沈玲

　　摘 要：云鹤的诗歌创作以七十年代为界，分为前后两期。就思想内蕴而言，前期不少作品在意象结构的古怪生新和主观化的幻想表相之下，是诗人对内心世界与情感的深度挖掘。从思想情绪来看，前期诗歌常透露出一种萧索颓唐。在形式方面诗人进行了大胆尝试。仅就诗艺而言，诗人后期诗歌总体表现不如前期，表达形式渐趋平和，但诗作立足于现实，表现容量有所增加，诗歌情感变得更为厚重。后期诗歌创作在思想内容方面的改变某种程度上弥补了诗艺技巧的不足。

　　关键词：云鹤；诗歌；前期；后期

　　中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2014）3-0083-06

　　一

　　云鹤（1942～2012），本名蓝廷骏，祖籍福建，菲律宾著名诗人。云鹤在现代诗创作方面积极进行尝试，并取得了较高的成就。其诗作颇丰，二十世纪五十年代17岁的他即出版诗集《忧郁的五线谱》，六十年代又接连出版三部诗集：《秋天里的春天》、《盗虹的人》和《蓝尘》，八十年代，诗集《野生植物》、《诗影交辉》又分别由北京友谊出版公司和香港摄影画报有限公司出版。进入新世纪，云鹤又陆续出版了几部集子，如2002年菲律宾世界日报社出版的《云鹤的诗100首》是诗人对其1995年前的诗所做的精选集。2003年的《Poems of James T.C.Na/——云鹤的几首诗》被译成好几国的文字，2006年福建电子音像出版社出版了The Wild Plant and Others（中英对照），2009年又出版中文简体字版诗集《没有猫的长巷》。

　　二

　　诗歌相较于小说、散文而言，其中的私语化倾向表现得较为明显。诗歌作品与其说是一种文学创作，不如说是诗人内心情感的直接抒发，诗歌中所呈现的抒情表意是私人化的，我们从诗歌文本中读到的是属于诗人自己的情感与理思，体会到的是诗人的人生经历、心路历程。而一个成熟的诗人随着年纪的增长，阅历的增加，其创作必然会体现出阶段性的变化。云鹤的诗即随着其人生的变化呈现出前后两个创作阶段，每个阶段都各有特点。

　　诗人曾在2003的那本精选集的后记中对自己的诗歌创作历程进行了简单回顾，2009年诗人“又从自己很多也很杂的诗作中选出自认为还可以的这一百五十首”诗编定成集《没有猫的长巷》，并对《云鹤的诗100首》的后记重新做了增删。两段文字写作时间前后相距八年，两相比照会发现，云鹤的诗歌创作在不同的年代有着不同的表现。六十年代是模仿学习阶段，主要学习台湾如痖弦等现代派诗人，诗作多，学习对象庞杂，却唯独没有“我”；七十年代因为政治因素，诗思沉寂；八十年代以后以一种严肃的态度重拾诗歌创作，终于摆脱前人的影响，诗风日渐成熟，并最终形成属于自己的风格，突显自我的个性。而在1995年以后到2009年这段时间，或许是精神无所寄托而诗思失落，但作为一个将诗歌视为生命的诗人，其创作并未中断，虽作品数量不多，但作为一名诗人应有的质素依然具备。

　　我们即可以七十年代为界，将云鹤的诗歌创作分为前后两期。大致而言，《云鹤的诗100首》第一辑以及《没有猫的长巷》第三辑中所录诗歌可视为诗人前期创作的代表，《云鹤的诗100首》第二辑中的诗和《没有猫的长巷》第一辑、第二辑和第四辑中的诗可视为诗人后期创作的代表。其中《云鹤的诗100首》第一辑收录了其作于1958～1963年之间的诗49首，第二辑收录了其作于1980～1995年间的诗51首，另有英译诗9首，如《野生植物》、《乡愁》、《瓶》、《空舟》、《小丑》、《蓝荷》、《路》、《生存》等均为此期的诗作。而《没有猫的长巷》收录其前期诗作56首，较前新增7首；后期诗作94首，较前增加43首，在后期新增的诗作中有18首是1995年以后第一次公开发表的新作。前后两期的作品在艺术追求、思想内容、形式等方面存在着不小的差异。

