摘 要：拉克洛瓦作为一名杰出的东方学家，其编译的以东方，特别是中国为题材的小说充满了浓重的中国和东方“趣味”，在当时法国读者中颇具吸引力，并构成了风靡于法国18世纪初叶的中国风尚中的重要一脉。从中法文学交流发展史的传播影响看其编译的《一千零一日》，可以看到拉克洛瓦所担当的角色，并非是简单的译介者，而是创作者，故而使其笔下的《一千零一日》富有自己的创作特点。源自土耳其《苦后之乐》的卡拉夫王子与中国公主的故事，经拉克洛瓦这样巧妙编译、丰富和改装，便获得了流传久远的艺术生命力，给同时代和后世同类题材的作品，比如勒萨日的《中国公主》、戈齐的《图兰朵》以及普契尼的《蝴蝶夫人》等以深刻的影响。
关键词：文学交流；中国风；拉克洛瓦；《一千零一日》；影响
中图分类号：I06 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2014）3-0021-09
风靡于法国18世纪初叶的“中国热”、“中国风”，不仅激发了一些喜好异域情调的戏剧艺术家对中国的想象与灵感，使之相继致力于“中国戏”、“中国喜剧”的创作，同样也吸引了当时不少热心的编译家、小说家，竞相采集东方和中国题材，编造出了一篇又一篇的“中国故事”与“中国小说”。一如招徕法国观众的时兴的“中国戏”——“中国喜剧”，这些“时髦”的“中国故事”、“中国小说”大多也都不乏浓重的中国和东方“趣味”，在当时法国读者中颇具同样的吸引力。从中法文学交流发展史的传播影响看，风行于18世纪初的“中国小说”和“中国戏”，都是东方热、中国风应运而生的世纪产物，它们的出现正不约而同地迎合了时人的审美诉求和期待视野：那一时代法国广大受众渴望二者开发出的各种异国（中国）形象得以具体化，无论是真实的还是想象的，但必须是栩栩如生的。因此，人们有理由期待对戏剧产生的影响同样发生在小说里。
一、拉克洛瓦及其《一千零一日》
18世纪法国文坛渐次涌现出的“中国故事”、“中国小说”，可谓不负众望：世纪初打头阵的是两位著名东方学家兼编译家加朗和拉克洛瓦，他们先后推出的《一千零一夜》（1704年）和《一千零一日》（1710～1712）“姊妹篇”，首先在法国文坛掀起了一股编织中国和东方故事的强劲“旋风”；紧随其后的“仿制”，是格莱特（Thomas-Simon Gueulette， 1683-1766）的《中国故事集——达官冯皇的奇遇》（1723年）；接着乘风兴起的，是30～40年代所谓“中国小说”变异体，诸如小克莱比翁（Crébillon Fils）之《漏勺》（LEcumiroie， 1734）、《沙发》（Le Sopha，1742）和狄德罗之《不得体的首饰》；至70年代，更有文界“冒险家”昂热·古达尔（Ange Goudar， 1708-1791）的《中国间谍》（LEspion Chinois， 1773）这类身着“中国衣装”讽喻法国时弊的讽刺小说等。所有这些不同形式和体裁的“中国故事”、“中国小说”，虽然难以跻身本世纪法国主流文学之列，它们的作者除几位著名学者和作家外，多数皆为昙花一现的编撰者，然而他们所拓开的小说创作中国题材和东方风，却影响了一代又一代的法国作家，而他们竞相效仿的这些小说文本，不论其思想艺术如何，事实上都已成了18世纪中法文化文学交流历史的见证，值得加以梳理、考查，载入史册。
《一千零一日》是《一千零一夜》毫无愧色的续篇、姊妹篇，是引领法国本世纪初叶东方故事“中国风”的先驱之作。相对于《一千零一夜》名重一时的译者安托万·加朗（Antoine Galland，1646-1715），《一千零一日》的编译者弗朗索瓦·贝迪·德·拉克洛瓦（Fran？觭ois Pétis de La Crois，1653-1713），显然是为前者的光环所“遮蔽的”杰出的东方故事编译家。他在1653年诞生于巴黎一个知名的东方学世家，其父为法兰西国王的土耳其语与阿拉伯语翻译兼秘书，从小就受到父亲的良好栽培和东方知识文化的熏陶，且显露出不凡的语言天赋。1670年，F·贝迪·德·拉克洛瓦年方17岁，便受路易十四国王选派，赴叙利亚、波斯和土耳其等近东、中西亚国家，考察该地区的语言、风俗、历史、科学、艺术以及宗教信仰，直至1680年，长达10年之久。近东之旅的10年考察与积累，无疑为他专事东方文化研究，开辟了宽广的道路。
