关键词：陈季同；跨文化书写；翻译；文体；中国图像
中图分类号：I06 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2014）3-0049-08
中法战争的硝烟尚未完全消散，双方代表为停战后的条约问题展开了艰难而漫长的斡旋。此刻，一位来自清朝政府的年轻外交官在参与繁忙、复杂的谈判、交涉工作的同时，却写下了这样的字句：“面对专横的欧洲人对我们古老制度和习俗的蔑视（我在这里要撇开那些从来只是制造误解和分歧的政治事务），难道我还不能自卫吗？难道我还不能试图破除偏见吗？事实上，这正是我努力实现的目标；虽然由于我自己渐渐爱上了写作，我可能扯得太远了。可以预料，无论谁的手中之笔，挂上了思想的风帆，这只轻舟都会被吹往无何有之乡。”①这位年轻的中国外交官就是陈季同，他于1875年毕业于故乡福州的船政学堂，并被船政局录用。同年3月陈季同离开故乡，乘坐香港邮船前往欧洲，曾在英、法、德、奥四国游历；十年后（1884年）升任驻法使馆参赞。从这一年开始，“渐渐爱上了写作”的陈季同完成了一系列包括小说、戏剧以及学术性的法文著作。
一、翻译与脉络
关于陈季同的文学创作，最引人瞩目、并得到高度评价的作品可能就是1890年11月在巴黎出版的法文小说Le Roman de l'Homme Jaune，这篇小说的中译本《黄衫客传奇》由李华川执笔，于2010年6月由人民文学出版社出版。
关于《黄衫客传奇》的研究，严家炎的观点值得注意。严家炎从“中国现代文学”的“起点”意义高度评价陈季同的创作成就，把《黄衫客传奇》的创作视为“五四”文学思潮源头的“三座界碑”之一。②在该文的“附记”里面，严家炎指出，“六年前，我在香港《明报月刊》（2003年4月号）上曾发表《全球化时代的中国文学研究》一文，主张将陈季同、林语堂的外文作品也写进中国文学史。”
在当下的知识脉络中，我们姑且不论诸如“源头”、“起点”③等表述在修辞上的权宜之计——它们更多地属于一种文学史叙述的策略，而远非“真理”，严家炎的论述中事实上潜藏着一个两难的困局。第一，中国人用外文（如法文、英文）创作的文学作品能否视为“中国（现代）文学”，纵然其中包含着诸多新颖的、“现代”的笔法或观念？作为一种“民族国家文学”，④与欧洲和亚洲其他民族国家的现代文学一样，“中国现代文学”毫无例外地，首先也要面临一个语言的问题。⑤严家炎也指出：“‘五四倡导白话文学所依据的‘言文合一（书面语与口头语相一致）说，早在黄遵宪（1848～1905）1887年定稿的《日本国志》中就已提出，……‘言文合一这一思想，源于文艺复兴时期的欧西各国，他们在建立现代民族国家的过程中，改变古拉丁文所造成的言文分离状态，以各自的民族语言为基础，实现了书面语与口头语的统一。”⑥当然，中国现代民族国家意识的形成中的语言问题又与近代欧洲和日本不同，因为中国现代文学语言是一种意在对抗强大的传统文化符码和压抑体系的白话文，其针对的是文言文。即使如此，我们仍然可以清晰而确定地看到，毕竟是“白话文”汉语，而不是外国文字才是中国现代文学的基本语言。那么，这里就出现了一组显而易见的矛盾：中国现代文学的语言究竟是现代白话，还是外语？如果是前者，那么，陈季同的法文小说Le Roman de l'Homme Jaune还能够被视为“中国现代文学”创作吗？
第二，也许，我们应该注意——严家炎在其论文《“五四”文学思潮探源》里面论及的是《黄衫客传奇》，而不是Le Roman de l'Homme Jaune。从作品的名称我们可以猜测，严家炎在其论述中暗示的是李华川汉译本才是陈季同的“中国现代文学”作品。但是，这里仍然存在着一个令人不安的假设，即李华川那优雅、流畅而传神的译笔等同于或“忠实”地传达了陈季同的Le Roman de l'Homme Jaune。然而，这一未经检讨的假设并不可靠。接下来，本文将在译介学的文化转向脉络中，反思这一假设中内含的文化价值观念意义上权力结构问题，并对李华川的汉译本重新作出评价。