　　三

　　少年时期的诗人致力于表达自己的情思意绪，他或倾诉属于自己的情愁，如《四行》、《秋》、《赠》、《秋林里》、《虹音》、《蓝尘》、《秋烬》等诗；或叹咏行进着和即将逝去的青春，如《溢酒的黄昏》、《病者》、《感觉》等诗；或思索着生存与生命的沉重，如《马尼拉湾》、《理论与理论之间》、《晚年的沉思》、《齿痕》、《生存》等；反思并找寻着自我的理想，如《海》、《墙》、《尘》、《告别》、《序曲》、《变调三体》等。

　　就思想内蕴而言，此时云鹤不少作品表面虽是写景，但着力处仍是写情写心，写少年悸动汹涌的情怀和莫名难言的心事，在意象结构的古怪生新和主观化的幻想表相之下，是诗人对内心世界与情感的深度挖掘。如《秋潮》，在离别的秋天，诗人满怀愁绪，夜晚独自饮酒，恰如同饮着孤独，秋色是弹指间的幻化，菩提明镜、沧海桑田亦是瞬间的变迁，触目所及的虹下十里、白水青山、沙尘烟起、废墟断墙、绵绵苍苔都诉说着过往的哀凉，秋色如霜美丽异常，却只是让看景之人涌上如潮的怅惘。诗人善于将心灵中的情绪转化成美丽的图像，再在盘旋回绕中蜕化成为迷离的诗境。诗中不刻写告别，反写离去的蹄声落入杯中；不直书寂寞，反写以笑声沽酒；不慨叹寥落，反写梧桐叶落如星。整首诗诗意或许难明，但诗境却亲切可感。正是通过这些似有实无、似无实有的意象群，诗人心中错综复杂的情思意绪得以表达殆尽。

　　当诗情抑不住涌上的激情时，诗人会直笔抒怀。如《南方》：“错落地飘了一个下午，你的笑声/你的笑声打我窗前而过啦/谁又把放荡的秋风藏起，等待下一个春季呢？”诗中虽然有将脚步与人的叹息作喻，还有拟人的会怀念的云，会哭泣的黄昏，但词语组合没有变异，语句平白如话，让人很自然地将自然界的雨与少年人心中的忧愁联系在一起。又如《蓝尘》，虽然诗的前两节有些欧化的句子，且其中有些意象之间的连缀稍显奇特，但等到诗情上来，诗人还是忍不住直抒胸臆。如《赠》一诗没有什么隐晦的意象，诗中那个“骤然而来，偏首望我的女孩/她走进荒林/走进我的肺叶”，“是冬夜的茅屋，让我投宿”，“以足音，以耳环的叮噹/以九月午后一串的笑声”“填补了我的每一方空白”，语词直白又急切，很好地表现出沉浸在爱恋中的少年的兴奋，整首诗流出少年的明媚与欢快。

　　不过像这类直截了当抒情或铺陈的诗并不多见，更多时候诗人不爱直接抒发感情，而是在诗中用曲折的笔调低低地吟唱着爱恋与相思，表达幽微迂回，但又指向人的灵魂与内心深处，如《焚星人》一诗作者听任自己主观情绪的引导，意绪在诗句的开合起落间游移无端。诗人自由地在时空中转换，过去、现在、未来；回忆、现实、想像，交错进行，在每一次转换之间，情绪也跟着换转，而每转一次，情感就更深一步。而且为了强化诗歌的感染力，诗人精选动词与物象搭配来展现自己的细微感受，如涛声“穿”帘“入”诗，西风“搧”去寂寞，晚钟在门坎上“雕”刻往事，以歌声为笔在枱上“画出”笑涡，看起来似乎有些瘦硬，但又出人意表。