1681年初，F·贝迪·德·拉克洛瓦回到巴黎，受到路易十四宫廷上层的器重，不久便开始协助其父完成国王的翻译兼秘书的各项工作。1682年他被“太阳王”任命为“国王海军翻译兼秘书”，随即任法兰西王国驻摩洛哥大使助手，执行海外外交公务。此后数年，他曾多次受遣随王国海军戴斯特雷（dEstrée）元帅等高级将领，远征突尼斯、阿尔及尔、的黎波里，参与法国与这些国家的和谈、签约，同时接替其父担任国王翻译兼秘书，负责翻译所有阿拉伯文、土耳其文致法国宫廷的信函，法王与诸多阿拉伯、非洲国家间互致的信札、以及交换使节时的致辞和讲话，使之在阿拉伯语、波斯语、土耳其语等东方语言的才能得到了充分的施展①。1692年3月1日，他被正式任命为法兰西皇家学院阿拉伯语教授，同时继续担任国王阿拉伯语、土耳其语、波斯语翻译兼秘书。他在担任皇家学院阿拉伯语教授和国王翻译兼秘书的同时，不断花工夫编译阿拉伯文、波斯文、土耳其文故事与作品，笔耕不辍，再未离开过法国和自己工作的案头，直至1713年，因过度劳累耗尽了精力与生命而辞别长眠。是年12月9日的《法兰西公报》（La Gazette de France）这样通告这位渊博的东方学家的辞世：“国王阿拉伯语翻译兼秘书及皇家学院阿拉伯语教授，因在阿拉伯语、土耳其语、波斯语和亚美尼亚语方面的非凡才能而为人称道的弗朗索瓦·贝迪·德·拉克洛瓦先生于12月4日逝世，享年60岁。”②
F·贝迪·德·拉克洛瓦为后世留下的著译甚丰，后来伏尔泰在其历史名著《路易十四时代》（Siècle de Louis XIV）中为之作了小传，对《帖木儿征战史》赞誉有加，但这位启蒙思想大家也确定无疑地指出过，在其所处的时代，人们读得最多的还是《一千零一日》。
五卷法译文本《一千零一日》（Les Mille et un jour， contes persans， traduits en fran？觭ais）于1710～1712年间首次在巴黎出版，这是拉克洛瓦晚年利用其一切“空闲时间”精心编译的力作，一共收编了42则长短不一、“有益而有趣”③的东方故事。据考，编撰者当初编选这些东方故事之目的和用心，旨在为勃艮第公爵夫人玛丽—阿德莱伊德（Marie-Adéla？觙de de Savoie）提供阅读“消遣之用”，不料这位公爵夫人却于1712年初，青春早逝（26岁），这就“使得这部本应得到进一步丰富的作品不得不戛然而止”④。相较于声名天下的加朗之法译《一千零一夜》，拉克洛瓦编译的《一千零一日》，虽说在篇幅数量上不能与之相比，但它无疑是又一部“迷倒法国人”的东方故事集，与前者相比毫不逊色。拉克洛瓦首次将它引进18世纪初叶的法国，必然为该世纪初方兴未艾的东方故事热、中国风，推波助澜，开辟新的方向，可以说，它在法国的引介与传播，不失时机地契合了18世纪法国“东方世纪风”的时代需求，并在更大层面上满足了那一时代广大法国读者翘首以盼的阅读愿望⑤。
二、从《苦后之乐》到《一千零一日》：
拉克洛瓦的再创造
《一千零一日》作为一部多卷的东方文学佳作选集，其“迷人”之处，不仅在于它拥有《一千零一夜》故事内容和形式上的丰富多彩、新颖有趣的魅力，还在于它的编译者在编创中所制造的扑朔迷离的“文学伪名”说（la supercherie littéraire），拉克洛瓦在《一千零一日》第一卷序言中声称，他这部作品译自伊斯兰教苦行僧谟克莱用波斯文撰著的作品：“谟克莱在很年轻的时候就大胆地将一些已被译成多种东方文字的印度喜剧译成波斯文……但为了让自己的译作看上去像是原创作品，谟克莱将这些喜剧改编成故事，并取名Hezar yek Rouz，意为‘一千零一日。他将这部作品的手稿借予贝迪·德·拉克洛瓦先生，后者在1675年于伊斯法罕与他结为朋友，他甚至允许后者将其抄录一份。”⑥于是，这种极不寻常的“文学伪托之词”，便在东西方文坛辗转流传中，传为信以为真的文学佳话，而几近两个世纪，广泛传布⑦，直至20世纪经几代东方学者努力探寻，才揭开这一场罕见的“文学伪名”的谜底。据法国学者塞巴格（Paul Sebag）综合考据⑧，拉克洛瓦在序言中声称的谟克莱交予他抄录的这部名为《一千零一日》（Hezar yek Rouz）之珍贵手稿，至今尚未发现；令人诧异的是，作者在日记中言及谟克莱时，竟只字未提这位波斯大僧编撰并允许其抄录的该大作之名；事实上，无论在波斯文学作品中还是在阿拉伯文学作品中，都不存在这部42则故事的《一千零一日》的集子；经多方考索，其真正源头，在于土耳其《苦后之乐》（Al-Faraj ba‘d al-shidda）的文学故事集，当今法国和欧洲学界⑨基本认定《一千零一日》中的绝大多数故事，均出自这部土耳其故事集，自17世纪末，法国皇家图书馆已藏有该作品的一些精美手抄本，编撰者必定早已研读过。总之，拉克洛瓦最精通的东方语言是土耳其语、致力发掘的原创材料是土耳其语作品，再考虑到作者身兼国王东方语翻译和皇家学院阿拉伯语教授的双重身份，这使我们感到塞巴格的上述综合考据与判断越发令人信服。
