摘要：《额尔古纳河右岸》从死亡与救赎的终极视角见证了二十世纪鄂温克文明的兴衰。作品有别于中国二十世纪九十年代以来的长篇历史重写潮流，而转向自然与原始文明的重建。其中，死亡的超验叙述、母爱的极致书写，以及对于神性的热盼与节制，从不同侧面暗示了现代人在追逐现代性的过程中，对自然、爱与善的信仰阙如。在这个意义上，《额尔古纳河右岸》看似抽离历史与现实的同时，却投射着对当下文明反向性、建构式的批判。
关键词：《额尔古纳河右岸》；自然死亡；叙事母爱；文化反思
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2014）5-0021-09
时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。
——张爱玲
2013年初，英文版《额尔古纳河右岸》①由兰登书屋（Random House）麾下的哈维尔·塞克书局（Harvill Secker）出版，这也是迟子建第一部英译的长篇小说。随后，小说以一种原始、神秘却远非“东方主义”语境所统摄的姿态进入西方主流媒体②视野。从某种意义上说，《额尔古纳河右岸》实在与英文读者甚或西方读者对中国的惯性期待③相去甚远，尽管这段中国故事依旧陌生，依旧遥远，但这陌生与遥远却不承载任何地域空间的意义，而诉诸于时间；倘若如此，这个故事又不必然是一个中国的故事，或许在大洋之外的某个彼岸，又或许在地球上某个极寒的角落，也曾经有这样一个“右岸”，葬身于轰隆隆的伐木声，以将死的悲凉追溯着至善至美的人类童年记忆，也诉说着现代文明④原始积累的无理与暴力。正如译介莫言作品的瑞典翻译家陈安娜所言：“她（迟子建）的《额尔古纳河右岸》，我觉得瑞典读者会感兴趣，她写的那个故事就是北方的少数民族，瑞典就有类似的少数民族地区。”⑤由此，故事的寓意便从特定的国别讲述中抽象出来，化作一种普世性思考。
小说分为“清晨”（上部）、“正午”（中部）、“黄昏”（下部）、“半个月亮”（尾声），前三部分都采取“现实”与“回忆”对切的方式，并从一开始就暗示了鄂温克文明的没有进路。如果说“现实”在于摹写，摹写当族人纷纷选择落山定居，进入现代社会时，只剩两个人守护的鄂温克原始文明即将跟随叙述人—鄂温克九旬老妪—的讲述缓缓流进岁月的石墓，在现代文明的喧哗中走向永恒的静止与孤独；那么“回忆”则构成了小说的叙述主线，是鄂温克人与自然生荣与共的百年“生死场”，是回望与追忆之下的“文明进行时”。作者从鄂温克文明的濒死现实写起，步步后退，反写它生命的繁盛，却始终暗示了这段原始记忆的死亡宿命。正像作者在《跋》中提到的，小说写的正是“被我们称为最后一个游猎民族的、以放养驯鹿为生的敖鲁古雅鄂温克人……这些少数民族人身上所体现出的那种人性巨大的包容和温暖，令我无比动情”⑥，由此看来，小说“回归家园”、“诗意栖居”的内蕴似乎不言自明了。当然，寻访这些蕴涵的论者也不在少数，比如，有学者将小说置于“生态美学”⑦的视角下，写道：“同时，《右岸》也告诉我们，永远也不要忘记自己是大自然的儿子，也许大自然有时会是一个暴虐的家长，但我们作为子女的身份是永远无法改变的，我们只有依靠这样的父母才能生存的现实也是无法改变的，珍惜自然，爱护自然，就是珍惜爱护我们的父母，也是珍惜爱护我们人类自己。”⑧然而，笔者无法苟同这一自我演绎式的、呼告式的结论，因为连此论者也无法圆说何以回望的理想家园与文明最后却瓦解于内部，“大自然的儿子”最后竟抛弃了“父母”；无法圆说小说中充斥的大量死亡叙述，是否与“归家”的主题相抵牾。换句话说，当概念先行，即以“生态美学”一以贯之时，这种读解就容易失之于整齐与简单，将作品内含的多重意义“化约”，进而落入了韦姆塞特（William K. Wimsatt Jr.）与比尔兹利（Monroe C. Beardsley）所言中的“意图谬误”（intentional fallacy）⑨。
笔者同意将“回望家园”视为小说的主题之一，但到达这一主题却牵扯出若干无法忽怠的矛盾与困境（人与自然、人性与神性等），因此本文不复述主题，而从“死亡”与“救赎”的终极思考出发，试图理清小说如何跨越这些主题之外的“沟壑”、“弯路”，抵达被“生态之美”所遮蔽的情与罪共生的家园。
向生而死——死亡的超验叙述