　　云鹤的诗歌创作想像力惊人，超越了日常经验所在，他的不少诗语言精致，造词华艳奇特，有种镶金嵌玉之美，诗中意境迷离惝恍，情调幽美。如他的《落云》诗，秋日的黄昏被低风系住，仿似带着醉意迎客；归客的蹄声挂在窗前，随风敲响秋天的萧条与忧郁；烛光多情，欲将女子修美的侧影嵌入东墙。诗歌画面感非常强，静中有动，动中又有静，空间广阔，但最终汇聚成为一个点，而流动的时间则静止，凝固成为刹那间的永恒。

　　从思想情绪来看，云鹤前期的诗歌常透露出一种萧索颓唐。诗人有一颗纤细敏感的心，诗中常常表现一种复杂、怅惘甚至莫名的情绪，还有随处可见淡淡的忧伤。翻看诗人前期的作品，可以发现诗人爱写“愁郁”、“辛酸”、“落拓”、“落寞”、“焦虑”、“孤寂”、“流浪”、“愤怒”、“怅惘”、“感伤”、“哭泣”、“愁苦”、“迷失”、“记忆”、“怀念”、“叹息”。在他笔下，叶是“落”的，花是“谢”的，庭是“空”的，云是“伤感的”、“忧悒的”、“轻忽、易散”，燕子是“失了巢的”，城楼是“古老的”，季节是“黑色的”、“忧郁的”，暮色是“冷凄的”，黎明是“疲乏的”，黄昏是“萧条的”、“沉郁的”、“风雨凄迷的”“老得太快太美丽”，夜空是“凄然的”，晚秋是“寂寞的”，寂寞又是“永恒的”，心是“寂寞的”，心灵是“倾塌的”，眼神是“凄凄的”，记忆是“被撕碎的”、“模糊的”，谎言是“美丽的”，歌声是“零乱的”，温存是“匆促的”，爱的幻觉是“空洞且无边的”，浓黄的生命“短促且悲哀”，而前生与后世又都是“凄凉的”，诗人爱用一些锐利、狞恶、凄迷的意象，如“死亡”、“新坟”、“乱冢”、“墓碑”、“骨灰”、“尸灰”、“血肤”、“祭品”、“遗像”、“葬礼”、“花环”、“黄昏”、“秋”、“荒野”、“废墟”，诗歌涂抹的是如“蓝色”、“黑色”、“青”这般或阴郁或沉重的色彩，而鲜艳的如黄色是“浓黄”，红色是“腥红”，即便是那些书写甜蜜的爱恋或相思的诗中也会伴有这些意象与色彩。

　　这些自然一方面是出于少年诗人抒发苦闷心绪的需要，另一方面也是诗人有意精心锤炼字词的结果，这是诗人诗歌独特审美形态形成的根本原因。不过需要指出的是，诗人此时有些诗意象虽独到，但行句之间、意象与句子之间过于疏离，情绪跳跃过大，虽朦胧多义，但有些近乎晦涩，读来让人颇费思量，而情绪过于低沉，诗境过于怪异，造语过奇反使诗歌有失自然本色之美。

　　从形式来看，诗人云鹤在前期诗歌创作的形式方面进行了大胆的尝试。他的诗形式丰富，分行诗中既有如《四行》、《告别》、《冷漠》、《短曲》、《暮色》、《感觉》一类的精致短诗，又有如《拾霞人·集云人》、《蓝尘》、《秋潮》、《云渡》、《虹音》等长篇诗作，还有像《海》、《风》、《墙》、《终于》、《影》、《夜虹》、《尘》等分段散文诗。而像《理论与理论之间》、《幻觉》、《冷漠》、《感觉》、《云渡》等诗从形式来看，虽不能称其为图像诗，但其中在语句形式的图像化方面还是有所用心，反映出作者形式上的创新意识。