在传统意义的翻译研究中，“忠实”于“原文”成为一项不证自明的原则与铁律。然而，随着1980年代翻译研究的文化转向和新的研究范式的出现，⑦人们发觉“忠实”或“信、达、雅”的神话遮蔽了，甚至取消了译者在翻译实践中的能动性，并悄然构建了一组二元对立项，即原文/原作者——译文/译者。哲学家雅克·德里达认为，几乎不存在中性的二元对立组，二元中的一极通常处于支配地位，是把另一极纳入自己操作领域中的一极，二元对立的各极中始终存在着一种权力关系。⑧在原文/原作者——译文/译者的关系结构中，原文/原作者处于支配、权威的地位，而译文/译者则处于从属地位，只能努力地接近“原文”。在这个操作过程中，原文/原作者所转喻的文化价值观念也自然处于一个等级结构的上层。正是在这个意义上，我们有必要思考陈季同法文写作的中译本评价中暗含的权力问题。换句话说，我们需要思考李华川对于陈季同的Le Roman de l'Homme Jaune的中译本中的主体立场问题。
我们不妨借重刘禾“跨语际实践”的视角，⑨重审李华川的翻译，可以用客方语言（guest language）和主方语言（host language）替换既往翻译学中的本源语（source language）和译体语（target language）概念。刘禾指出，本源语和译体语是以真实性为前提，它遮蔽了不同语言和文化之间的权力关系，但客方语言和主方语言的概念则有利于揭示原本隐而不彰的问题，“当概念从客方语言走向主方语言时，意义与其说是发生了‘改变，不如说是在主方语言的本土环境中发明创造出来的。”⑩从这个意义上，我们可以把《黄衫客传奇》使用的现代汉语视为“主方语言”，而Le Roman de l'Homme Jaune使用的法语视为“客方语言”，因此，就不能把李华川中文翻译视为陈季同的Le Roman de l'Homme Jaune的等值、透明转换。相反，李华川据陈季同的Le Roman de l'Homme Jaune而翻译的《黄衫客传奇》是译者在本土语境中的再创造，它具有不同于原作的新的意义和文学价值。毋宁说Le Roman de l'Homme Jaune是《黄衫客传奇》跨文化意义创制过程中被译者邀请的一种“手段”或“客人”。于是，Le Roman de l'Homme Jaune/陈季同就不再具有凌驾于《黄衫客传奇》/李华川的权威性，所谓“忠实”、“透明”等翻译的神话就不攻自破。
“从一种语言向另一种的翻译是用一种语言中的信息替代另一种语言中的整个信息，而不是单个的符码单位。这种翻译是一种转述（reported speech）：翻译者对从另一语源接收来的信息加以重新编码和转达。”{11}因此，李华川翻译的《黄衫客传奇》不可能等同于陈季同的Le Roman de l'Homme Jaune。从“作者”的角度思考李华川与陈季同的身份置换与流动，我们则完全可以在一种后结构主义的立场上抹除陈季同的“作者”（author）、权威（authority）身份，像罗兰·巴尔特或福柯那样质问“什么是作者”，甚至干脆宣称“作者之死”。{12}那么，我们该如何界定《黄衫客传奇》/李华川与Le Roman de l'Homme Jaune/陈季同的关系？
本雅明在讨论“译作者的任务”时指出，“一切翻译都只是对付语言的外来性或异己性的权宜之计。”在翻译过程中，翻译者将面临着“忠实”与“自由”的两难处境，即“忠实于原著”和“译文自身的不拘一格”。“翻译的语言能够——事实上是必须——使自己从意义里摆脱出来，从而再现原作的意图（intentio）。这一切不是复制，而是原作自身的意图。它和谐地补足了原作的语言。因而如果说一部译作读起来就好像原作是用这种语言写成的，这并不是对该译作的最高赞誉，在译作问世的时代就尤其如此。相反，由直译所保证的忠实性之所以重要，是因为这样的译作反映出对语言互补性的伟大向往。”只有如此，译作才能同时给予翻译者和原义发声的空间，因此，原作与译文的差异就成为必须，而原作的光芒也只有通过翻译才能被更充分地体现。