“生与死”是迟子建所稔熟的母题。有论者早已精到点破：“在迟子建的世界里，生与死与其说是相互对立的两级，不如说是彼此渗透的生命之维自身”⑩，从这种意义上讲，《额尔古纳河右岸》恰可为证。小说沿着“我”—最后一个酋长女人—的生命轨迹，追溯整个二十世纪中国北方少数民族—鄂温克族—的百年民族记忆。鄂温克人世世代代生活在额尔古纳河右岸的山林中，左岸便是俄罗斯的疆土。那里是一片极寒的原始混沌，也是他们的生存底景，在自然的强力下挣扎以求繁衍因而成为鄂温克部族亘古亘今的生存主题。鄂温克人信仰萨满教，坚信“身体是神灵或自然的一部分”{11}，因此而敬畏，而了悟，而坦然，而轻盈地直面生的艰辛与死的重负。从某种意义上说，小说的主角不是单独的个人，而是鄂温克群落在自然的大布景下，奇生奇死、厚生厚死的生命大观；也正是在这个意义上，尽管小说的时间脉络甚为清晰，但要捋顺那斑驳交织在时间轴上“即兴”{12}生死的故事，却并非易事。
值得一提的是，《额尔古纳河右岸》对于死亡的书写以中篇《世界上所有的夜晚》为前奏{13}。后者写于迟子建丈夫车祸离世的第二年，小说也从“我”丈夫的车祸讲起，诉说了一个关于苦难与救赎的故事。正像作家本人的现实处境一样，叙述人“我”也曾因丈夫的死而哀怆。死亡切断了死者与生者之间的物理干系，却往往未能终结那才下眉头却上心头的现世孤念。“我”一度成为个人伤痛的人质，残存的只是全面的失去，几乎失去全部的生活和再次拥抱生活的能力。心灵的困境如是，“我”毅然出走，决定重新活一次。“我”在矿藏小镇乌塘落脚，却没料到这儿竟成了“我”生命中不可复制的驿站，在此，“我”仿佛看到了杂糅种种苦难与死亡的世界上所有的夜晚。因为矿藏，乌塘人的生活从未如此丰渥又如此贫瘠，采矿无疑是生存动力，可矿难又如影随形，让死亡蜕变为生活的常态。“这里下煤窑的男人死得多，乌塘的寡妇最多”{14}，正因如此，小镇有所谓“嫁死”的风俗：新媳妇们先上好节育环，再为矿工丈夫买上几份保险，发生罹难竟成幸事，女人们拿了钱转投下家，伎俩依旧。“死亡之后”异化着“死亡本身”所罗致的伤感，人们因此养成了一种奇诡却在情理之中的心理惯性：惊惧着，却又以最实在的方式消费着也漠视着，甚至顾盼着死亡。死亡牵引的不再是情感的维系，而是利益链，抑或一种物质关系。离开乌塘，“我”结识了男孩云领，得知他的母亲死于狂犬病，父亲则被焰火炸飞一条手臂。对于男孩来说，生活的真实是血淋淋，如同那这条飞起来的断臂，直达天际。看着眼前这个历经“生活之痛的小小身影”，蓦然回首乌塘人异样的艰辛，“我突然觉得自己所经历的变故那么那么轻，轻得就像月亮旁丝丝缕缕的浮云”{15}。
由于叙述人“我”的小说身份内应着作者本人的境遇，论者蒋子丹自然地将“我”与迟子建本人同构，她说道，“这是迟子建第一次用‘轻来形容自己的不幸”{16}。这的确不失为一个好线索，即把小说解读为作者的心灵自叙。身外的世界所给予主人公的那些他者的故事，为她心底注入丝丝烟火气，激发她从个体的沉重、限定与孤独中逃匿，从而进到裹挟着苦难的，更广义的生命。于是，当自渡之舟出航，进入那芸芸众生的哀伤海域，看似已根植心土的个人创楚，便化为无根的浮萍，被大海之力所“还原”{17}，甚至消弭。这不禁让人想到卡尔维诺对于文学的“轻逸”之解{18}，在卡尔维诺看来，“轻”的表达多规避正面观察，而诉诸于想象力。现实正在“石头化”，与之相比，想象力本身就是一种轻逸：轻松如矫健的一跃，或者海边的嬉戏。迟子建把个体的死亡与对死亡的记忆化作轻逸，但这种轻逸却不是卡夫卡那只自由飞翔的木桶，突破空间的限定。它只是一种“相对的轻”，是个体与世间的大苦难相逢之后所拾获的取暖与安慰，也是个体在广义的生命参照系下重新习得的自知与自明。
《世界上所有的夜晚》讲述了一次重构生命的远行，当“我们”融入“我”的生命，一种他救与自救的协力便使“我”不再孤苦无告，不再自戕自怜，而重新在“我们”中找到了一个心灵存放的相对位置。迟子建对于死亡渐变的处理方式很值得寻味，从死亡的近景（叙述人丈夫之死）渐次过渡到死亡的远景（各种乌塘镇的死亡事件），最后定格在将叙述者也囊括在内的死亡之思的全景。《额尔古纳河右岸》延续了这种全景式的观照（即不放大个体的死亡），但较之前作，这部小说不只写死，还写生，死亡与孕育在生命的链条上循环衍进，互为彼此。更值一提的是，《右岸》不仅因袭了前作对死亡“以轻御重”的处理，更超越了俗世人间之维：死亡纵然痛怛，但已嬗变为从容的自然事件，如同霜花，虽然满含热泪地离去，却流逝在温暖之中{19}。因此，死亡不过是既有之“形”的拆解，而其“神”一如那消散的水气之于霜花，仍然恒久地延续于自然。这般如是，死后的世界只是生命的承起与转合，是“生命的另一种存在形式”{20}。诚如迟子建在《秧歌》自序中的自白：
