林 岗

　　（中山大学中文系，广东广州510006）

　　二十世纪行将结束之际，高行健用“没有主义”来告别这个世纪“主义”充斥的中国现代文学的文论传统。1995年，高行健将自己的文论结集出版，取名《没有主义》。《没有主义》不是文艺思想史上曾经出现多次的那种高调宣言，而是作为文学家的高行健在“主义”弥漫的社会大气候和个人坎坷际遇的小环境下痛苦思索的思想结晶。与其说它是一个试图以文艺思潮的方式影响文坛的纲领，不如说它是作家个人的一部现代“文话”。它传递的虽然只是高行健个人对文学和作家问题的见解，但是他的卓越思考正是针对了中国现代文学被“主义”利用、操控，进而成为政治虚妄的工具和仆从的“世纪病”；尤其是他将逃亡和自由紧密联系在一起，以自由为创作的第一要义，以逃亡为争取自由的不二法门，由此而开启通往自由的美学道路。高行健对文学基本理念，既是对晚清、新文学以来文论传统的反思、觉悟和批判，也是作家个人孤独的抗争，更是古典庄禅智慧的现代开启。在“主义”和商业潮流皆是汹涌澎湃的当下情形，值得好学深思者再三回味。

没有主义

由晚清开始，经由五四新文学运动弘扬推进，将“新民”和国民灵魂的改造与文学紧密结合起来，将作家作为革命运动的号角鼓手的文学理念塑造了二十世纪中国文学的基本面貌。作家的创作同政治潮流、社会运动相互倚重、相互配合，进而互为表里，一直主导着这个世纪文学的主流。应当看到，在这百年激荡之中，随着政治和社会情势的变化，文学同政治潮流、社会运动的具体关系有起有伏，并不是一成不变。开始的时候是文学主动向政治靠拢，期望在彼此共同认可的事业中扮演积极的角色，然而随着文学介入的加深，一个基本趋向却是政治逐渐掌控文学，文学逐渐演变成“党的事业”。作家创作的可能空间越变越小，越变越狭窄，以至于到了“文革”的六七十年代，政治对文学的掌控达到窒息文学的地步，文学简直就是政治的仆从和丫鬟。

　　过去一个世纪中国现代文学是围绕着“主义”打转转的一个世纪，文学的理念也围绕着“主义”和政治这根轴心来阐述、伸展和演变。“主义”是一根指挥棒，文学是这根指挥棒下随之起舞的小角色。“主义”因时因地而有变迁，“主义”激情澎湃的时候，文学也生气勃勃，激扬奋进；“主义”僵化萎缩的时候，文学就呆滞刻板；“主义”张牙舞爪的时候，文学就虚伪嚣浮。不幸的是在现代历史的进程中，“主义”并不能保持它生气勃勃的初生状态，而是堕落为意识形态的僵死教条，堕落为束缚作家心灵和思想自由的绳索。“主义”首先自行了结，继而将文学拖进往而不复的深渊。二十世纪是文学与主义纠缠的一个世纪，这纠缠最终走进了死胡同。而在这死胡同的尽头处，却显露出新的曙光，这就是高行健的“没有主义”。

　　从1993年起，高行健就断续发表反思二十世纪文学传统的文论，他将之概括为“没有主义”。否定词“没有”再加上“主义”，这种表述大大违背了过去的表述逻辑。自二十世纪五十年代以来，在不断的“运动”和“主义”冲刷下，个人毫无招架之力，只有选边站的份儿。非黑即白，非驴即马，消极就是反抗，沉默是不被允许的。按照这种逻辑，“去政治”也是一种政治，“没有主义”当然同样是另一种“主义”。高行健拈出“没有主义”这个词来，大概也估计到不能免于另一种“主义”之讥，所以首先自己解释一番。他说，“没有”是个动词。“没有主义”，就是去除各种各样的主义，即是“无主义”的意思；“没有主义”不是另一种主义。高行健已经说得很清楚，“没有主义”的实质就是拒绝，拒绝任何“主义”对作家、对文学的“占领”。“没有主义”不是一个立论，而是一个破论。他没有意识形态建构者通常具有的野心，用自己的“主义”去取代别人的“主义”，而是想用自己的论述去证明拒绝所有“主义”的蚕食、侵入和占领是一个作家应有的文学立场。高行健的这种理念，是建立在过去一个世纪痛苦经验之上的。

　　对于主义和政治给二十世纪中国文学造成的思想束缚和作家的人生灾难，高行健有痛彻的认识：“二十世纪的中国文学的劫难之所以一而再，再而三，乃至于弄得一度奄奄一息，正在于政治主宰文学，而文学革命和革命文学都同样将文学和个人置于死地。以革命的名义对中国传统文化的讨伐导致公然禁书、烧书。作家被杀害、监禁、流放和罚以苦役的，这百年来无以计数，中国历史上任何一个帝制朝代都无法与之相比，弄得中文的文学写作无比艰难，而创作自由更难谈及。”任何体制之下都不能排除它的幸运儿，但是数十年来文学创作的平庸局面和无法计量的作家、艺术家、批评家的坎坷遭遇，无论有多少种原因可供辩解，唯一重要和确定无疑的当然是那个时代掌控人心的主义和主宰个人命运的政治。这种主义和政治对于一个需要发挥自己文学才华的作家除了留下痛苦的记忆，不可能还有别的东西。高行健本人于二十世纪八十年代，因为他的前卫实验剧《车站》、《绝对信号》以及理论文字《现代小说技巧初探》，都受到过不切实际的政治斥责，话剧《彼岸》在1986年反对“自由化”政治运动中被禁演，以致一度被迫退出文坛，先是沉默，但终于无地沉默而选择逃亡。这是发生在他个人命运的真切体验。