　　前期的云鹤既充分学习了西洋诗的形式又作了自己的改变。如他的小诗《四行》：“爱看寒风里飘雪的热带女郎，已回来/说她的遭遇，像一场暗蓝色的噩梦//然而我却把开灵魂之锁的钥匙，遗忘在另一个梦境/仅以苦涩的喉，唱一曲失去了旋律的歌。”这种两行一诗节的分节方式即是对20世纪英语诗歌的分节方式的借鉴。不过诗人又进行了改变，诗是两行一诗节，但又不是一句一行诗，而是两句一诗行，诗的表达容量得到了增加。再如小诗《冷漠》：“病态的惊异，当昔日的小伴侣/把记忆的灰烬，撒落/在我家的窗槛//而我并不贪图这一刻匆促的温存啊！/牧笛太短，吹不亮怀念的星星”诗即是三行一诗节开始，两行一诗节结束，在每一诗节中又不全是两句一诗行，另有一句一诗行的情况存在，并且在第一诗节中又将“在我家的窗槛”作跨行处理，以作节奏的变化。而小诗《告别》：“我无忌地弹起那已锈的七弦琴/再也不珍惜晚园的落红//我告诉她，我将要向她告别/且告别囚笼中的时间、荒原里的岁月/而翩飞于我的信仰里，找觅那神秘的旋律……”诗是两行一诗节开始，三行一诗节结束，第一诗节都是一句一诗行，第二诗节则都是两句一诗行。

　　再如小诗《感觉》：

　　落枫的季节，梦作无极的延长

　　影子被遗忘，希望编织着美丽的谎言

　　划一根火柴，我顿感到

　　它浓黄的生命

　　像我，短促且悲哀……

　　诗中既有诗节的变化，又有诗句的变化，同时还做了图像的排列与语词的跨行处理，以示强调表达，而且第一诗节用长语句，语气舒缓，而第二诗节都是短句，甚至短语，显得急促变化，再辅以美丽的词藻与忧伤的意境，充分表现了闻一多先生提出的现代诗所具有的音乐美、绘画美与建筑美。

　　云鹤的益师覃子豪认为中国的新诗不应只是西洋诗的模仿者，而应有自己的特点，这一主张有一定的道理。只是对于此时的云鹤而言，他正处于新诗的尝试阶段，加之其转益多师，所以通读云鹤前期的诗会发现，其在创作上与其师的理论主张有不完全吻合之处，实际上也只有等到后期，经历过人生百态的诗人在诗作中才更多地表现出属于自己的气质、性格、精神等。

　　四

　　如果说前期的云鹤以一种浪漫主义的热情创作现代诗的话，那么当诗人从年少的激情与理想中走出，双脚立足于现实生活时，他的诗歌创作风格随之发生了变化。法国浪漫主义大师雨果曾经说过：“总起来讲，浪漫主义，其真的定义不过是文学上的自由主义而已。”“诗人可以有翅膀飞上天空，可是他也要有一双脚留在地上。”②而曾经乘着翅膀飞翔在诗意的天空的诗人一旦双足停留在地上，诗也就从浪漫走向了现实。

　　这种转变的原因在诗歌《高空作业》即有所反映：“难就难在/你既不能，站在横梁上做梦/更不能，边拧螺丝钉边写/那写了又写/二十余年还写不完的诗。”现实生活的忙碌与平常在某种意义上割裂了诗人与诗意相连的脐带，诗人转向摄影和建筑设计，到最后甚至“索性连字也不写了/只在稿纸上画眼睛/画呀画呀/直至每只眼睛流出来的泪水/汇成一阵澎湃而来的——诗潮”。（《偶成》）