我对灵魂的有无一直怀有浓厚的兴趣。在那里，生命总是以两种形式存在，一种是活着，一种是死去后在活人的梦境和简朴的生活中频频出现。不只一个人跟我说他们遇见过鬼魂，这使我对暗夜充满了恐惧和一种神秘的激动。活人在白天里生活，死人在白天里安息；活人在夜晚“假死”，死人在夜晚栩栩如生的复活。{21}
细读《额尔古纳河右岸》，不难发现，死亡尽管招致伤痛的记忆，但这记忆并不持久。小说或在大自然中觅寻故人杳渺的音信，维系生者与死者灵魂的接驳；或迅速承接一个出生的故事，有意冲淡想念的痛感，催生出一个新的活着的希望；或超越个人伤痛的独自挣扎，将回忆的重轭转化为集体的共同担当，唤起当一个民族内部重获认同时，所涌起的野性与生命的力量。“我”的父亲林克是部落最勇武的猎手，然而健壮的身体却不足以使他抗命于自然的强力，就在去别的部族换取驯鹿时，他长逝于一场月夜雷击。父亲的骤然离去带走了家人的笑声，可“我们”从不曾因此而惧怕或恸恨夺他而去的阴雨。在族人看来，雷声轰隆是父亲的絮语，闪电隐藏着他的魂灵。从此父亲以无形之形与自然同一，因而死亡不再意味着杳不可闻，而是“假死”，是“复活”。相比父亲的去世，“我”第一任丈夫拉吉达的死又一次让“我”领教了自然之力的不可忤逆。在极寒的黑土地上，死亡与雪有着共同的寓意。一场雪灾过后，拉吉达为寻找驯鹿而被冻死。看到僵硬的拉吉达，“我”当即昏了过去，生命的痛击更使“我”腹中的胎儿早产，然而，对于以后的故事，迟子建却这样写道：
那个冬天对我来说就是一个漫无边际的长夜。即使在晴朗的白天，我仍然觉得眼前一片黑暗。男人们狩猎归来的脚步声一旦在营地响起，我还是像过去一样，满怀期待地跑出希楞柱，去问候拉吉达。别的女人都迎着自己的男人回去了，只有我，孤零零地站在寒风中。那阵阵寒风让我逐渐醒悟：拉吉达真的不在了。我很想让寒风把我带到拉吉达灵魂的居所，但希楞柱里传来的维克特与安道尔玩耍时的笑声，又会让我回到火塘旁，回到孩子身边。
妮浩在春天时生下一个男孩，鲁尼给他取名为果格力。{22}
彼时的“我”因年幼，被保护在“女儿”的外壳下，泰然地享受这生命最初始角色的特权与懵懂，对父亲之死所延宕的痛楚得以免疫。对“我”来说，那更像是失去了一位心灵的偶像和无所不能的庇护者之后，所滞留的情感意义上的失落、伤感与寂寞；而当“我”渐次走完少女向女人过渡的成长序列，当“我”肩负起女人之为女人最完备的身份集合，“我”意识到曾经那个享有特权的个体的“自我”，无可避免地以一种“责任共同体”—或为人妻，或为人母—的方式重新存在。此时，拉吉达的死之于“我”则不啻为身份与生命的缺失和逆变。然而，即使死亡之痛如此变本加厉，也只是片刻停留，作者笔峰一转，一如埋葬拉吉达的严冬之后又是暖春，死亡之后便是新生。生与死合而为一，超越了个体生命之维，浑然被纳入自然的大轮回中，诚如自然平衡本身，死生往复，故而万化更新，生生不息。
《额尔古纳河右岸》体现出对大自然整体生命的渴望，迟子建也因此创造出一个别样的死亡结构，或者说一个全新的生命结构：将宇宙万物的生命链条接续在一起。个体的生命无疑是有限的，但宇宙的无限性正在于个体有限性的无限轮回。正是在这种自然的生命哲学观照下，死亡也是生命，或者说，是“别一类生的开始”{23}。
母爱的极境——伦理之上的想象
迟子建笔下的鄂温克原始风景如同一首死生对仗工整的原始的诗：尽管对死亡的了悟天然弥合着鄂温克人的死亡恐惧，但孕育的意义仍在于突显人的力量，是人类生命对于自身的渴求。正因如此，怀孕的身体并不负载任何性别政治的预设，而回归到最原初、最本然的意义上，是对生命的肯定，对死亡的代偿，也是对女性自身的完满和强化。孕育无疑意味着生命的获得，只有一个例外，对于为人母的萨满{24}，孕育却是丧失。妮浩萨满救人恐怕是小说中最撼人心魄的情节，每当妮浩使垂死之人复活，都以自己亲骨肉的离世作结，这确实是常人无法体认的母性困境，正像新萨满诞生时接二连三的超验事件一样，无法用常理解释。因此，我们不妨从萨满诞生谈起，逐渐进入妮浩的母爱极境。
对于妮浩如何成为萨满，作者这样写道：