{13}Le Roman de l'Homme Jaune的“翻译”主体事实上亦处于两难之中。如果说《黄衫客传奇》/李华川的意义需要在强势的Le Roman de l'Homme Jaune/陈季同中得以确认，那么对于Le Roman de l'Homme Jaune的“翻译”过程，既爆破了既有的客方语言（guest language）和主方语言（host language）之间的权力结构，进而凸显了“翻译者”的文化主体性，同时亦使该“翻译”过程中的“译文”——被重新发现、重新建构的《黄衫客传奇》反过来增强了作为“原文”的Le Roman de l'Homme Jaune意义光辉。
意大利谚语Traduttore，traditore可以直译为“翻译者即背叛者”，因而，问题的关键在于原作被翻译的年代，而不是原作被创作的年代。在《黄衫客传奇》/李华川与Le Roman de l'Homme Jaune/陈季同的意义关系中，我们只能说，Le Roman de l'Homme Jaune因其是法文写作，不可能作为“中国现代文学”的创作；《黄衫客传奇》是李华川先生在“当代”完成的一种不“忠实”于原作、杰出的意义再创制，如果非要界定其学科意义，那么，它只能属于“中国当代文学”的创作。因此，我们需要换一种视角，不再认为陈季同的Le Roman de l'Homme Jaune是一种国族文学，而是一种跨文化的中介式书写。因此，只有从中法文学/文化关系的层次上，以一种跨文化的立场重读陈季同的Le Roman de l'Homme Jaune，才能够拂去既有研究视野中徘徊不去的云翳。
二、文体与经验
我们究竟应该如何去理解陈季同的Le Roman de l'Homme Jaune的意义？在这里，我们不妨再次返回最初引述的关于陈季同在《中国人的戏剧》“前言”中写下的那段文字。陈季同的叙述至少有三个方面的问题值得我们注意。一、这段文字来自陈与其法国法文老师蒙弟翁在法国合作的法文著作《中国人的戏剧》。“语言是存在的家”（海德格尔语），陈季同以法语/法国文化为视野和导引，重新赋予他心目中的故乡风俗以意义，这本身就是一种饶有兴味的跨文化书写。换句话说，陈季同在法国用法语写故乡，其设定的读者必定是他心目中的“欧洲人”，因此，正是异乡的语言才给了他全新的眼光，让他在异乡再次看到故乡。二、陈季同作为清朝政府外交官的身份。在参与和法国政府的战后条约谈判这一艰巨的政治任务之余，陈季同以另一种身份，即作家或文人的姿态向故乡投出了深情的一瞥。于是，一个风俗淳朴、风雅粲然、礼教昌明的世外桃源浮现在眼前。三、这段文字写于中法停战之际，不难想象陈季同此阶段的写作中包含的民族主义指向。
上述三个方面的问题是我们理解陈季同的跨文化书写的基本互文氛围。因此，陈季同所谓的“思想的风帆”前往的“无何有之乡”就具有了双重含义：第一，美好、轻盈的文学艺术为陈季同暂时逃离险恶、沉重的政务提供了一个心灵栖息之地，李鸿章的评价“闽厂学生大都文秀有余，威武不足”{14}在一定程度上切中了要害，陈季同在本质上仍然是一个文士，他内心中那个最隐秘的风雅地带也是他为自己构筑的、抵挡现实世俗世界的疾风冷雨的最后一座后花园；第二，中西方19世纪末期遭遇后的诸多遗憾，在作为外交官和文士的陈季同内心必然掀起了巨波狂澜，尤其是曾令历代文人引以为豪的传统文明体系似乎开始显示出其脆弱、无力的一面，在对既有的文明体系结构尚未形成深度怀疑之前，在深层心理层面重构失落的理想的补偿行为就成为必须，因此从异乡的视野建构关于故乡的想象就会在文本中浮现。“无何有之乡”构成了陈季同跨文化交流的愿景和书写的核心意象和总启，它为我们提供了一条进入其文本的有效路径。关于其双重含义，前者我们可在陈季同让自己的“思想的风帆”无限耽溺于一个想象性的传统中国社会中发现一些端倪，他在文本中是如此地恋恋于铺陈风俗细节，以至于其写作具有一种“拜物教”的性质；而后者，陈季同惯于采用的比较视野，以及毫不掩饰的“代言性叙述”{15}策略，无时无刻不在泄露其焦灼的精神世界——他太急于说服其想象中的欧洲读者了，陈季同的西欧知识经验和生活阅历连同他的书写策略，使这些文本具有一种中西混杂的文体风格。或者说，陈季同的书写风格正是他复杂的社会文化身份和生存经验的再现。