　　中年以后的诗人在停笔十几年之后重拾诗笔，思潮与诗潮并不如前期汹涌。此时诗人经历过无诗的痛苦，“看窗前老椰/虽不落叶却瑟蔌/在风中挥动残折的膀臂/那种渴望绿又绿不起来的窘态/恰似/要诗又诗不出来的/我的笔，盼诗如老酒/越久越醇越耐谈/因为/我已久久无诗”（《补白——给和权》）。在无诗之夜，“枕着烦躁/一盏灯，微弱的光/竟千斤般重了//推开窗/象一群窜飞的惊雀/光，扑入黑夜//被释放了的光/是恒存于宇宙里/被释放了的/生命。”（《光》）而当朋友来信问他是否经历过没诗的苦闷时，诗人“提笔沉思、苦想/忽然听见/户外扑翅的声响/猛推窗/竟见，对面屋檐下/落日正惊慌地窜飞//而天空呢？天空已低得盖住了暮色！”（《覆信》）若从作诗技巧而言，这两首小诗构思可算是极为精巧，以诗来抒写无诗之夜的失眠，以诗来回答朋友是否无诗的提问，本就已对问题作出了最佳回答。若从诗中立意来论，更是极富意味。这两首诗让人读出诗人转变的信号，既有创作上的转变，又有人生境界的转变。若说诗人早年是为情感而作诗的话，那么此时则是因生活和生命而作诗，诗思与诗义取代诗艺成为诗人此时第一位的追求。

　　应当承认，仅就诗艺而言，诗人在二十世纪八十年代以后创作的诗歌总体表现不如前期，作于中年以后的诗无论是意象的创造还是词语的选择多质朴无华，遣词用语不复前期的惊艳，表达形式也渐趋平和，但诗作立足于现实，自有一种绚烂之后复归平淡的质朴之美。这样的诗句看起来显得稀松平常，但却将早年诗歌中所有的晦涩一扫而空。且后期诗作在思想深度上较前期深刻，诗歌的表现容量有所增加，诗歌情感变得更为厚重，其诗歌创作在思想内容方面的改变某种程度上弥补了这一时期诗歌创作形式技巧上的朴素带来的诗艺技巧的不足。可以认为，云鹤后期的诗歌创作更多地实践着其师覃子豪先生提出的“诗的意义就在于注视人生本身及人生事象，表现出一种崭新的人生境界”的主张。

　　诗人早年就对自我做过不少的思索，但多是侧重于人性与人心层面的，到了后期，随着创作经验、生活阅历的丰富，作者才有意识地对创作与人生进行反思与总结，这种经历时间沉淀而来的认识是深刻的。正是因为走进生活，诗人的诗歌创作才开启了另一片天空。确实，诗人早期的诗歌语言精巧，意境幽美，但更多的是少年人心灵的独白，反映的是属于作者在某一个时刻的某种情绪，它真实感人，但稍显狭窄，在生命的厚重程度上显得微弱了些，虽也有像《马尼拉湾》、《理论与理论之间》、《生存》、《赎》、《感觉里》等这类反思的深度作品，但读起来情感多少有些显得隔膜，仿似铺在纸上的油墨，终不能深入骨髓。接受了生活所给的诗的刺激之后，诗人“前期那种以《蓝尘》为代表的抒写爱的忧郁和人生的忧郁已经为视野宏阔、含蕴深沉地展现海外华侨华人的命运心态、乡愁乡思和人生感悟所代替”③。

　　摆脱自我心灵小世界，走进社会人生大世界之后的诗人，注目点不只是个体莫以名状的情绪，唱出的也不只是一曲低沉哀伤的悲歌。经历菲律宾政治风云后，诗人的情感发生了变化，他意识到：“有叶/却没有茎/有茎/却没有根/有根/却没有泥土//那是一种野生植物/名字叫/华侨。”（《野生植物》）诗人以失去根基的野生植物比喻，反映的正是生活在海外的华人华侨们对自我身份的体认。华人华侨是一群特殊的存在，他们生活在异域，但在文化构成、思维方式、话语方式上都带有祖籍国文化的印迹，文化的差异与碰撞始终是他们需要面对的问题，政治身份可以确定，而文化身份如何确认？他们属于什么样的群体？又该如何认同自我？