有一天傍晚下着雪，她忽然跟鲁尼说要出去看落日。鲁尼说下雪的日子怎么会有落日呢？妮浩没说什么，她鞋也不穿，光着脚就跑出去了。鲁尼拎起妮浩的狍皮靴子去追她，说你不穿鞋子，脚会被冻坏的！妮浩只是哈哈大笑着在前面跑，头也不回。鲁尼是乌力楞中奔跑速度最快的人了，可他却怎么也撵不上妮浩，她越跑越快，很快就消失了踪影。鲁尼吓坏了，他叫来伊万和我，我们正准备分头去寻找她的时候，妮浩突然想旋风一样跑了回来。她依然光着脚在雪地上奔跑，那么轻盈，像只灵巧的小鹿。回到希楞柱后，妮浩若无其事地抱起果格力，撩起衣服给他喂奶，好像什么都没发生过。她的那双脚，一点儿都没有冻着。我问她，妮浩，你刚才去哪里了？妮浩说，我就在这里给果格力喂奶呀。我又问她，你的脚冷不冷啊？妮浩指着火塘说，我守着火，怎么会冻脚呢？我和鲁尼互相看着，心里都明白，妮浩可能要做新萨满了……{25}
相似地，还有萨满跳神时的情景：
妮浩一旦跳起神来，她就不是她自己了。她的柔弱之气不见了，看上去那么充满激情。鼓声响起来的时候，我的心也跟着咚咚地响起来。先前我们还能听见马粪包发出的呃呃的叫声，后来这种声音被鼓声湮灭了。当妮浩旋转到希楞柱中央的时候，那束白色的天光会瞬间将她照亮。她看上去就像一只彩色的蜡烛，而那束天光就是火苗，将她点燃了。
这两段文字微妙如“天上一日，地上千年”的境意，赫然间，妮浩进到一个与人间迥然不同的时空向度，这当然是神性的所在。凡人无法推测，描述这个所在，但可以确知的是，这是“忘我之境”、“无我之境”（“我”指现实中的我），在此，灵魂无拘无束地飞翔起来，飞进人的经验、逻辑、秩序、语言抵达不了的高地。作为神的使者，尽管萨满还是以人的面目存在，却平添了神的悲悯之眼与救赎之心。在玛利亚的葬礼上，鲁尼（妮浩的丈夫）告诉“我”妮浩又怀孕了。他说这话的时候，嘴唇微颤着。怀孕对别人来说是大喜之事，而他们却被恐惧填埋了。为了宽慰妮浩，“我”劝她以后把她自己的骨肉当成别人的孩子，把别人的孩子当做自己的孩子，一切就会好了。转眼到了第二年八月，这一年闹饥荒，一个饿极了的少年偷吃了族里的驯鹿肉，可因为吃得太撑，奄奄一息。众人乍看都认为没有必要施救，而还在妊娠的妮浩却准备涉险一搏。“我”大叫妮浩，让她为别人的孩子想一想，妮浩听着，眼睛湿润，却转身离去，只哽咽着留下一句未完的话：“自己的孩子还有救，我怎么能……”{26}在妮浩眼中，实在没有“自己”与“别人”的差别之心，即使是所谓的非善之人，比如那个少年小偷，也都是“人类整体生命的儿女”{27}。偷的行为缘于饥饿，而饥饿却是生命最本源的匮乏，如此看来，偷窃本身不过是本能的生存需要。妮浩正是以至善至纯的大地母亲之爱，最广义的生命之爱去同情，包容，宽恕，拯救一切人类之子、大地之子。因此，在近乎悖谬的生死抉择面前，萨满永远选择救赎，而不是徘徊在救赎的理由与后果之间。拯救本身不需要理由，如果需要，这便是理性的结果，是权衡是非善恶利弊多寡之后，头脑之爱的结果。孟子曰：“君子之于物也，爱之而弗仁；于民也，仁之而弗亲。亲亲而仁民，仁民而爱物。”{28}讲的是亲爱自己的亲人总是先于对百姓的仁爱，仁爱百姓之后才推向爱惜万物。化用《人间词话》里王国维的话，这是儒家“以我爱物”的伦理哲学，是“有我之境”的梯度的“爱的序列”。李泽厚评价儒家为“自然的人化”{29}，道破了儒家哲学以人为本的本质；然而，萨满的神性恰恰超越了理性，超越了人的经验世界，也超越了“我”的限制。尽管这种超越携着人性最深在的辛酸与无助。
然而，小说最动人处恰在于此。
若神性有寒暖之别，那么“暖”一如释迦、基督，担负人间的罪恶与苦难，爱一切人，悲悯一切人；“寒”则像玉皇大帝、宙斯，定立宇宙的法度与秩序，俯视一切人，审判一切人。妮浩的神性恰在这一热一冷之间，化作一种“温情地守卫”：温情，或如上所述，像大地之母一般，疼惜万物；守卫的则是自然整体生命的内在平衡。平衡意味着一种稳定的状态，稳定则来自主体内部对立项的相互抵消，互补共生。如此看来，自然平衡本身就是悖论式的存在，生与死并存，获得与丧失同在，救赎携带着杀戮，复活裹挟着陨灭。一年冬天，一个男人请妮浩救救他一直高烧不退的孩子，妮浩虽然答应，却把大儿子果格力抱在怀里，亲了又亲，眼中泪光闪闪。果然，就在救人的两天后，果格力为捉乌鸦爬上一棵参天大树，乌鸦一耸身向着天空去了，他却像被箭射中的鸟儿一样坠落在地。当众人将血肉模糊的躯体抱回部落时，妮浩只有平静。
她看了看果格力，平静地对我们说，我知道，他是从树上摔下来的。妮浩哭着告诉我们，她离开营地的时候，就知道她如果救活了那个孩子，她自己就要失去一个孩子。我问她这是为什么，妮浩说，天要那个孩子去，我把他留下来了，我的孩子就要顶替他去那里。
那你可以不去救他啊！玛利亚哭着说。
妮浩凄凉地说，我是萨满，怎么能见死不救呢？{30}
