选择这个题目讲述，首先是因为高行健和莫言都是我的朋友，讲起来可以多一些感性的语言。第二，对于两人获得诺贝尔文学奖，虽有很多争论和批评，但不论怎样，两位都将进入历史，而且会赢得很多后世知音。今后人们还会继续谈论两人的作品，而我们算是第一代读者，也是第一代知音，所以应该抓住机会。第三，我的研究从现代文学开始，五四新文化运动进行了一场语言试验，用白话文写作取代文言文写作。可惜后来文学出现了曲折，即用政治理念取代文学理念，文学变质了，变成政治意识形态的形象转述，变成了政治的注脚。但在八十年代发生了新现象，思想解放，产生一群天才型作家，这批作家从政治概念中走出来，生命爆发了，才华也爆发了。我一再说我们这一代人，是在概念的包围中迷失的一代。可是这群作家敞开心灵写作，从包围圈中突围，取得很高成就。高行健和莫言获得诺贝尔文学奖，是国际评论界对中国当代文学的肯定，但并不是雪中送炭，而是锦上添花。第四，高行健、莫言获得诺贝尔文学奖提高了汉语写作在国际上的地位，具有重大语言学意义。高行健在得诺贝尔奖的三年前加入法国国籍，但我们定位一个作家最重要是看他的文化、血缘，看他用什么语言写作。高行健一直用汉语写作，他的两部长篇《灵山》、《一个人的圣经》是汉语写成的，短篇小说全部是汉语写作，十八个剧本有十五部是汉语写的，只有三个是法文写作，后来他把这三部也用中文重写。两人都是用汉语写作的作家，他们获得诺贝尔文学奖是我们母亲语言的胜利。得奖的效应就是把汉字写成的作品传播到世界的每一个角落。高行健的作品现在翻译成四十多种文字，2005年我去法国看他，看到四壁都是他作品的译本，我当时粗略算了一下，共有三百一十五种外文版译本。莫言的作品在得奖之前已经被翻译成了二十多种语言，我相信得奖之后翻译语言的数量很可能超过一倍。汉语写作已经走向了世界心灵的高度，我们必须面对这个事实，要敢于面对高行健，敢于面对莫言。
现在我再讲第二个问题，高行健和莫言的共同点。这也是两位最感动我的地方。
高行健和莫言不仅都有超人的才华，而且都有超人的勤奋。对于后面这一条，有些朋友以为我在影响他们，其实是他们在影响我。两个人的出身很不相同，高行健出生于银行世家，祖父、父亲、叔公、表叔都是银行职员，他的童年时代没有像莫言那样受苦。他的父亲还当过记者，家中藏书丰富，甚至不乏线装书；他的母亲在抗战时期是江西青年基督教会话剧团的演员，思想活泼，热爱文学，尤其是西方文学。高行健几乎没上过小学，全凭母亲教授。后来，父亲的银行从江西搬往金陵，转学时，金陵大学附中的老师测验了高行健的算数，因为单凭中文水平，他可以直接进入初中，测验之后，老师认为他的数学水平只能进入五年级的下半学期。高行健从六岁起就阅读成人的书籍，八岁开始写日记。进入金陵大学附中后，几乎把那里图书馆的文学藏书都阅读了。出国后，他一再告诉我，我们要比在国内时加倍努力。得诺贝尔奖之前，他曾经大病一场，送到医院之前血流不止，濒临死亡。得奖之后仍然非常勤奋，2001年香港中文大学授予他荣誉博士学位，我陪他去医院，他当时的血压是一百八十，可是他继续没日没夜地导演《周末四重奏》、《八月雪》，结果血压上升到两百多，倒在了舞台上。莫言也是勤奋异常。他虽然出身在农民家庭，童年时代贫穷、饥饿、不幸，苦难一直陪伴着他，但他在乡村里到处找书读。他经受双重的饥渴，一面是肉体上的饥渴，一面是精神的饥渴。他天性好学，“像小狗一样到处嗅”，看看全村哪家有什么书，一家看完就到另外一家去借，直到把全村的藏书都读完。他小学毕业后虽上初中，却遇上文化大革命，学历虽短，可自学能力极强。他参军之后，竟然可以给战友们讲述《资本论》。莫言的毛笔字非常漂亮，用左手写，写的都是繁体字。莫言才五十多岁，竟写了十一部长篇、三十部中篇、八十个短篇。这意味着怎样的劳动？怎样的奋斗状态？