在以《苦后之乐》为主体的东方故事进入法译文本《一千零一日》的过程中，编译者拉克洛瓦所担当的角色，并非是简单的译介者，而是创作者，故而使其笔下的《一千零一日》富有自己的创作特点。首先，他将原故事集内各不相联的故事巧妙编排，置于一个统一的故事框架内，赋予它们以完整的构架，用逻辑上的联系把这些故事自然地串接起来，形成源源不绝的连环套，不断为读者营造阅读悬念，充分展示其编排虚构的天赋。拉克洛瓦对原故事的改编，不仅赋予了《一千零一日》与《一千零一夜》相类似的故事框架，使新编中的各则故事相互关联甚至彼此嵌套，而且使这些新编故事所源自的东方故事及所提供的各种素材纷纷被改写。在此，我们不难发现，新编故事编织者显然从《一千零一夜》叙述结构中得到启发，但他在袭用《一千零一夜》叙事模式的同时，又不失自己的独创：拉克洛瓦本人曾说过，既然《一千零一夜》的主人公是一个厌恶女人的男人，循环叙述故事之目的是帮助男人克服对女人病态的敌意，那么《一千零一日》就要围绕一个厌恶男人的女人展开，而故事兜来兜去也是为了使她克服厌男心理。
如此，我们看到，在几乎雷同的叙述模式之下，两本故事集结构上的不同之处，只是男人和女人的地位对换罢了。这种安排，诚如有学者所指出的，自然是有意地借《一千零一夜》所兴起的东方风来吸引读者，但也不乏另外的社会意义：“在启蒙时代的法国，女性在社会生活与文学生活中的地位日趋重要，这样的安排十分取巧，既取悦了最初的知识女性，用结局圆满的男女对抗来讨得沙龙贵妇的欢心，也博男性一笑，十分符合风雅生活的要求。”⑩其次，法译移植文本的编撰者并不以忠信为准，而相当自由随意，他在迻译原作故事过程中，往往随性发挥，更改人物的名字、国籍与社会地位，或改写人物所处的地理社会环境与命运结局，却又总能使故事生动自然；他善于调动自己十年东方之旅及学者生涯中所积累的东方知识，注重在新作中增添相关东方民族信息的文字和东方人地域环境与社会习俗的细节描绘，如此迻译的结果，必定是再创一个迷人而变样的新文本。令读者“将《一千零一日》视为旅行者的叙述，换言之，视为一部充满亲身见闻、能满足读者好奇心的作品。”{11}如此种种，这使我们有足够的理由认为，与其把《一千零一日》看作是土耳其故事集《苦后之乐》的法语译本，不如把它视为拉克洛瓦所改创的一部法国文学作品，它的出现和传播，使之带有与中国文化相关联的某种“世界文学”性质。为了确证这一点，我们不妨将法译本《一千零一日》里的中国故事与其素材源头进行追根溯源的探索、对比。
三、《卡拉夫王子与中国公主》
的中国元素及其东方来源
在拉克洛瓦编译首版《一千零一日》第二卷，我们读到一则分拆上下篇的《卡拉夫王子与中国公主的故事》（Histoire du prince Calaf et de la Princesse de la Chine），故事一开篇照例由编译者为《一千零一日》所构想的老奶娘苏特鲁么娞开讲：“今天，我想给你们讲讲卡拉夫王子的故事，他是鞑靼人诺盖依（Nog？覿is）汗国一位老可汗的儿子。历史给予了他辉煌的颂扬；他的独特风度、精神和才华超越了历代王子；他跟所有最伟大的博学者一样学识渊博；他参透了《古兰经》注释的奥秘，将穆罕默德的格言警句铭记于心；世人称他是亚洲的英雄，东方的凤凰。”{12}——故事一开头，法译文本编撰者拉克洛瓦就这样不惜笔墨，借助老奶妈滔滔不绝的讲述，绘声绘色地告诉读者，这位年轻英俊的卡拉夫王子，如何知识渊博，且文武双全，自18岁始便无人能出其右而为父王重用，成为战功赫赫的统帅，谁料却不幸遭邻国克里斯米（Carizme）苏丹入侵、暗算，国破家亡，举家逃难，随后他把父母托付草原之王，只身前往中国寻梦……故事讲述了卡拉夫历经千难万险，终于来到大中华帝国首都北京，邂逅美丽而高傲的中国公主图兰朵，一下将读者带到了遥远陌生的东方国都北京，完全置身于拉克洛瓦这位18世纪初东方故事编译家——法国小说家所想象的中国。
《卡拉夫王子与中国公主的故事》是《一千零一日》东方故事集中一则流传甚广、享有世界声誉的“中国故事”，称得上是法语编译者拉克洛瓦参与创作、匠心独运的佳作，它通过故事里的男女主角卡拉夫王子、图兰朵公主在北京皇宫破谜斗智、相爱成婚的近似于戏剧场景的设置和描述，栩栩如生地展现了编创者心目中想象的东方帝国形象。作品开头的铺陈与描写就强调明示，卡拉夫王子只身东去中国，并非通常意义上的浪漫情调异国寻梦之旅，而是寻求大国友谊和救亡复国之道。怎料来到中国北京，邂逅美艳绝伦的天朝公主图兰朵，上演一出爱与死的角逐，反倒演绎成了真实意义上的“英雄恋美人”的异国情调异乡梦，使故事登场就身着迷人的盛装，具有无穷的魅力，吸引当时广大的受众，充分显示出作者编织故事的高妙技艺。这则“中国故事”之所以如此走俏，或许凭借的正是它这份美丽和魅力。至于故事所实际描写的中国元素、所展示的中国形象，通篇看来，不外中华帝国疆土辽阔、都城建筑宏伟壮观、北京皇宫华美富丽等物质文化的描述，以及中国君王治国有方、英明仁厚等精神文明的优势，与当时某些时兴的颂扬中国的游记相比，并无多少新见。故事里的两个主角西亚王子卡拉夫和中国公主图兰朵，真正主角其实不是美丽倨傲的中国公主，而是征服她的男性卡拉夫。图兰朵公主尽管才貌双全，不可一世，却难敌这位大智大勇、品德高洁的男人，她的国家也终将为西亚王子卡拉夫的后代所统治。故事写到卡拉夫历尽艰险，最终征服了高傲美丽的公主，赢得了她的芳心，此后国恨家仇得报，携美人图兰朵荣归故土，他们的两个儿子，不仅将成为中国皇帝的合法继承人，且拥戴为卡拉夫西亚故国和曾经的敌国克里斯米苏丹王继位人，长治久安，天下太平。