妮浩一面温情地保护着关于“生”、“获得”、“救赎”、“复活”（或曰正面价值）的单轨，一面又守卫着自然内在平衡的双轨结构，而以一己之力担荷余下的生命不能承受之重（负面价值）。当“天要那个孩子去”时，于妮浩，这是一次以神责之名使濒死生命复归的机遇，也是一次在神性与人性拉扯之下最绝望的两难之境。她的至痛不仅是失去，更在于对这失去的彻底预知。死亡确是不可抗拒的限定，但本可以不过早与它遭遇；即使过早，若死亡不可闻，不可知，怆怛便也不可感，不可知。妮浩知其险而为之，看透了一切自然命定，却不可抵抗，更不能回避。克尔凯郭尔在其著作《致死的疾病》中提到绝望的三种表现，即：不知道有自我，不愿意有自我，不能够有自我。{31}妮浩正是肩负了天地之责而不能有自我；倘若稍加补充，则是“不忍心有自我”或“不舍得有自我”。这无疑是撕裂般的个体母亲的无力，然而近乎绝望的无力却磅礴地托起人间至善的可能性。在此，妮浩走出了人性与个体母性的“规定情景”，走向神性。刘再复与刘剑梅对谈时说：“我一再说，伟大的作家共同的‘文本策略只有一个，那就是把自己的发现、自己的手法、自己的风格、自己的思想情感推向极致。能推向极致，才能摆脱平庸。”{32}迟子建恰在《额尔古纳河右岸》中，笔透“母爱”的极境。虽然这种极致叙述并非来自生活的真实纹理，但它却发端于另一种内在的逻辑，那就是在伦理之上，人性深处的神性想象，以及对于这种想象的坚定信仰。
叛逃的天使——中立的叙述视角
如果说妮浩萨满是极地的圣母，那么她的孩子们就是极地的天使。耶尔尼斯涅{33}说：“要是我的额尼（母亲）遇到危险了，我也愿意像那只丑陋的小天鹅一样，替她去死！”{34}面对“爱与死”的终极选题，成人或许慎重得唯唯诺诺；而童真却言为心话，本能地指认了爱与崇高。康德基于“理念量”的不同，将“崇高”分为“数学的崇高”与“力学的崇高”，后者与前者相比，“更接近于善，因为它涉及对我们切身利益的估计所引起的情绪，即恐惧，同时又揭示了人类情感深处的某种道德性。”{35}在本文的语境下，“崇高”的指涉近似于“力学的崇高”，又有本质区别，但二者都承诺了一种对本能恐惧的“超越”。不同的是，“力学的崇高”超越的是“立足于安全地带”时“想象的恐惧”{36}；而“童心的崇高”超越的却是真切的，被死亡环抱的恐惧，尽管它或许并非出自主体的自觉。在耶尔尼斯涅说完这话的第二天，他就因救母亲而死。原来那几日妮浩恰好外出，为了早点回到营地，心急抄了近路。这条路的一侧是万丈沟谷，她骑行的驯鹿一脚踩空，带着她跌了下去。结果，驯鹿沉入谷底，妮浩却挂在一棵黑桦树上幸免于难。“她看见那树瞬间伸出两只手来，那手是耶尔尼斯涅的。而耶尔尼斯涅的名字，正是黑桦树的意思。”{37}姐姐交库托坎的死像一颗潜意识的种子，冥冥中让耶尔尼斯涅知道，作为萨满的子女，自己的生命语态在于一种“使动用法”——使他人复生。于是，死亡以否定此在生命的方式，重新开启了（濒死的）他者生命的时间计数，因此，与其说死亡标志了此在生命的时间终点，不如说死亡本身作为一种“生命的置换”，将此生命接续在彼生命之后，以否定自身的姿态，重生。这样看来，坦然面向死之必然与死之恐惧，积极拥抱不可选择又无以逃遁的自然宿命，就变成了一种自我救赎与释然。当然，追随鄂温克人超验的生死辩证，妮浩的孩子们又始终处于“相对的”死亡状态。他们像部落其他没存活下来的孩子一样，被装在白布口袋里，扔向向阳的山坡，与山川草木同构，共浴日月辰星。春天一到，他们又以别样的生命形态起死，奔向自然大生命的所在。
〓〓然而小说的自在之处，恰在于它不受任何价值判断的单维捆绑。天使般爱的“超我”纵然复现了作者对人性中神性的热盼，却没有被绝对化。它不凌驾，不垄断真实的人性；也不贬低，不审判人性的弱点。《周易·丰第》有云：“日中则昃，月盈则食，天地盈虚，与时消息，而况乎人乎！”{38}迟子建对此也甚为警惕。无疑，爱的极端将走向爱的暴力，走向以崇高为名的道德律令和爱的绝对秩序。当“爱人”挤兑了“爱己”，个人的自由与权利便成了法定的非道德与非秩序；可是连“爱己”都不能保障，爱的行为本身又丧失了基本意义。妮浩萨满的第四个孩子贝尔娜由此意味深长地构成了一个神性的反题，或者，与其说是反题，不如说是对神性可能引发的暴力所做的收敛与牵制。在小说中，贝尔娜永恒地流放了自己，直到母亲去世。不为别的，只为活下去。她全篇只出现两次，而且着墨不多，没有任何言语。第一次出场，她就被告知“你额尼一跳神，就要死一个孩子”{39}，贝尔娜因而得知自己已是“死亡之局”的局内人。本来就打着哆嗦，这句话让她更加哆嗦了。当跳神的鼓声终止，众人见她无恙（后来才知道是妮浩即将出世的胎儿未生先死），都长出一口气，“我”安慰贝尔娜说“你听，鼓声不响了，你没事了。”{40}她大张的嘴虽然在恐惧、困惑和手足无措中失了语，却本能地以声嘶力竭的大哭作为回应，宣告着无助和委屈已经永久地缝合在她心底。这惶然的画面似曾相识，难免让人想见爱德华·蒙克的名画《呐喊》，那被内心深处极度的恐惧彻底征服后，所发出的响彻寰宇的呼号。然而这一次不是因为所谓的现代压抑，而是触手可及的死亡环舞。于是，当第二次进入死亡之局时，她逃跑了。作者写道：