如果说第一点是超人的勤奋，那么第二点就是惊人的原创性。高行健的《灵山》用人称代替人物，用心理节奏代替故事情节。这在世界文学史绝对是空前的创造。弗洛伊德发现了人的内在三主体：本我、自我、超我，这是静态的三主体；高行健发现全世界的语言都有三个人称：你、我、他，这是内在主体的三坐标，《灵山》内三主体形成复杂的语际关系。在戏剧上，高行健也创造出人称剧，把“我”投射到内心，把看不见的心灵状态展示于舞台，即化心象为形象，比如《生死界》、《对话与反诘》，就是这种“心灵状态戏”。现代话剧到奥尼尔时期，已经出现了四个维度，分别是“人与上帝”、“人与自然”、“人与社会”、“人与他者”，高行健则开辟了“人与自我”第五个维度。他的《逃亡》就是写这个维度。这个戏并不是政治戏，而是哲学戏。讲的是自我地狱是最难冲破的地狱，它将伴随你到天涯海角。萨特说“他人即地狱”，高行健说“自我即地狱”。我现在还保存着高行健《逃亡》的剧本手稿。在绘画上，他既不摹写现实，也不刻意抽象，而是在抽象与具象之间创造出提示性的美术，以特有的“内心深度”取代流行于西方的“几何透视”（假深度）。
莫言的原创性给了我一次又一次的冲击波。几乎每部代表作都是冲击波。第一个冲击波是《透明的红萝卜》。我们过去的创作传统是写实主义，很多军中的作家都恪守这个传统。这部小说不是写实主义，而是“感觉主义”。主人公黑孩肉体没什么感觉，但他的内心充满感觉，他可以听见鸟在空中唱歌，鱼在河里说话，他看到铁砧上的铁条像“透明的红萝卜”。这个意象非常新鲜，感觉非常新奇。第二个冲击波是《红高粱》。这是一次颠覆性的写作，颠覆了权力书写的历史。被视为“土匪”的抗日好汉“最美丽又最丑陋，最英雄好汉又最王八蛋”。《天堂蒜薹之歌》写一个叫“天堂县”的地方，其实那不是天堂，而是一个地狱，生活在最底层的中国人，那样悲惨、那样卑微、那样无助、那样贫穷。《酒国》又是一次大爆炸，我读后彻夜不眠。从原创性的角度说，莫言第一个把妖魔鬼怪带入中国当代文学，即第一个在当代文学中打开潘多拉魔盒。他的家乡距离蒲松龄的故乡只有三百多里，所以他不仅受到南美马尔克斯“魔幻”的影响，受蒲松龄“狐幻”的影响也很深。另一次冲击波是《丰乳肥臀》，这部作品的原创性首先体现在理念上，然后才是写作技巧上的原创。在理念上，莫言发现我们中国人作为一个“种”在退化。经历了文化大革命，中国人在精神上和生命上都被教条和理论框架压得萎靡不振，所以，我们的生命要重新爆发。我的一篇文章称赞莫言是“生命的旗手”就指这一点。他说我要痛心疾首地呼喊，告诉我们中国人，种在退化，中国男人已经不像男子汉了。这正是“中国大地上的野性呼唤”。在《丰乳肥臀》开篇，就看到了“种的退化”。母亲一连生了七个女孩子，她一直盼望生一个男孩。后来母亲与一个瑞典传教士有了私情，生出一个孩子，竟然是男孩，取名“上官金童”。这说明什么呢？说明我们中国的种需要杂交，才能发生生命的爆炸。莫言这幽默真是“恶毒的幽默”，大幽默，具有非常强的思想力度，与钱钟书先生那种英国绅士的小幽默很不同。最后一次冲击波是《檀香刑》、《生死疲劳》和《蛙》。《檀香刑》写尽各种刑罚，淋漓尽致。进行酷刑的时候，还烧着香，残忍却要用虚伪来掩饰，把中国文化最黑暗的一面彻彻底底地展现出来。《生死疲劳》中的地主西门闹竟然变成驴、牛、马、猪等动物进入生死轮回，原创性和想象力之丰富让人惊叹。
刚才讲了两人的共同点，现在来讲讲他们的不同点。我想从三方面来讲，即从主体论、创作论、作品论三个角度讲。在讲这三论之前我先“总论”一下。他们两位可说一个是冷文学，一个是热文学。高行健公开宣称他的文学是冷文学。冷文学并不是冷漠，而是冷观、冷静。他不像鲁迅、莫言那样热烈地拥抱社会是非，而是抽离是非，冷观是非。莫言与之相反，热烈拥抱社会现实。很多国家都有这种分别，比如日本，川端康成和大江健三郎就是一冷一热的代表。欧洲的卡夫卡可算是冷文学，拉美的马尔克斯可谓热文学。我把现代文学从精神内涵上分为三种：第一种是“救救孩子”，以鲁迅为代表；第二种是以冰心和丰子恺为代表的“孩子救救我”；高行健是第三种，即“自己救自己”。