我们在上面已提及，经法国和欧洲东方学家长期探索确证，拉克洛瓦的《一千零一日》绝大部分故事选自土耳其文学作品《苦后之乐》，而此篇《卡拉夫王子与中国公主》，则由意大利东方学家艾托尔·罗西（E.Rossi）考订为源自《苦后之乐》故事集第25则故事《卡拉夫王子与中国皇帝的女儿》（Le prince Calaf et la fille de lEmpereur de la Chine）。若将法、土这两篇故事文本放在一起对比、考析，从两者基本相同的结构框架、相似的人物、情节布设及故事结局看，我们就不难进一步确证，后者确系前者编译、仿制的母本。根据法国学者塞巴格深入细致的考论，拉克洛瓦法文本《卡拉夫王子与中国公主》新的增添和建树，大致可归纳为这么几个主要方面：
其一，法文本将母本土耳其故事中的人物和人物赖以生息、活动的族群、国度给予具体命名、定位。土耳其故事《卡拉夫王子与中国皇帝的女儿》中，除卡拉夫王子外，所有人物都没有名字。法文编译者拉克洛瓦，将其阅读获知或由想象编造出来的东方名字赋予了故事中的人物。如此，使新故事中人物更加生动，故事叙述更加清楚。土耳其故事发生的地域号称“东方世界”，但读者并不知道故事主人公卡拉夫父王所统治的国家叫什么，也不知道他举家颠沛流亡途中经过哪些国家，唯一知晓其名的是中国，那是卡拉夫王子最终到达的国度，是故事推向高潮的所在地。拉克洛瓦将原故事所有这些语焉不详之处作了精确化处理，增加了地理和族群的命名、定位，诸如卡拉夫父王治下的是诺盖人（Noga？觙s）的国度，为鞑靼国（Tartarie）的一部分，将其打败、逐出王国的是克里斯米（Carizme）{13}的素丹；流亡者们经过鞑靼国来到莫斯科大公国（Moscovie），又从莫斯科大公国来到蒙古人的国度，还提及到伏尔加河、额尔齐斯河等。经过法文编译者如此编制、补充，新故事读起来，在很多地方就如同一部中亚草原行记。
其二，在设置故事重要关目，构建故事发展悬念方面，或简化或铺陈，拉克洛瓦的移植本较母本土耳其原故事有新的丰富和创新。如中国公主考问卡拉夫王子的谜题破解，无疑是推进故事发展、引入故事高潮的重要关目，原故事中破题考问持续三天，公主的谜题多达20余题，内容所及，包括宗教历史在内的各个方面的知识，诸如《古兰经》时期的历史知识和故事——亚伯被谋杀、约瑟夫的故事、摩西的使命、渡过红海一类的古代以色列传说，等等，相当繁复。拉克洛瓦认为原故事这类繁杂、刁钻的命题，看似合理，实不符人物真实，他在法译新本移植中，删繁就简，公主考问仅一天，谜题设三则，三个谜题中，除保留了原故事那个树的谜题外，其余两个关于大海和太阳的谜题则是作者本人凭记忆或阅读而创造的，自此，不管谜题内容如何变动，三个谜题的主脑关目，便都成为卡拉夫王子与中国公主图兰朵故事欧亚各种文体文本相沿不变的固定套式。
其三，法文编译本依据土耳其原故事提供的现场描述和出场角色（哪怕是次要人物），善于寻机造势，增添或更换角色内涵，再创故事新节点。典型的例证就是，在男女主角破谜斗智中出场的配角——那皇宫内的贴身女婢，她在土耳其故事中，受中国公主密遣来窥探卡拉夫王子名字，深夜潜入王子的寝宫进行色诱，骗得了后者身份大名后便溜之大吉，赶忙密告女主人，使中国公主的计谋顺利得逞，在翌日持续的考问中，隐瞒了骗局，答对了卡拉夫王子的问题。法译故事编织者拉克洛瓦不满足于这个情节的平淡结局，便审时度势，对该无名女配角进行改造，赋予她新的角色内涵和生命魅力。于是，我们在新编法文故事里看到深夜潜入王子寝宫的，是美丽的女奴阿黛尔穆克，她来见王子，不仅肩负中国公主遣派的角色，更充当了情人私奔的新角色：原来这个伶俐美丽的女婢，曾是拥有皇室血统的公主，后因她的祖国在一场战乱中败亡而沦为奴仆的，一如其女主人邂逅卡拉夫王子，她对王子也是一见钟情，指望能和他一起私奔逃离，不料卡拉夫王子依然热爱着中国公主，如此便演绎出悲欢动人、起伏跌宕新局面。这一出人意表的情节转折点纯系法国作者的新创，它使法文故事的结局具有了“戏剧性的生动”{14}，给同类作品以启迪。