陈季同的Le Roman de l'Homme Jaune具有一种明显的“混杂性”（hybridity）：作者的中国身份，世界主义眼光，民族主义指向，作品的中国题材，书写语言又是法语……这一切共同构筑了文本的“跨文化性”（transculturation）{16}，同时，文本本身又为诸多元素提供了一个跨文化互动的场域。
从中外文学互动关系的意义层次上看，陈季同的Le Roman de l'Homme Jaune一个最为显在的特征就是——用“法文”呈现“中国”。法文在这里已经超越了其一般的民族语言含义，它构成了一种重新打量中国的视野；而中国在这里也已经不再是地理意义上的现实中国，而是一个文化政治意义上的中国表述。接下来，我们将在陈季同的多重身份、跨文化视野构成的阅读氛围——实质上，也正是这些因素赋予了陈季同写作文体赖以生成的实质性内容——中思考：“法文”如何呈现“中国”，以及这种呈现方式的意义。
我们首先注意到陈季同的Le Roman de l'Homme Jaune是对唐代蒋防《霍小玉传》{17}的改写。其改写（亦可视为一种“翻译”）主要体现在四个方面：第一，“悲剧”因素的增加；第二，叙事重心的转移；第三，叙事者的高调在场；第四，文本强烈的“视觉性”（visuality）。这四个方面又均源自一种跨文化的参照视野。
借用西方的文类划分标准，蒋防的《霍小玉传》属于典型的“通俗剧”（melodrama）。其中，李益与霍小玉的爱情由美好的颂歌转而成为仇恨的惨剧，其过渡非常简单：
到任旬日，求假往东都觐亲。未至家日，太夫人以与商量表妹卢氏，言约已定。太夫人素严毅，生逡巡不敢辞让，遂就礼谢，便有近期。卢亦甲族也，嫁女于他门，聘财必以百万为约，不满此数，义在不行。生家素贫，事须求贷，便托假故，远投亲知，涉历江、怀，自秋及夏。生自以辜负盟约，大愆回期，寂不知闻，欲断期望，遥托亲故，不遗漏言。
从蒋防的“原文”可以看到，李益的情变的动力基本上完全源自外在主人公的各种外力因素。恰似亚里士多德在《诗学》里面批评的“‘机械上的神的力量”{18}，而这正是西方“悲剧”（tragedy）的大忌。没有了性格上的缺陷作为内在动力，推动故事的进展，那么，李益和霍小玉充其量只能说是近乎无辜的外力受害者，而绝对不属于“悲剧”主人公。
然而，陈季同对蒋防“原作”《霍小玉传》的改写/“翻译”，不仅从文类，更从伦理上重新创造了一个传统的中国爱情故事。从《霍小玉传》到Le Roman de l'Homme Jaune，陈季同赋予其文本一种“悲剧”的力量。陈季同的改写/“翻译”的主要策略是从“性格”上扭转李益的形象，也就是情节发展的基本动力。在Le Roman de l'Homme Jaune里面，陈季同极尽其细腻的笔触，深入到李益极度痛苦的茫茫心海之中，努力去寻找其中每一朵浪花的性格动力所在。这在小说的开始，叙事者已经借助李益的朋友崔允明之口暗示了整部作品的“悲剧”色彩：“你有想压倒天朝男儿的雄心壮志，但你又会为了一个穷人而两手空空。当你想当一个恶棍的时候，你又忍不住要去行善。”Le Roman de l'Homme Jaune的“悲剧”性改写，抛弃了《霍小玉传》的“通俗剧”的悲怆性，致力于主人公命运的内因发掘和铺陈，使小说具有一种震慑人心的效果。无论从文类、伦理观念，还是接受惯例上看，Le Roman de l'Homme Jaune都与“原作”《霍小玉传》有着本质的不同，它更像是从西方文学传统中一脉相承而来。然而，其素材仍然是“中国”的，从这一点，我们将看到Le Roman de l'Homme Jaune与“原作”《霍小玉传》在叙事重心上的差异。
也许，陈季同的Le Roman de l'Homme Jaune译为《黄种人的传奇》更为适切。该书的中译者李华川在“译后记”里面指出：