首先从作家的主体状态看。如果用中国文化的语言描述，高行健是现代庄子，是道家；莫言是现代墨子，是墨家。高行健的整个立身态度是“庄”与“禅”，为了表述方便，姑且用“道”来说明。《灵山》拒绝中原主流文化，只写四种边缘文化：一是道家的自然文化，二是禅宗的感悟文化，三是少数民族的民间文化，四是知识分子的隐士文化。庄子最重要的是逍遥精神，也是得大自在的精神，他的整个立身态度就是得大自在。《八月雪》写慧能的故事，有人说这是一个宗教戏，其实是心灵戏。慧能就是高行健的人格化身，他虽然是宗教领袖，但没有任何偶像崇拜，他拒绝到宫廷里当王者师，拒绝当政治的花瓶，最后把衣钵都打掉，这一切都是为了得大自在。
莫言则是墨子的姿态。墨子代表民间，贴近底层。鲁迅先生非常喜欢墨子，他的《非攻》就是写墨子，他对庄子反而没什么好感。墨子主张“兼爱”、“非攻”。“兼爱”和孔子的“仁爱”不同，“仁爱”有等级前提，讲究君君臣臣父父子子。因为是现代墨子，莫言经常为底层大喊大叫。鲁迅先生有篇文章叫做《流氓的变迁》，“流氓”就从墨家来。墨家曾经产生很好的“侠客精神”，可是这种精神走向末流，就变成了“盗”，最后再变成“流氓”。我在写《双典批判》时，区分了“侠”和“盗”的不同含义：他们都会路见不平拔刀相助，但是“盗”抢到东西之后占为己有，而“侠”却不占有。《水浒传》里的宋江，就具有侠客精神。他只反贪官，不反皇帝，可是他不反皇帝，说明他不想当皇帝，也就是不想占有皇位，这是侠的精神。侠客精神超越政治，超越时代。莫言《红高粱》中的土匪其实是半匪半侠。莫言说他们是“最英雄好汉又最王八蛋”，我说这些人“最侠客又最土匪”。
如果我们用西方文化语言来描述，高行健与莫言则是日神精神和酒神精神的区别。高行健代表日神精神，莫言代表酒神精神。日神精神和酒神精神取之于尼采《悲剧的诞生》，但我用三个关键词界定“日神精神”：“冷观的”、“静穆的”、“沉思的”；“酒神精神”则是“热烈的”、“狂欢的”、“呐喊的”。莫言的作品中充满了狂欢，生的狂欢、死的狂欢、酒的狂欢、爱的狂欢。他写的爱情往往不是“正经”的爱情，而是野合的狂欢；《酒国》城里充斥着酒神、酒鬼、酒妖、酒蛾，场面都是狂欢式的。在《红高粱》的电影里，那个小孩特意在酒里撒了一把尿，这也是酒神精神，是东方的酒神精神。莫言的好多作品都写过“撒尿”，《天堂蒜薹之歌》里面写两个男孩子进行撒尿比赛，在监牢里让犯人喝尿，等等。什么是文学呢？他说得好：“文学就是在上帝的金杯里面撒尿”！莫言是当代文学中最敢于粉碎教条的伟大士兵，最勇敢、最热烈、最狂放、最有才华的伟大士兵。
高行健与莫言主体状态还有如下明显的不同：高行健体现欧洲高级知识分子的审美趣味，而莫言是中国民间雅俗共赏的艺术趣味。高行健的戏剧作品在中国很难找到知音，比如他的剧作《周末四重奏》，在法国很受欢迎，一演再演。这部作品分为四幕，讲的是在周末两对男女聚在一起聊天，一对是老画家和与他同居的中年女人，另一对是青年作家和他的女友，他们谈论内容似乎都是“废话”，但是仔细看就会发现，其实这部剧展示的是人生苍白瞬间的焦虑状态，即海德格尔所说的“烦”的存在状态。莫言的作品没有这种“洋味”，他造就的是一种雅俗共赏的中国土地味、泥土味，诺贝尔文学奖能够认同可谓是一个奇观。
第二，从创作论的角度看，又有三点区别。
首先，高行健是全方位创造的作家，莫言则是单向型的，或者叫凸显型的作家。前三年我在韩国演讲，我曾说在我心中至少有四个高行健：一是小说家高行健；二是戏剧家高行健；三是画家高行健，他的水墨画非常成功，在十几个国家举行七十多次个展，前香港特首董建华先生的妹妹董建平就开了一间高行健水墨画的画廊。他的水墨画画的不是色而是空，他学印象派又超越印象派，画面上的“光”不是自然之光，而是内心之光；四是思想家高行健，这也是最打动我的地方。他写过《没有主义》、《创作论》、《另一种美学》等好几本理论著作。他的理论可以说是当代世界最成熟、最清醒的文学观，很可惜大陆不能看到。去年联经出版社出版了他的诗集，是我作的序，我发现他还很会写诗，诗文有对时代的回应。另外，他还会导演，最近快要拍完他的第三部电影。高行健称他的电影为“电影诗”，看电影时像在读诗一样。现在这部名叫《美的葬礼》的电影，完全扬弃叙述，以他的同名长诗作为独白，写艺术在欧洲的颓败。是部“美”的挽歌。与高行健相比，莫言则是小说突显型的天才。他在与苏州大学文学院院长王尧的对话录里说他曾经想写电影剧本，写了一些之后，很快又跑回小说，所以他才创造出规模巨大的小说体系。