其四，法文本《卡拉夫王子与中国公主》的编撰者拉克洛瓦，作为富有才情和博学的东方学家，他在编译、移植土耳其原故事时，充分运用其东方知识的积累与优势，增添丰富的细节描述和展示中国元素的生动画面，大大提升了故事的趣味性，从而赋予新编中国故事以“诗意与博学”（poéie et érudition）相结合的特点。拉克洛瓦从未涉足中国，但他阅读广泛{15}，博闻强记，善于从当时流传的东方（中国）著述与游记中采撷素材，提取知识信息。据查，作者编撰这则中国故事参照最多的读物，是葡萄牙神甫塞梅多撰著、路易·库隆翻译、1645年巴黎出版的法译本《大中华王国通史》（Histoire universelle du grand royaume de la Chine， composée en italien par le P. Alvarez Semedo， Portugais， et traduite en fran？觭ais par Louis Coulon， Paris， 1645.）《卡拉夫王子与中国公主》相关中国元素的具体展示及中华帝国的风俗、礼仪的细节描写，很多都来自塞梅多神父这部著作，诸如中国人的信仰、祭祀，葬礼、婚庆，乃至用餐方式；中国皇宫的布设、中国官员出行时的排场、宫廷宴会中的各种娱乐乃至皇帝陛下的宦官人数及北京城内的士兵数，等等{16}，都一一加以采集、展示，或付诸行文具体描述，或添加注释补充说明，如此寓教于乐，融“诗意于博学”为一体，使这个著名的“法式”中国故事充满了足够的中国风味。
如此，源自土耳其《苦后之乐》的卡拉夫王子与中国公主的故事，经拉克洛瓦这样巧妙编译、丰富和改装，便获得了流传久远的艺术生命力，给同时代和后世同类题材的作品以深刻的影响。
四、《卡拉夫王子与中国公主》的影响
《卡拉夫王子与中国公主》无疑是《一千零一日》故事集中最成功、影响深远的故事。它以跌宕起伏的故事情节、令人眩目的戏剧性场景、动人鲜活的人物形象，为同时代和后世戏剧艺术家所青睐，成为他们乐意采集的原典素材，具有显而易见的世界文学特点，具有跨文化、跨民族的世界性影响。在此，仅列举几个典型例证，作简略描述。
第一，勒萨日的《中国公主》（La Princesse de la Chine，1729年）与拉克洛瓦的《中国公主》。拉克洛瓦《卡拉夫王子与中国公主》的影响，表现最为直接和集中的，莫过于作者的同胞、曾经的合作者{17}，同时代的小说家、喜剧大家勒萨日的戏剧创作。我们知道，作为戏剧艺术家的勒萨日，除其著名的喜剧代表作《杜卡莱先生》（Turcaret， 1709）外，还与窦尔纳瓦勒（dOrneval）等联手，于1710～1730年间，创作过很多喜剧作品，这些剧本在巴黎圣—日耳曼（Saint-Germain）和圣—洛朗（Saint-Laurent）两大集市剧院先后上演，并收入一部名为《集市戏剧（1721-1737）》（Le Thé？覾tre de la Foire，1721-1737）合集出版，成为欧洲戏剧艺术界研究的对象{18}。经研究，勒萨日的这些集市剧作大多都是从一些东方故事中、特别是《一千零一日》中采撷素材、获得灵感的。据考，从拉克洛瓦《一千零一日》故事集中提取素材的剧本大约有六个{19}，其中以1729年的《中国公主》最著名。
《中国公主》于1729年6月25日在圣—洛朗集市剧场上演，剧作全文收入《集市剧作（1721～1737）》（第二卷，第121～212页）而首次出版，是勒萨日三部中国喜剧中最成功、最“严肃的”一部剧作。这部剧作的创作，毫无疑义，受益于《卡拉夫王子与中国公主的故事》的启发，这一点，勒萨日与其合作者窦尔纳瓦勒在该剧中，通过其笔下人物这样不无幽默地调侃过：“一个天资平庸之徒/想写喜剧/他绞尽脑汁却一无所获/如果他抄袭，他就能毫不费力/一口气写出十几部剧本/小小的帮助成就大善。”{20}《中国公主》采用了《卡拉夫王子与中国公主的故事》的基本内容和情节框架，只不过在剧作中改换了故事中一对男女主角的名字。《中国公主》是一部轻歌喜剧，为集市剧场娱乐公众而作，出于喜剧文体的需要和受众娱乐的诉求，一方面致使剧作家刻意删除原故事中曲折多变的情节、惊险丛生的冲突，使卡拉夫王子与中国公主之间原本充满张力的危险斗智变得异常轻快。整场戏的格调就像马里沃（Marivaux）的一出喜剧中那样，剧终，舞台人物一起载歌载舞，全剧在恭贺新人的欢歌轻舞中落幕。另一方面，为满足集市观众的审美趣味，作者不惜在戏本中增添新的佐料，对原作“爱与死”的庄重基调作喜剧化的处理。《中国公主》与原故事相较，尽管存在如此差异与不足，但它作为该故事最先走上舞台的开路之作，作为勒萨日最后、亦最成功的一部“中国戏”——“中国喜剧”。无论就其喜歌剧文体本身的开创与建树，还是就其中国元素、中国风情的呈现，亦即赋予西亚传说以中国化的特征方面，与后来同类题材的剧作，皆称得上是真正的先驱之作。