贝尔娜的逃跑，是因为哈谢的病危。
……
哈谢刚摔的那天是清醒的，但第二天他开始说胡话，滴水不进。鲁尼含着热泪看着妮浩，妮浩明白鲁尼想让她做什么，她把目光放在贝尔娜和玛克辛姆身上，那目光是忧愁的。玛克辛姆还小，他对这个氏族曾发生的故事一无所知，仍然快乐地玩着鲁尼为他削的木头人。贝尔娜则吓白了脸，她咬着嘴唇，打着哆嗦，好像一只被狼群包围的小鹿，看上去是那么的孤独无助。
那天下午，贝尔娜逃跑了。{41}
没有更多的心理铺陈，贝尔娜的逃亡却并不突兀。在此，她像极了《法国中尉的女人》中查尔斯那一刹那对生命的追问与顿悟：“此时的查尔斯像跟在一个无形炮车后的人，炮车上放着的正是他自己的尸体。他正在走向逼近的，自寻的死亡吗？我想不是的。因为他终于在自身找到了一颗信仰的原子……”{42}而就在贝尔娜在死神面前瑟瑟发抖时，她也终于“在自身找到了信仰的原子”—对于自我生命的信仰，一种本能的求生渴望。她明白连最爱的母亲都无以依靠，只有仰仗自力才能争取到生的权限。贝尔娜因此在任何意义上都不能成为萨满一脉神性的继承者，倒更像一个人性对神性，孩子对天使，生命对使命“叛逃”的隐喻。如果说她的“在场”（颤抖、嚎啕、小鹿般的孤独与无助）在结构上为后来的逃亡做了恰切的伏笔；那么她的“不在场”则似哲理般强化了集体神性的未然与不甚可能。这一点在小说尾声处也可得到印证。妮浩去世三年后，她的小儿子玛克辛姆出现了怪异的举止，部落的人都知道，他就要成为萨满了。然而尼浩的悲凉命运，让大家不愿看到新萨满诞生。于是人们把她留下的神衣、神帽、神裙都捐给了博物馆，只留下一个神鼓。由此，随着鄂温克族最后一个萨满的离世，人间最后的神性便也无处存放，因为没人愿意像妮浩那样背负生命之重，以个人的悲凉疗救世间沧桑。这也使作品读来，似挽歌般令人忧伤。
《额尔古纳河右岸》的精妙之处还在于，小说对神性与人性所持的中立态度，融化进小说叙述人（即“我”）的所见所感中，这种中性立场因而成为“我”的视角表述。“我”是这个民族最后一个酋长的女人，除此之外，“我”还是三个孩子的“母亲”；尼都萨满是“我”的伯父，妮浩是“我”的弟媳。从小到大，“我”和弟弟鲁尼从来都是离萨满最近的人，见证了萨满的神力，同时体认着他们的劫难。作为人母，面对每一个萨满的孩子——被命运预设的“死亡生物”，“我”又本能地为“救救孩子”而呼告。于是，“我”恰在这种“困境视角”中保持了对人性与神性的双重认同，对贝尔娜和妮浩的双重悲怜。尽管贝尔娜决绝地切断了亲情的维系与牵挂，可在“我”看来，这又是亲情以“大爱”之名对一个孩子的抛弃之罪。因此，贝尔娜的叛逃固然不够正大光明，却也在“孩子自救”的情理之中。贝尔娜出走后，妮浩将麝香囊永远地戴在身上，这种气息彻底地终结了她的青春，她从此不再生育。不再孕育表示不再拥有，不再拥有意味着不再失去。妮浩正是以拒绝做母亲的方式拒绝着为人母之痛，也告慰着死去的孩子和至死方能重逢的贝尔娜。唱完最后一支神歌，随着山火的熄灭，妮浩也熄灭了她的生命。在她的葬礼上，失踪多年的贝尔娜回来了，“妮浩再也不用跳神了，贝尔娜心中的恐惧也将永久消失了。”{43}当母女相见于阴阳两世，那至亲至浓的血脉认同，便消泯了一切的生命过节；神性与人性不再以死亡与恐惧为中转，从而达成和解。
关于文明的结语
虽然小说追溯的不过是鄂温克人百年的民族记忆，但这段还滞留在以物换物、逐水草而游牧天下的原始记忆，显然与百年前的人类近现代工业文明方枘圆凿；相形之下，它倒更像在人心尚古的鸿蒙时代。导演赛尔乔·莱昂内在谈到《美国往事》时说：“这部片子不是出于现实，也不是出于历史，而是出于想象，是一部寓言。我强迫自己为成人编造寓言。”{44}若莱昂内用镜头为成人叙写了一个关于“美国梦”的黑暗寓言，那么同样来自怀旧的想象，同样不流连于现实与历史的表象，迟子建则以温婉的笔触为人类成年文明编织了一个最具活力的人类童年寓言。说它是文明的寓言，是因为它的内核包裹着现代文明方向性的阙如：对自然宗教式的尊敬，和对善意与天真的极端信仰。而这些原始的，甚至在如今看来过分幼稚的价值参数，无论如何都不可能变成现代文明追逐物质与工具理性的助推力。因此，故事本身只能是一个寓言，或者不无残酷地说，是一个被期待，被追念，又必然充满无尽伤怀的文明幻景。我们由是不禁追问：一个假象的意义在哪里？正如在功利的时代，即使面对最美好的事物——平静的碧波、燃烧的晚霞，或是一朵不起眼的花——我们也会追问它的作用一样，在逐渐量化、物化、人心沙漠化的今天，一个过分夸张的心灵童话实在看不出什么意义。悖谬的是，它的意义恰在于这是一个被“善意与天真”过分渲染的故事，一如镜子般反照着现代文明，而后者的核心价值也在镜中被凝视，被重新估定。