　　诗人没有继续深思下去，但他开始在诗中不断吟咏乡心。他写到：“如果必须写一首诗/就写乡愁/且不要忘记/用羊毫大京水/用墨，研得浓浓的//因为/写不成诗时/也好举笔一挥/用比墨色浓的乡愁/写一个字——家。”（《乡愁》）乡愁是经历过世态炎凉、人事沧桑的旅人发出的第一声喟叹。诗人祖籍厦门，但他同样热爱祖国的北地，甚至想将北国皑皑的白雪装进信封给友人寄去，只因对方毕生未见而渴于一见。（《雪》）作为文化的载体的语言，是族群文化认同的重要标志，对于诗人来说，“中文报，西文报/而立之后，才懂得以心灵去读/印有‘中国两块方字的每一节/响有‘采那二音的每一段。”（《独白》）菲律宾的“唐人区主要街道‘王彬街虽然不长，但街头至街尾有杂志摊及中小型书店十余处。这并不意味旅菲华侨文化水平之高，却表现出旅菲华侨思念祖国之切，因为绝大部分畅销的都是报导祖国消息之报刊杂志”。（《杂志摊》小序）诗人常去那购买书报，“即使繁丽似花摊/却缺少芬芳的气息/纵然如此，也恒引来/一群群/饥渴的心灵//我也是一个/来抢购怀乡病特效药的/常客。且从不过问/为什么/仅能治标，治不了本？”（《杂志摊》）这些诗语言日常化、口语化，若从作诗技巧来看，情绪一气贯注，没有现代诗中常见的疏离跳跃，读者甚至不用费心去推敲揣测其中的隐喻或象征即能明白诗人想要表达的情感，阐释空间似乎小了，但从情感表达来看，即是那样的厚重与沉甸，因为这是一名海外赤子发自内心的深层呼喊，诗因为情真而同样显得丰满。

　　此期诗人在早期诗歌中经常出现的诸如秋景、暮色、黄昏、死亡、泪、雨等意象被现实生活的物象、对现实人生的思索所取代，“过眼的风景中，一页页/风花雪月被撕下/抛落在生命的古井中”，（《时空的归宿》）颓废、悲观等前期常见的消极情绪慢慢消减，趋向淡然。诗人笔下仍然有自然界的事物，但不是情绪化的而是人格化的自然物，透过它们看到的是宇宙之永恒。比如树，“向四方展开千叶的蔽荫/不畏风之欺凌，无视雨之侵侮/以碑之执拗与坚忍/固定自己的位置，在平原/竖起，在旷野/罗列，罗列着一种美/一种永恒”。（《众树》）诗人善于从小事中读出哲理，比如描律，一种半孵化的鸭胎蛋，让诗人想到“年轻时的理想/像不像描律？或更可怜/——尚未成形/已被现实食掉”。（《描律》）一场拔河会被诗人拿来比喻人生的不同阶段。

　　“艺术正是在人们麻木不仁的地方，打开一扇窗户，告诉人们真相。”④云鹤后期的诗恰恰是给人们打开了一扇认识现实生活的窗。他的长诗《路》完成于菲律宾马科斯独裁的末期，真实地写出了当时的社会情势以及华人华裔无所依从的心态。再比如诗人写唐人街，不是借写唐人街抒发乡愁，而是切切实实地挑选了菲律宾华人区特有的景物，像唐人街的门、南北双桥、马车、杂志摊、华语戏院、首饰店、华人的宗教崇拜等来着墨，取材新颖，切入视角独特。诗人写出了唐人区在传统与新变中的生存处境。更为重要的是，在作于1981年的这组《唐人区组曲》的七首诗中，每首诗前都有一段小序，交待诗人的创作意旨。比如《首饰店》诗的小序：“小小的唐人区，竟开设有金铺、首饰店、珠宝商数十家。这是象征华人的富裕？还是令人诟病的奢侈之风的反映？”《诸神汇》诗前小序：“华人宗教繁多，唐人区包罗了不同宗教的崇拜场所。但华人如执迷于穷奢极侈的劣习，则无论如何勤于礼佛事神，终有一天，唐人区亦将成为一悲惨之鬼域。”从这些小序可以看出，诗人既非单纯以赋笔铺写，亦非一味进行唱赞，而是充分发挥了诗歌的美刺功能，对一些不良社会现象进行了善意的嘲讽，读来让人警醒与深思。