第二，卡洛·戈齐的《图兰朵》（Turandot，1762）与《一千零一日》。勒萨日《中国公主》问世33年后，意大利戏剧家卡洛·戈齐（Carlo Gozzi，1720-1806）创作的5幕神话题材悲喜剧（thêatre fiabesque）《图兰朵公主》于1762年在威尼斯首次公演。此剧甫一公演，便获得欧洲观众认可，被推崇为剧作家的代表作之一{21}。事实上，戈齐不少剧作的素材和灵感源头，都源自《一千零一日》中的故事：其《鹿王》（Roi Cerf）源自《法德拉拉王子的故事》（Histoire du prince Fadlallah），其《蛇女》（Dame serpent）取自《鲁兹旺沙德与舍厄雷斯达妮的故事》（Hitoire de Ruzvanschad et de la princesse Scheheristani），其《幸运的乞人》（Mendiants fortunés）提取于《阿塔尔穆克与泽丽卡的故事》（Histoire dAtalmulk et Zélica），其《图兰朵》脱胎于《卡拉夫王子与中国公主的故事》，这后一个剧本最为成功，流传广泛。
戈齐的悲喜剧《图兰朵》脱胎于拉克洛瓦中国公主的故事，这一点只须将两者放在一起稍加比照便一目了然：剧本中的主要情节发展，与后者故事的脉络基本吻合。意大利歌剧作家对法国编译家的故事进行了极为忠实的改编，保留了其主体情节走向和重要关目与节点设置，诸如中国公主的三个谜题，卡拉夫王子破谜后公主不甘失败，再设新的考验，因而再生新的悬念，等等。原故事中所有主要人物都能在剧作中找到，除男主角卡拉夫（Calaf）王子原名照搬外，其余主要人物名字仅有细微的改变，其目的是便于拼读，同时也使欧洲观众听起来更悦耳些。戈齐的悲喜剧囿于古典主义戏剧法则的制约，剧本应具备明确的开头、中段与结尾，戏剧动作须围绕一个主要行动展开。因此，他将卡拉夫抵达中国之前的遭遇，及其携图兰朵返乡复仇的情节一律删除，仅仅保留了原故事的中段，即卡拉夫王子与图兰朵公主斗智斗勇的生死爱情故事。在这里我们看到，戈齐不仅充分提取了拉克洛瓦原作“戏剧性的生动”素材，且最大限度地调动其戏剧功能与表现手段，挖掘出原故事所潜存的大量戏剧元素，由此而使这部悲喜剧与先它而问世的勒萨日喜歌剧《中国公主》区分开来，这或许正是戈齐之作《图兰朵》胜过勒萨日《中国公主》的地方。自此，后世对于中国公主（图兰朵）的了解与改装，便大多建立在戈齐所创作的这一剧本的基础之上，可以说称得上这一题材传播流变中的标志性作品。
《图兰朵》是戈齐的代表作，亦是享有世界盛誉的意大利喜剧中最为成功的剧作之一，它一问世，便风靡欧洲剧坛。1801年底，德国大作家席勒（Schiller）将其出色地迻译成德文版《杜兰朵——中国的公主》{22}，一改戈齐剧本中中国公主生性残酷的特征，塑造成一个敢爱、敢于追求自由的女性{23}，1802年，歌德（Goethe）将席勒的德文本搬上魏玛剧院舞台。1809年，卡尔·马利亚·冯·韦伯（Carl Maria von Weber）依据席勒的德文本创作了一部六个乐段的场景音乐作品。从此，残忍的中国公主图兰朵故事便成为了欧洲文化不可分割的一部分。许多音乐家受戈齐的传奇剧启发，创作了一部部歌剧，其中就有意大利费卢西奥·布索尼（F. Busoni），他于1917年创作了两幕三场歌剧《图兰朵》。但让图兰朵故事引起世界性的巨大传播效验的，则是另一位音乐家普契尼。
第三，普契尼的《图兰朵》（1924年）与《一千零一日》。普契尼（G. Puccini，1858-1924），20世纪意大利著名歌剧作曲家，歌剧《图兰朵》是其最后一部尚未完成之作{24}，由作者以戈齐同名诗体悲喜剧为母本{25}，联袂剧本合作者阿达米（Giuseppe Adami）、席莫尼（Renato Simoni）共同创作出来的。在本剧中，我们仍能看到戈齐悲喜剧那些主要人物：卡拉夫王子与鞑靼王父帖木儿，中国皇帝阿勒图姆与公主图兰朵。但是，原本图兰朵的女婢阿黛尔玛被改换为鞑靼王帖木儿的女奴柳儿（Liou），新剧中也不再有庞塔隆、塔尔塔里亚、图伐尔丹等一类意大利喜剧人物命名的角色出场，分别由宰相平（Ping）、大管家庞（Pang）和厨师长彭（Pong）代之，以突出地方特色，令观众有身临其境之感，仿如真的置身于北京、紫禁城、中国皇帝的宫廷里。普契尼歌剧中的中国公主图兰朵故事和形象，虽然取自法、意作家旧版同名故事，但作曲家并不满意由拉克洛瓦勾勒出轮廓、勒萨日和戈齐搬上舞台的那个图兰朵，他要为中国公主注入新的血脉和生命，创造一个现代版的图兰朵。