与当代很多小说相别的是，迟子建的故事很少批判现实，大多也不直接指涉现实，但她其实从未离开过现实，甚至被它缠绕得更紧。因为她总执着于以更多的力气去建构一个与现实迥异的，一个被爱与善的内在逻辑所承诺的，却很难在现实中实现的所在。这构成了另一种批判现实的姿态，或许某种程度上不失为更深刻的方式。无疑，《额尔古纳河右岸》的“批判现实”（或曰“批判现代文明”）走得更远，从“有知走向无知”{45}，从文明回到反文明，从人类的壮年复归人类的童年。与其说小说用追忆开启了一段即将被现代人遗忘的文明，不如说作者辗转道出了现代人以文明之名的遗忘。历史总在悲剧中前行{46}，物质强盛的同时，还有生态的破坏、人心的变质、“我”的膨胀，在这个过程中，人遗忘了如何信任自然，如何信仰爱与善，反之亦然。正如迟子建在《土著的落日》中写道的：“我们总是在撕裂一个鲜活生命的同时，又扮出慈善家的样子，哀其不幸！我们心安理得地看着他们为着衣食而表演和展览曾被我们戕害的艺术；我们剖开了他们的心，却还要说这心不够温暖，满是糟粕。这股弥漫全球的文明的冷漠，难道不是人世间最深重的凄风苦雨吗！”{47}曾是这片土地主人的“他们”，成了现代世界的“边缘人”，“成了要接受救济与灵魂拯救的一群”{48}。面对这一群原始的他者，如果说现代人本能地以冷漠与伪善确立着自己作为“文明人”的身份，不如说冷漠与伪善已成为现代文明的自在之物，见证着现代人在不断进化中，人性之美的本能退化。就在这个人心蜕变的节点上，迟子建选择了回望，选择了海德格尔所界定的“诗人的使命”——归家，回归人之初性本善的人类童年，在“反文明”中重新拾获神性，拾获爱与救赎的能力。
① 《额尔古纳河右岸》获得第七届茅盾文学奖。英文译者徐穆实（Bruce Humes）沿用了意大利文译名（Ultimo quarto di luna），将小说译为The Last Quarter of the Moon（一弦残月）。
② 英国各主要报纸，如《卫报》、《金融时报》、《独立报》，香港销量最大的英文报纸《南华早报》等，均有对《额尔古纳河右岸》的介绍与评论，具体参见：
Housham，Jane.“The Last Quarter of the Moon by Chi Zijian-review”， The Guardian，January 10， 2014.
Falconer，Kelly.“Independent spirits-A Chinese tale of timeless nomadic lives threatened by politics and change”， Financial Times， January 18， 2013.
Hahn， Daniel.“A distant life of 90 years is told in a day”， Independent， February 03，2013.
Gillet ，Kit.“Book review： The Last Quarter of the Moon， by Chi Zijian”， South China Morning Post， February 24， 2013.
③ “The Last Quarter of the Moon is about a life， and a lifestyle， as distant from ours as you can imagine；and entirely different from what English-readers might have come to expect of a Chinese novel.”In“A distant life of 90 years is told in a day” by Daniel Hahn.