此书的法文标题Le Roman de l'Homme Jaune，法国读者一眼看去，似乎是“黄种人的小说”，读过全书，才知道里面有一位幽灵般的黄衫客。这种双关语的运用，体现了陈季同法文的纯熟与笔墨的变化。{19}
这段文字对陈季同的“一语双关”的判断相当精到，但是，若因此把该书的标题译为《黄衫客传奇》，似乎其中暗含着某种可循的“影响”踪迹。法国《文学年鉴》杂志1890年号对Le Roman de l'Homme Jaune的标题来源有所猜测：“在所有国家的文学中，都不乏这类微不足道的情感故事，虽然这是中国人的故事，此书也并不因此而更具新意。马上会有人问，它为什么叫《黄衫客传奇》？这是因为每当不幸降临郑家之时，人们都会看到一个黄衣幽灵的出现。这就像传说中，在杜伊勒里宫，一个红衣小人总是在关键时刻现身一样。两者之间只是颜色不同而已。”{20}法国《文学年鉴》杂志的这段评论似乎是在自身的文化/文学传统上理解Le Roman de l'Homme Jaune的，其中暗隐着一种“前理解”的有力干扰。当然，这也是跨文化交流中无法回避、也不必回避的成见与误读，在此，我们也可以看到传统的当代性及其释放的巨大能量。其实，Le Roman de l'Homme Jaune的主角，或叙事重心只有一个，它绝非“黄衫客”，亦非“原作”中的李益和霍小玉，而是“黄种人的世俗生活”，或者说是一个想象中的“中国”。关于这一点的辨识，既不需要特别的眼力，也不需要繁琐的论证，只需打开文本，一个风俗淳朴的风雅日常世界就会扑面而来。即是从“互文”的角度看，陈季同的其他法文著作，诸如《中国人自画像》、《中国人的快乐》、《中国人的戏剧》、《吾国》等，都在不厌其烦地幽幽叙说着同一个主题，即“中国”。换句话说，上述文本中的“中国”是陈季同的“无何有之乡”，也是他作品中唯一的“主角”。
那么，这个风雅粲然、礼教昌明的“无何有之乡”是如何呈现的？其生成的文化心理动因和历史脉络何在？
Le Roman de l'Homme Jaune给予我们的阅读效果很像一幅画卷在徐徐延展，而打开这幅画卷的人相当强势，坚持不懈地要为我们引导和解说，试图说服每一位潜在的可能读者。于是，文本具备一个显在的“外交流系统”，不断地出现语势峻急的诸如“让我们……”、“从我们……”、“听！”、“我们找到了……”等，直接打断读者的自我阅读感受，勉强接受这位高调的叙事者外在视野。这种情形类似于中国古典通俗小说常有的“说书人”。王德威认为，中国古典小说安插说书人的叙事模式，“着重渲染”了“作者与读者直接沟通的过程”，是一种“‘似真策略”，以“达成一石二鸟的目的”：“说话人很巧妙地同时扮演了两个角色：一为偷窥者……另一为社会尺度的代言人……”。{21}Le Roman de l'Homme Jaune中的强势叙事者在形式上延续了中国古典小说安插“说书人”的传统，但是其预设的读者对象则是欧洲人，借用王德威的观点：叙事者在读者面前打开的“中国”图景既是其“偷窥”/构建/想象的客体对象，同时亦是其书写旨向（“社会尺度”）的在书写符号上的投射。二者间是一体两面的关系。再回到陈季同自况的那段文字，“面对专横的欧洲人对我们古老制度和习俗的蔑视（我在这里要撇开那些从来只是制造误解和分歧的政治事务），难道我还不能自卫吗？难道我还不能试图破除偏见吗？事实上，这正是我努力实现的目标；……”事实上，在陈季同写作的年代，欧洲小说的叙述技巧早已超越了史诗式的“叙述”，转而迈向“戏剧式的展演”，叙事人的身份往往会被尽可能地隐匿于作品的角色之中或“退居”幕后。广泛游历欧洲的陈季同在其Le Roman de l'Homme Jaune中不无刻意地重拾（既是西方的，亦是中国的叙述）“传统”，其根本的写作意图就在于引导、框范，甚至是制定一种接受视野，以便实现他“破除偏见”的“自卫”“目标”，藉此有效地把那个古老而雅致的世俗“中国”形象植入其设定的欧洲读者心中。