普契尼在本剧中开始尝试结合真实与虚构的中国，将中国音乐元素纳入歌剧之中。普契尼和他的合作者在本剧中纯熟地驾驭其高超的歌剧艺术，对主要出场人物内心活动作了深入的开掘，使之更鲜活、生动，给观众以深刻的感染。虽然普契尼未能有时间谱完该剧的总谱，但它仍被艺术界视为其最为成功的作品之一。一如有批评家所指出的：“在这部作品里，我们可以发现所有使其各部作品取得成功的元素都被和谐地糅合在一起：令人震撼的柳儿表现的抒情元素；卡拉夫王子与图兰朵这对恋人展现的英雄元素；蒙面人平、庞、彭体现的滑稽元素；异域元素则不仅表现在装饰、服装和肢体语言上，更展现在音乐中，音乐中植入了真正的中国风格的主旋律。”{26}然而，剧本并非无懈可击。它在开掘人物心理深度方面获致成功的同时，其真实性也令人起疑。比如图兰朵，这个生性残酷的“冷美人”，到底是什么驱使她从残忍的公主回复到人性的美人？是女奴柳儿在自杀前表现出的爱情义举？还是英俊尊贵的卡拉夫王子的狂吻？从剧作高潮设置和期盼效果看，显然是前者{27}，而这一结局的真实性，却让人怀疑。法国批评界倾向于认定，戈齐的《图兰朵》具有更多戏剧性的真实，更接近于《一千零一日》中的故事，保留了故事中的人物和情节突变。但也切勿忘记，多亏了普契尼，图兰朵的故事才传遍了全世界，同那些古代的伟大神话故事一样闻名。
《卡拉夫与中国公主》这则中国故事之源流与影响大体如此。但它作为具有世界文学性质的跨文化主题源流考，远非仅止于此。至于它之流入中国后演变为紫禁城里的“杜丽娘”，更无疑是极具魅力、极有意义的话题，鉴于对这一话题的梳理与描述，已大大超越本文所设定的范围，只能留待20世纪中西（中法）文化文学史家深入的研究、考论了。
①② 据说，“他在摩洛哥素丹面前用阿拉伯语宣读大使先生的致辞，其语言风格是那样地典雅礼貌，以至于摩洛哥素丹连同他的朝臣们都承认，他讲起他们的母语来，比他们自己都更纯正、更礼貌，即使他们王国的人们阿拉伯语已是讲得最好。”在他之前，“没有哪一位翻译能将寄往东方和非洲的法文复信以庄重的、符合国王身份的风格翻译成阿拉伯文、土耳其文和波斯文。”Cité in F.Pétis de La Croix， Histoire du prince Calaf et de la Princesse de la Chine， conte des“Mille et un Jours”， texte établi avec introduction et un dossier par Paul Sebag， Paris， LHarmattan， 2000， p.92， pp.94-95， p.97.
③ 拉克洛瓦在《一千零一日》第二卷《告读者书》中说：“学者们责备我将空闲时间耗费在毫末之事上，可他们错了，这些故事不仅有益，而且有趣。”。Cité in F. Pétis de La Croix ， Histoire du prince Calaf et de la Princesse de la Chine， conte des“Mille et un Jours”， texte établi avec introduction et un dossier par Paul Sebag， Paris， LHarmattan， 2000， p.111.
④ 见阿瑟纳尔图书馆（Bib. De lArsenal）手写文稿5493号（Ms. 5493）第75页（fol.75）。
⑤ Cf. Pierre Martino， LOrient dans la littérature fan？觭aise au XVIIe et au XVIIe siècle. Pais， Librairie Hachette et Ge. 1906， pp.254-255.
⑥ 见《一千零一日》第一卷卷首的序言。
⑦ 我国1981年最早引介的《一千零一日》选译本，在介绍故事集的来源时，就是以法文编译者贝迪·德·拉克洛瓦编造的文学托词为依据的，提及法译者当年结识波斯大僧谟克莱的故事还作了绘声绘色的描述。见杜渐选译《一千零一日》序言《关于〈一千零一日〉这本书》，辽宁人民出版社1981年版，第3-4页。杜渐译本是依据亚比拉尔德—舒曼版威利·费赫塞（Abelard-schuman Willi fehse）选本译出的。此后，我国外国文学学者和译者介绍《一千零一日》这部故事集时，大体沿袭了这种说法。
⑧ Voir Paul Sebag， Histoire du prince Calaf et de la Princesse de la Chine， conte des“Mille et un Jours”， texte établi avec introduction et un dossier par Paul Sebag， Paris， LHarmattan， 2000， pp.99-104.