④ 此处延用迟子建在《额尔古纳河右岸》《从山峦到海洋（跋）》中使用的“现代文明”一词，旨在喻指与鄂温克族原始文明相对的概念，并无具体的时间分野和引申意义。
迟子建：《额尔古纳河右岸》，人民文学出版社2012年版 ，第266页。
⑤ 李乃清：《莫言的强项就是他的故事——专访莫言小说瑞典语译者陈安娜》，南方人物周刊网：http：//www.infzm.com/content/85227
⑥{22}{25}{26}{30}{34}{37}{39}{40}{41}{43}{47}{48} 《额尔古纳河右岸》，人民文学出版社2012年版，第263页；第121页；第123页；第202页；第144页；第184页；第189页；第203页；第203页；第224页；第253页；第266页；第266页。
⑦⑧ 曾繁仁：《生态美学视域中的迟子建小说》，《文学评论》2010年第2期。
⑨ Wimsatt Jr，William K. andBeardsley，Monroe C.“The Intentional Fallacy”， in The Norton Anthology of Theory and Criticiam， 1374-1387. Eds， Leith， Vincent B， et al. New York and London： W. W. Norton & Co.， 2001.
⑩{23} 戴锦华：《极地之女——迟子建》，《山花》1998年第1期。
{11}{12}{13}{20} 迟子建、周景雷：《文学的第三地》，《当代作家评论》2006年第4期。
{14}{15} 迟子建：《世界上所有的夜晚》，人民文学出版社2006年版，第66-67页；第121页。
{16}{17} 蒋子丹：《当悲的水流经慈的河——〈世界上所有的夜晚〉及其它》，《读书》杂志2005年第10期。
{18} [意]伊塔洛·卡尔维诺：《新千年文学备忘录》，黄灿然译，译林出版社2009年版，第2-31页。
{19} 迟子建：《在温暖中流逝的美》，《北京文学》2003年第7期，第40页。
{21} 《迟子建文集》卷二《秧歌·自序》，转引自戴锦华：《极地之女——迟子建》，《山花》1998年第1期。
{24} 鄂温克人信奉萨满教，萨满则是萨满教的巫师。在小说中，萨满沟通神世与人间，具有预知万事、疗救疾病等本领。小说里第一个出现的萨满是尼都萨满，他去世三年后，妮浩接替他，成为新萨满。
{27}{45} 刘再复：《随心集》，三联书店2012年版，第396页；第396页。
{28} 兰州大学中文系孟子译注小组：《孟子译注》，中华书局1960年版，第322页。
{29} 李泽厚：《美学三书》，天津社会科学院出版社2003年版，第266页。
{31} [丹]索伦·克尔凯郭尔：《致死的疾病》，张祥龙、王建军译，中国工人出版社1997年版，第9-14页。
{32} 刘再复编：《读高行健》，香港：大山文化出版社2013年版，第80页。
{33} 妮浩的第三个孩子。前两个孩子分别是大儿子果格力和二女儿交库托坎，都因妮浩救人而离世。
{35} 邓晓芒论及“力学的崇高”与“数学的崇高”之间的关系、它的产生（与恐惧、想象力、理性的关系）等问题的原话是：“和数学的崇高相比，力学的崇高更接近于善，因为它涉及对我们切身利益的估计所引起的情绪即恐惧，同时又揭示了人类情感深处的某种道德性。康德认为，自然界超乎人类之上的无限伟力当然会引起人们对自身生存的担忧和恐惧，当人们受到这种现实的威胁时是不可能有审美和崇高的心情和快感的；但倘若人们立足于安全地带，只在想象中设想和体会这种恐惧，于是大自然的力量便可以在这种观照中把人的精神力量提升到超越凡庸的高度，使人发现自身抵抗和把握自然界无限威力的能力，从而获得一种合目的性的崇高的快感。这种不同于自然力的人格力量是以理性为最高原则的，它优于并超越于自然力。”邓晓芒：《冥河的摆渡者——康德的判断力批判》，武汉大学出版社2007年版，第48，51-52页。
{36} 《冥河的摆渡者——康德的判断力批判》，第51页。
{38} 《周易全译》，徐子宏译注，贵州人民出版社1995年版，第297页。
{42} [英]约翰·福尔斯：《法国中尉的女人》，阿良/刘坤尊译，花城出版社1985年版，第503页。
{44} [美]伊兰尼勒曼佐：《参访莱昂内》，美国《电影评论》，1984年4月号，转引自戴锦华《镜与世俗神话——影片精读十八例》，中国人民大学出版社2004年版，第180页。
{46} 李泽厚：《历史本体论·己卯五说》，三联书店2009年版，第216页。
（责任编辑：张卫东）
An Allegory of Reverse Civilization： On Death and Redemption in On the Right
Bank of the Ergun River（also known as The Last Quarter of the Moon）
[Hong Kong]Pan Shuyang
Abstract： The Last Quarter of the Moon is the story chronicling the vicissitude of Ewenki civilization in the 20th century in the perspective of death and redemption. The work to a certain degree is the literary reconstruction of nature and primitivelife， which manifests itself differently from those Chinese novels in the trend of rewriting history since 1990s. In terms of， for example， the transcendentalnarration of death and maternal love， as well as the paradoxical attitude， being complimentary and meanwhile suppressive， to divinity， the work implies the estimable value of embracing nature， love and goodness which， however， has been neglectedby modern civilized people in the historical process of being modernity. The Last Quarter of the Moon in this sense though dissociates itself from history and reality actually criticizes the weakness of moderncivilization in a way of constructing the Ewenki“anti-civilization”.
Key Words： The Last Quarter of the Moon， nature， death narration， maternal love， cultural in trospection
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