在Le Roman de l'Homme Jaune里面，我们可以清晰且强烈地感受到一种“视觉性”的文体策略。比如，Le Roman de l'Homme Jaune一开始就是故事场景的极力铺陈，关于南京、金山、街道、商铺、庭院、寺院、垂柳、春水、绿洲等，提供给读者的尽是沿途令人目不暇给的美景；同样，室内场景的描写亦是极尽刻绘之能事；人物及其活动，诸如发型、衣饰、表情、动作、宴饮、戏耍、聊天等，无不栩栩如生。文本这种“视觉性”的强势流转、目不暇给提供了一种不同于中国传统阅读经验即静观（contemplation）模式的“动感”，其中各种画面的急速变动、组合，让读者在阅读过程中不得不放弃自己。主观上，这种“视觉性”的铺陈源自一种重绘古老而雅致的世俗“中国”形象的自觉和诉求，但在客观上，却印证了陈季同感受西欧“现代性”的体验。或者说，这种“视觉性”的文体策略正是Le Roman de l'Homme Jaune“跨文化性”的一种表征，它是书写经验的“混杂性”在字里行间的隐喻和投影。事实上，这是陈季同对其欧洲经验的一种纾解：这种“视觉性”既是一份创伤性的体验，亦是对中西文化体系在近代遭遇后的适应策略。写作中融入流动不居的“视觉性”，事实上是一种面临巨变的历史情势时的一种自我调整和自我练习。这种“视觉性”与文本世界中安静、恬适的“无何有之乡”般的田园“中国”之间形成了一种巨大的张力，这份张力成就了文本的“跨文化性”；同时，这份张力是如此地巨大，以至于让人觉得这荡向“无何有之乡”的“思想的风帆”多多少少有些偏离既定的航道。
三、文本与心态
陈季同重绘“中国”图像的努力，需要放置在中西方在近代遭遇的历史脉络中思考。陈季同所谓的“专横的欧洲人对我们古老制度和习俗的蔑视”，意味着西方对中国否定性想象，这一想象的历史起点在1750年前后。{22}
可以说，陈季同的“中国”书写是对他所处时代中西文化关系的一种回应，他试图利用自己的外交官身份和中西语言、文学修养扭转西方关于中国的偏见和刻板印象（stereotype）。除了写作，他还做了一系列的翻译和演讲，既把中国的《聊斋志异》介绍给法国人，同时也把雨果、莫里哀和左拉等人的著作译成汉语。从陈季同生活的时代背景及其从事的一系列社会活动，可以明显看出与他的文字书写之间的意义“互文”。在19世纪末期中西两大文化体系的竞争中，中国文化体系逐渐显现出其颓败的一面，而且这一败绩导致中国知识分子眼中的中国文化逐渐由文变野，由原来自视为世界文化的中心，开始主动地退居边缘；相应地，“西方”则被重新指认为“文明”。{23}但是面对西潮的冲击，中国文人最初出于一种来自看似深厚的中国传统资源的优越感，很容易获得一种心理上的自尊，这种潜在的心理往往把知识结构的问题转化为一种知识系统的修补，知识界的这种文化心态抵消了西方文明冲击的震撼，结果西方的知识仅能作为一种以和谐文明为价值中心的社会秩序的补充。{24}这种微妙的心态与复杂的知识权力运作到了那个在中国思想史具有象征意义的年份{25}，即《马关条约》的1895年，才开始为之一变。因为只有这场输给想象中的“岛国虾夷”的战事，彻底摧毁了中国知识界的信心与不无盲目的优越意识，巨大的挫败感与耻辱感促使危机意识骤然而生。所以，我们可以看到陈季同在重绘“中国”理想图景时的那份沉迷与自信。
我们还可以把陈季同的跨文化书写中暗含的微妙心态与“五四”时期“激烈的反传统主义”{26}的一代知识分子作以简单的比较。“五四”一代文人遭遇的科举制度的废除，给传统中国社会结构带来了无可逆转的破坏。传统中国社会结构的基本要素为士农工商四大社会群体，“而在此社会变迁中受冲击最大的，则是四民之首的士这一社群。废科举兴学堂的直接社会意义就是从根本上改变了人的上升性社会变动取向，切断了士的社会来源，使士的存在成为一个历史范畴，而新教育制度培养出来的已是在社会上‘自由浮动的现代知识分子。士的逐渐消失和知识分子社群的出现是中国近代社会区别于传统社会的最主要特征之一。四民社会的解体使一些原处边缘的社群（如商人和军人）逐渐进据中心，……而知识分子在中国社会中则处于一种日益边缘化的境地”。