第二，高行健属普世性写作，莫言属乡土性写作。高行健的好多小说和戏剧都看不到中国的历史背景和时代背景，即使写中国题材，像《八月雪》、《山海经传》，也都是从人类的普遍角度表达自己的艺术内涵。莫言相反，他是“深挖一口井”——高密东北乡，他的家乡。如果说高行健是从普遍到个别，莫言则是从个别到普遍，是福克纳式的，从高密情结，到中国情怀，再到世界情怀。
第三，高行健是思想型作家，莫言是感觉型作家。高行健很大的贡献是把对时代的大思考带进文学。无论读他的小说、戏剧还是观赏他的绘画，都能感受到他对时代的深刻认知。《灵山》就是对时代的大思考，叩问在我们这个时代灵山是否还存在；如果存在，灵山在哪里？李泽厚先生几年前写过一篇文章，叫做《四星高照，何处灵山》。“四星”是指球星、影星、歌星、节目主持星，四星高照，物质潮流覆盖一切，“灵山”到哪里寻找？高行健写《灵山》时还没有四星高照，只有红星高照。所以他叩问的是“红星高照，何处灵山”，这是他对时代的大思考。《一个人的圣经》思考另外一个问题：到底自由在哪里？自由是谁给的？是上帝给的，政府给的，他人给的，还是自己给的。他的答案是自己给的。只有自己觉悟到自由才有自由。这给了我很大的启发。莫言完全是感觉型的作家，浑身都是“感觉器”，尤其他的鼻子特别灵。他有篇小说叫做《嗅味族》，这个群族鼻尖处比常人多出一个孔，嗅觉非常灵敏，能闻到十里之外的肉香。这恐怕正是莫言自己的饥饿体验。
最后，我再从作品论角度讨论两人的区别。
莫言善于把故事推向极致，他满肚子都是故事，都是幽默；高行健正相反，他在作品里消解故事，甚至消解人物。莫言非常会讲故事，把中国的“话本”传统发展到巅峰。有三点值得特别注意：首先，他把故事讲出大气魄、大格局、大艺术，我称之为“宏大的叙事”。莫言至今已经写出十一部长篇，他说每写一部长篇都是沉重的劳动，非常不容易。有人批评他的《生死疲劳》只用了四十九天就写成了，速度太快，可是他回答说这部小说构思了二十年。莫言曾经做过这样的比喻：我写短篇小说的时候像当排长、连长，写中篇像当团长，写长篇像当将帅，很难驾驭。第二，他写很多小说不仅让人感动，还让人震动，甚至惊动。高行健则完全消解故事，《灵山》用人称代替人物。他的很多短篇小说不是故事，而是意识流，是语言流，写的是境遇。高行健还消解人物，《灵山》里还有你、我、他，到了《一个人的圣经》连“我”字都没有了。我曾问高行健怎么连“我”都没有了，他回答说那个时代没有个性，没有“我”。他的戏剧《生死界》、《对话与反诘》有一种独特的创造，就是“非人物的人物存在”。那一个人形其实不是一个真正的人，但他又不断地说着人的语言。这可以说是生命存在，也可以说是哲学存在，或者说是心理存在。
第二个区别是语言上的区别。高行健的语言是长江式的，有拍有节，很注意语言的音乐性。如果把《灵山》当成散文读就很好读。他常常在身旁放一个音乐播放机，边放音乐，边写作。他曾经讲过一句很绝对的话，说“我只对语言负责”。他把意识流变成语言流，语言节制，很像法国作家福楼拜。莫言则是黄河式的，或可称是瀑布式的，泥沙俱下，一泻千里。他的文本中人话、神话、鬼话、狐话、童话、粗话应有尽有，吸收大地的元气，气势磅礴，情感充沛，很像巴尔扎克。
不管是高行健还是莫言，他们都已成了世界心灵。世界上有一种名字、作品可以代表地球的精神水准和高度，这就是世界心灵。尽管高行健和莫言在风格、文学手法和写作方式上都表现得截然不同，但他们共同走向了世界心灵的高度！谢谢大家！
2013年11月5日
（责任编辑：张卫东）
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