⑨ 参见比埃尔·马尔提诺（Pierre Martino）著《17、18世纪法国文学中的东方》（LOrient dans la littérature fan？觭aise au XVIIe et au XVIIe siècle），巴黎哈塞特书局（Pais， Librairie Hachette et Ge）1906年版，第253-255页。
⑩ 罗湉：《图兰朵之法国源流考》，载《中国比较文学》2006年第4期，第160页。
{11} 拉克洛瓦《一千零一日》第二卷卷首《告读者书》。
{12} Cité in F. Pétis de La Croix， Histoire du prince Calaf et de la Princesse de la Chine， conte des“Mille et un Jours”， texte établi avec introduction et un dossier par Paul Sebag. p.19.
{13} 即突厥斯坦（Turkestan）的花剌子模（Kharizme）。
{14} Cité in Paul Sebag， Histoire du prince Calaf et de la Princesse de la Chine， conte des“Mille et un Jours”， texte établi avec introduction et un dossier par Paul Sebag， p.122.
{15} 据有学者不完全版统计，拉克洛瓦身后留下的私人阅读藏书书单，足足17页之多。
{16}{17}{19}{20} Cf. Paul Sebag， Histoire du prince Calaf et de la Princesse de la Chine， conte des“Mille et un Jours”， texte établi avec introduction et un dossier par Paul Sebag， p.124-130； pp.107-114； p.131； pp.131-132.
{18} 参见巴尔博莱（V. Barberet）：《勒萨日与庙会戏剧节》（Lesage et le Thé？覾tre de la Foire），南希，1887年；斯帕泽亚尼（M. Spaziani）：《勒萨日的小型剧作》（Il Teatro minore di Lesage），罗马，1957年。
{21} 卡洛·戈齐：《民间故事集》，马齐编辑，佛罗伦萨：扎尼切利出版社1884年版，第一卷第217页起（C. Gozzi， Le Fiabe， a cura di E. Masi， E. Zanichelli， Firenze， 1884， t.1， pp.217 sqq.）Cité in Paul Sebag， Histoire du prince Calaf et de la Princesse de la Chine， conte des“Mille et un Jours”， texte établi avec introduction et un dossier par Paul Sebag， p.133.
{22} 戈齐《图兰朵》在德国的反响及席勒的引介，请读者阅读卫茂平著《中国对德国文学影响史述》，上海外语出版社1996年版，第149-155页。
{23} 张威廉译：《杜兰朵—中国的公主》，江苏人民出版社1983年版，第46页。
{24} 普契尼的歌剧《图兰朵》因音乐家病逝而未能完成该剧总谱。1926年，由意大利著名指挥家托斯卡尼尼（1867-1957）指挥以未完歌本在米兰史卡拉剧院首演成功，后由意大利歌剧作曲家阿尔法诺（1876-1954）根据普契尼所遗留的草稿谱完最后两场乐谱。
{25} 确切地说，真正激起普契尼创作新版图兰朵的灵感，是席勒改编的德文版《杜兰朵》[马斐（A. Maffei）译成意大利文]，普契尼曾在柏林看过著名演员莱因哈特演出的《图兰朵》，因而产生编写歌剧的想法。
{26} Cf. Paul Sebag， Histoire du prince Calaf et de la Princesse de la Chine， conte des“Mille et un Jours”， texte établi avec introduction et un dossier par Paul Sebag， p.140.
{27} 本剧主创者普契尼深信柳儿“这死亡具有一种力量，融化了公主心中的坚冰。”（1922年11月3日普契尼致阿达米信）但法国学者塞巴格却认为，标志着作品最高潮的柳儿的悲剧结局使得全剧的结局并非那么美好，读者和观众实难以相信高贵的卡拉夫王子，仍会爱着这位自命不凡而又残酷的公主，这位准备要折磨年迈的帖木儿并对柳儿的死负有全部责任的公主。他指出：“似乎普契尼试图在寻找一个从忠实女奴的牺牲到残酷公主之人性回复的令人满意的过渡，但却没有找到。”Ibid， pp.140-141.
（责任编辑：张卫东）
The China Fasion in the 18th Century France： Based on the Orientalist Francois Petis de la Croixs Writing and Translation
Qian Linsen
（School of Chinese Language and Literature， Nanjing University， Nanjing， Jiangsu 210093）
Abstract： Francois Petis de la Croix was an excellent orientalist. His compilation of fictions with strong Chinese or oriental flavour fascinated his contemporary French readers and constituted an important part of the China fasion popular in France in the early 18th century. His The Thousand and One Days， seen in the perspective of the history of Chinese-French literary exchange， shows that la Croix was not only a translator but also an author， and The Thousand and One Days manifests his creative characteristics. The story between Prince Calaf and Chinese princess in Pleasure after Bitterness， with a Turkish origin， after la Croixs ingenious compilation， enrichment and transfiguration， gained an eternal artistic life， and profoundly influenced the contemporary and later works of the same motif， for instance， Lesages Chinese Princess， Gozzi's Turandot and Puccinis Madame Butterfly.
Key words： literary exchange， China fashion， Croix， The Thousand and One Days， influence
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