　　仔细阅读诗人诗作会发现其诗歌创作前后期无论风格还是思想内容，都存在明显差异，但其中都贯穿着一个“情”字。从早年的侧重于写爱情到后期融乡情、亲情、爱情一起。写乡情的诗如《乡心》、《野生植物》等，写亲情、爱情的如《一句话》、《爱的方言》、《另一种情诗》、《秋思》等，最重要的是后期的诗中还多了人文关怀与人道主义之情怀，像《极刑》、《涸》、《网》、《流亡》、《卖唱汉》等皆是。诗中涉及战争，涉及人性，还有对社会的拷问，充分体现出作者的良知。诗人是建筑师，他观察到现实生活里的工地工人的艰辛，为他们写下《独白》一诗。诗写出了处于社会底层、辛苦劳作的工地工人一生劳作，但建成的大楼屋宇却没有一处是属于他们的，而且各种社会安全保障并不齐备，工作随时处于一种危险之中，因此作者代他们发出呼吁。当作者面对工业文明给人类社会、生活、生态带来的戕害时，不能自抑，愤而写下《钢骨》一诗：“架钢骨于我们的胸肋上/吐乌烟在我们的呼吸中/文明、工业、工业、文明/何以你如斯紧紧地攫住我们的灵魂/即蚕食了我们的昨日/复遗给我们的后裔以惊惶的未来/文明、工业、工业、文明/何时我们能毁掉你油渍斑斑的魔掌/还我们满山青翠，遍地芬芳。”诗人自己认为后期的诗中“有我”，确实，栖居在大地上的诗人或许并不能达到真正的诗意地栖居，但从其创作来看，诗人具有直面人生的勇气，这正是其理想人格成熟与完善在文学意义上的表现。

　　从形式来看，云鹤的诗大致上有分行诗与分段诗两类，其中分行诗体量有长短之别。有诗评家曾指出：“在收入他各个时期的代表作的《云鹤的诗100首》中，没有‘豆腐块式的现代格律诗。他追求的是诗的内在的音乐性，没有表面的韵律，甚至追求诗的‘散文美，特别是到了八十年代以后的中后期，他的诗的‘散文化倾向更加严重，有时甚至是将一句富有哲理的话分行排列，以他的代表作《野生植物》为例。”⑤这位诗评家一语中的，确实，云鹤后期诗歌形式上最大的特点就是“散文化”。这主要有以下两种表现：

　　以其分行诗为研究对象，会发现这种“散文化”主要表现在诗的行与行之间的关系。我们知道对于现代诗而言，形式是非常重要的。王力先生曾说过：“自由诗之所以成为诗，只在于诗的境界不在于分行书写。”⑥但若只以诗境来区分现代诗与古体诗，则显得不那么充分。而“如林庚认为，自由诗在成功地构成自己的新格律之前，‘除了分行之外更别无任何阵地。这种认识是相当重要的。时至今日，尽管诗的形式已经体现出了各种特征，但现代诗并没有成功地塑造出让所有诗人都遵循的新格律，它所能够拥有的最重要的形式特征，仍旧只在于‘分行而已。”⑦实际上，现代诗歌之所以不同于散文或微型小说这类文体最直接也是最鲜明的形式特征恰在于它是分行抒写的。云鹤后期的诗作除了极少数诗如《阶》、《流亡》外，不再追求遣词造语的生新瘦硬奇崛，语法规范，较少出现倒装、省略等，反是遁入日常化的娓娓叙述当中，只是出于对重要词语的强调或加强节奏变化的考虑，采用西方诗歌传统中的“跨行”手法，或将一句话分成几行形成诗句甚至诗节，或则将短语分开打破句子的平衡，以使诗句有韵律美。