{27}这一社会结构的变动，使新近出现的中国知识分子意识到自己掌握的书写与阅读文字符号的权力不再有效，亦同时失去了其阶级区隔的社会功能；此刻，传统的中国文化在西方文明的强势冲击下，也似乎显得脆弱、陈旧、野蛮，这种双重的权力剥夺使新兴的知识分子群体在社会文化场域中获得一种“预言家”{28}的身份。与传统的“士”所拥有的知识结构不同，新兴的知识分子更为尊崇、熟知西学，并以此作为向社会场域中心移动的文化资本。作为“社会行动者”的中国现代知识分子运用西学与作为“牧师”的传统维护者在文化场域展开竞争，就必然地要颠覆传统的知识系统；而近代以来西方的殖民入侵和文化冲击，客观上也推动了这种中西学的竞争，在某种程度上甚至决定了其局面与后果。
陈季同是站在时代门槛上的那一代文人。不同于“五四”一代知识分子的跨文化实践策略，陈季同极力在文本中构建一个“无何有之乡”般的世俗“中国”形象，并藉此实现一种对西方关于中国的刻板印象的“反写”（writing back）。陈季同对于其“无何有之乡”的构建，无时无刻不在一种自觉的“比较”视野里面完成。比如，在Le Roman de l'Homme Jaune里面，我们可以非常轻易地看到，几乎在每一种“中国”元素的背后，都附缀一个欧洲的对应物。它们可以是燧人氏与普罗米修斯，猜拳与划拳，媒人与家庭医生，寺庙与修道院……在陈季同模仿西方戏剧用法文创作的《英勇的爱》{29}里面，我们同样可以看到中国戏曲与西方戏剧的文体特征的“比较”与“对话”。其中，既有“剧中人物之间的内交流系统”，即戏剧性对话，又有“演员与观众之间的外交流系统”，即剧中反复出现的“旁白”。这两种话语交流模式在同一个“跨文化”的文本里面共存，其实暗含着陈季同的跨文化交流愿景。联系西方戏剧发展的历史，我们知道，在古希腊和伊丽莎白时代的戏剧中同样包含着“演员与观众之间的外交流系统”。因此，我们与其说《英勇的爱》中的诸多（相对于剧作的“内交流系统”而言）显得有些不伦不类的“旁白”是一种传统或审美惯例的不慎遗留，不如说这正是这部剧作的价值所在——在“内外交流系统”的裂隙中，泄露的是陈季同从表层的差异寻求深层趋同的跨文化交流愿景。
这种“反写”实践、“比较”与跨文化对话的策略，既是一种双重视野的交融，又是一种模糊的民族主义书写。但是，用“法文”呈现“中国”本身又是世界主义的。陈季同的跨文化书写成就了一种民族主义和世界主义的巧妙辩证，二者事实上是水乳交融、一体两面的。
① （清）陈季同：《中国人的戏剧》，李华川等译，广西师范大学出版社2006年版，第2页。需要说明的是，《中国人的戏剧》经学者考证，系由陈季同与其法国法文老师蒙弟翁合作完成（李华川：《晚清一个外交官的文化历程》，北京大学出版社，2004年，第27-35页）。但我们从这段文字的内容来看，显然是出自陈季同的角度。
②⑥ 严家炎：《“五四”文学思潮探源》，载《北京大学学报（哲学社会科学版）》2009年第4期。
③ 严家炎先生曾以《中国现代文学起点在何时？》为题，重新发表了《“五四”文学思潮探源》一文（见《社会科学辑刊》，2010年第4期）。
④ 刘禾指出，“‘五四以来被称之为‘现代文学的东西其实是一种民族国家文学。”见刘禾：《语际书写——现代思想史写作批判纲要》，上海三联书店1999年版，第191-195页。
⑤ 比如但丁的方言写作中暗含的对抗拉丁文以及构筑民族语言的意识（[瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，商务印书馆，1979年，第371页），再如日本对汉语的抵抗以及日本民族语言的形成（[日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，北京三联书店，2006年，第194-212页）。
⑦ 关于这方面代表性的著作，比如Theo Hermans（ed.）， The Manipulation of Literature： Studies in Literature Translation， London： Croom Helm， 1985.
⑧ Stuart Hall，“The Spectacle of the Other”， Stuart Hall（ed.）， Representation： Cultural Representations and Signifying Practices，London·Thousand Oaks· New Delhi： Sage Publications &Open University，1997， p.235.
⑨⑩ 刘禾：《跨语际实践》，宋伟杰等译，北京三联书店2002年版，第36页。
{11} 罗曼·雅各布森：《翻译的语言方面》，陈永国译，载陈永国主编：《翻译与后现代性》，中国人民大学出版社2005年版，第142页。
{12} “什么是作者”与“作者之死”分别借用自福柯的《什么是作者？》和罗兰·巴尔特的《作者之死》。两文均载赵毅衡编选：《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2004年版，第505-524页。
{13} 本雅明：《译作者的任务》，张旭东译，载汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，北京三联书店2002年版，第86-91页。
{14} 转引自李华川：《晚清一个外交官的文化历程》，北京大学出版社2004年版，第15页。
{15} “代言性叙述”借用自周宁，见周宁：《中西戏剧中的叙述与对话》，载周云龙编选：《天地大舞台：周宁戏剧研究文选》，厦门大学出版社2011年版，第65-66页。
{16} Mary Louis Pratt， Imperial Eyes： Travel Writing and Transculturation， Second edition， London and New York： Routledge， 2008， p.7.
{17} 本文参考的版本来自刘文忠等选注《文言小说名篇选注》，文化艺术出版社1985年版，第155-166页。下面出自该书的引文不再另注。
{18} 亚里斯多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生等译，人民文学出版社1982年版，第49-50、60-65页。
{19} 李华川：“译后记”，陈季同著：《黄衫客传奇》，人民文学出版社2010年版，第288页。
{20} “附录一：《黄衫客传奇》有关评论”，陈季同著：《黄衫客传奇》，第119-120页。
{21} 王德威：《想像中国的方法》，北京三联书店1998年版，第81-89页。
{22} 周宁：《天朝遥远》，北京大学出版社2006年版，第321页。
{23} 罗志田：《再造文明的尝试》，中华书局2006年版，第9-10页。
{24}{25} 葛兆光：《中国思想史》，第二卷，复旦大学出版社2001年版，第446-476页；第446-476页。
{26} 该表述借用自林毓生，见林毓生：《中国意识的危机》，穆善培译，贵州人民出版社1986年版。
{27} 罗志田：《权势转移》，湖北人民出版社1999年版，第193页。
{28} “预言家”与下文的“牧师”均来自布尔迪厄，见《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》，包亚明译，上海人民出版社1997年版，第129页。
{29}“附录三：《英勇的爱》”， 陈季同著：《黄衫客传奇》，第269-286页。
（责任编辑：黄洁玲）
The Boat Bound for Utopia： The Intercultural Communication
Vision and Writing of Tcheng Ki-tong
Zhou Yunlong
（School of Liberal Arts， Fujian Normal University）
Abstract： In the perspective of the cultural turn of Medio-translatology， the analysis of Tcheng Ki-tongs cross-language adaptation of Huo Xiaoyu， a legend of Tang Dynasty， and Li Hua-chuans Chinese translation of his French novel Le Roman de l'Homme Jaune foreground a series of problems of the implied cultural power structure. Lis translation can be considered as a recreation in the native context， displaying new significance and new literary value. Taking French language/French culture as his horizon and guidance， Tcheng Ki-tong represents the hometown in his mind in a style mingling both the Chinese and the western， which is the embodiment of his complex social and culture identity and life experience. By representing a new image of China， he wants to construct an image of secular China as a Utopia， and to reverse the Wests stereotyped image of China.
Key words： Tcheng Ki-tong， cross-cultural writing， translation， style， image of China
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