　　若以分段散文诗为考察，则可以更为明显地发现诗人后期诗歌创作的“散文化”倾向。以《云鹤的诗100首》为统计，100首诗中有28首诗是分段散文诗，占全部选诗的28%。具体来看，在其前期49首诗中共有17首以散文形式呈现，约占35%，后期51首诗中有11首诗纯是分段散文形式，约占22%。若以新出的《没有猫的长巷》来统计，诗集共收诗150首，其中分段散文诗共有39首，占全部选诗的26%。具体而言，收录的前期作品较《云鹤的诗100首》中新增《夜曲》一首，即56首诗作中有18首是分段散文诗，约占32%；后期94首诗作中，共有21首是分段散文诗，约占22%。而新增收的《芦花》、《清晨偶得》、《最后一次》、《废弃的溪床》、《年轮》、《人》、《亚米高之夜》、《停车场》、《篮球》、《墙（之二）》10首分段散文诗均作于二十世纪七八十年代。从以上统计可以看出诗人后期某一阶段曾较偏好分段散文诗这一形式。

　　关于分段散文诗能不能算作诗，学术界观点不一，但正如朱光潜先生认为的，诗“它尚非散文，因为它究竟还是分章分行，章与章，行与行，仍有起伏呼应。它不像散文那样流水式地一泻直下，仍有低徊往复的趋势。它还有一种内在的音律，不过不如普通诗那样整齐明显罢了。散文诗又比自由诗降一等。它只是有诗意的小品文，或者说，用散文表现一种诗的境界，仍偶用诗所习用的词藻腔调，不过音律就几乎完全不存在了。”⑧分段散文诗某种程度上模糊了诗与散文或小品文的界限。就云鹤的诗歌创作而言，过多地创作分段散文诗反过来又加深了其分行诗创作的散文化，诗歌行与行之间的连缀关系过于紧密，诗歌逻辑连贯，语法规范，诗歌也就因此缺少了必要的疏离感，反不利于表达某些复杂的心理，诗意不再有繁复的可能，留给人的想像空间也会随之减少。有研究者指出：“云鹤的散文诗创作更能体现出云鹤重视诗体但是又不囿于诗体的诗体观，体现出他对诗人的文体自由的重视。”这种观点自然是正确的，但从上面的统计数据同时也可以看到，二十世纪九十年代后期直至诗人病逝，诗人并未创作过一首分段散文诗。这是否从侧面表明作者对诗体形式认识有了新的变化？只是遗憾的是，诗人于2012年夏季骤逝，我们在痛失一位华人诗人的同时，也失去了对其诗作与诗观进一步考察的可能。

　　① 云鹤：《云鹤的诗100首》，菲律宾华裔青年联合会2003年版。

　　② 马新国：《西方文论史》，高等教育出版社2008年版，第83页。

　　③ 江少川、朱文斌：《台港澳暨海外华文文学教程》，华中师范大学出版社2007年版，第298页。

　　④ 陈晓明：《后现代的间隙》，云南人民出版社2001年版，第119页。

　　⑤ 王珂：《菲律宾华文诗人云鹤新诗创作的特点与价值》，《南都学坛（人文社会科学学报）》2009年第4期。

　　⑥ 王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社2002年版，第859页。

　　⑦ 孙立尧：《“行”的艺术：现代诗形式新探》，《学术月刊》2011年第1期。

　　⑧ 朱光潜：《朱光潜全集》（第3卷），安徽教育出版社1987年版，第114页。

　　（责任编辑：黄洁玲）

　　Poetry and Thought

　　---On the Poetry of Yun He， the Famous Philippine Chinese Poet

　　Shen Ling

　　（Chinese College of Huaqiao University， Xianmen， Fujian 361021）

　　Abstract： Yun Hes poetic career was divided into early period and later period by the 1970s. In terms of ideas， his early works， beneath the bizzar image structure and subjective imagination， is his in-depth exploration of the inner world and emotions. In terms of emotions， they often manifest a desolation. Bold attempts are made in poetic forms. Artistically his later works are not as good as his early ones because of their flatness of expression. But they are more realistic and more inclusive in subject， and deeper in emotions， which in some sense compensates their defects in poetic art.

　　Key words： Yun He， poetry， early period， later period