　　痛苦经验的背后牵涉文学的根本理念。如果认为文学就是政治的工具，并且甘心情愿做其工具，那这样的写手会拥抱“主义”，在“主义”的红尘里会如鱼得水。但是，高行健却不是这样看的。他认为文学是渺小的个人心声。既是渺小的，它就不可能融汇入任何“大事业”之中，哪怕它是“党的事业”，文学不可能也不应当成为“主义”的一份子，或在“主义”中扮演一个角色；既是个人的，它就不可能也不应当化身为“人民的代言人”，也不可能成为社会的“良心”。他有一段话说得很清楚：

　　文学原本同政治无关，只是纯然个人的事情。一番观察，一种对经验的回顾，一些臆测和种种感受，某种心态的表达，兼以对思考的满足。

　　所谓作家，无非是一个人在说话，在写作，他人可听可不听，可读可不读。作家既不是为民请命的英雄，也不值得作为偶像来崇拜，更不是罪人或民众的敌人，之所以有时竟跟着作品受难，只因为是他人的需要，当权势者需要制造几个敌人来转移民众注意力的时候，作家便成为一种牺牲品。

　　“原本”一词用得很好。所谓“原本同政治无关”，暗示了在别的场合被发展成与政治有关，但这个发展离开了文学的本性。在本然的意义上，文学只能是“纯然个人的事情”。既不能“代言”，又不能加入“大事业”，那么文学的正面价值是什么呢？高行健认为，“文学是人生存的见证”。所谓见证，也就是旁观者的证词。见证人本身不是角色，而是观者。观者只能把所见所闻记录下来，传递给人。若是观者不甘寂寞，跳上舞台，舞刀弄棒，那它就丧失了观者的本性而成为角色。见证者的最高职责是忠实记录，不使歪曲，不使缺漏。唯其忠实记录，见证才有价值。文学的价值就在于真实。高行健说：“真实从来就是文学最基本的价值判断。”高行健所说的真实，我认为是和从前文学理论中说的真实并不相同，它强调文学为人生的见证，文学当把人生存诸相、众生诸相和盘托出的意思。

　　世上的“主义”有多种，概而言之就是两种，左的主义与右的主义。而高行健的文学立场是彻底的，他既不赞成文学拥抱左的主义，又不认同文学拥抱右的主义。因为文学一旦同主义、政治合流，相互纠缠，牺牲者一定是文学。这合流和纠缠看起来是壮大了文学的声势，扩展了文学的社会影响力，但实际上它使文学失去了自性，迫使文学最后成为主义和政治的附庸，不论是高调的主义还是低调的主义，不论是左的政治还是右的政治。正是在这意义上，高行健批评萨特。萨特是战后著名的左翼作家，他以笔为旗，代人民立言乃至于走上街头，成为那个时代抗议右翼资本主义的象征。但是高行健并不认同萨特的文学选择，恰恰是萨特用文学去拥抱左翼政治，造成了萨特文学的明显弱点。高行健说：“萨特有一句名言，‘他人是地狱’，呼唤文学介入社会批判，却忘了对人自身的回顾。在他人眼里，这自我何尝不也是地狱。革命家和造反派在颠覆旧世界的时候，来不及再造人自己，自我的无限膨胀造成的灾难也是现代社会的一种流行病。”高行健在批评中流露出来的提醒是善意的，也是深刻的。抗议式的文学理念和思考方式，正是过去一个世纪大行其道的理念和思考方式，无论左右都是如此。但是，在抗议中生长出来的，又是另一个无限膨胀的自我。这个自我同样伤害了文学。高行健既批评左翼的萨特，也批评右翼的索尔仁尼琴。高行健对比他早30年获得同一个文学最高奖的俄罗斯作家索尔仁尼琴的评价一针见血：“他大部分的书主要是政治抗议，到晚年又重新投入政治。他关心的是政治，超越他作为作家的身份……他牺牲了作家的生涯，花了那么多年的时间去写揭露苏联极权的长篇，可是政权一垮，档案都可以公布，这作品也就没多大意思。他浪费了他作为一个作家的生命。”个人政治立场的选择也许无可非议，但在抗议中牺牲的正是文学，文学从“主义”和政治中得到的，不是自性的发扬，而是自性的消失，自性的堕落；作家所得到的，不是写作的自由，而是政治的占领。高行健认为，抗议式的文学不是真正的文学，而是意识形态的传声筒。

　　二十世纪是一个意识形态弥漫流行的世纪，作家趋之若鹜，如饮鸩止渴，自以为蒙其大利而不知其害。意识形态也给予作家各种好听的“封号”，如“人类灵魂的工程师”、“社会良心”、“人民的代言人”等。在这些幻相的诱惑之下，作家清醒的也少，若是受到追捧，便飘飘然若仙，名利双收；若是受到迫害，便悲壮起来，以为是替人民受过，仿佛“肩起历史的闸门”。这种悲壮感迷惑了作家，牺牲了文学。高行健是作家里的少数对此有清醒认识的人。高行健本人曾因作品受难，但他一点都感觉不到悲壮。他只觉得自己的悲哀，被权势者开杀戒之际拿来当作儆猴的鸡，看似悲壮，实则如同祭坛上的牺牲。因文学这种个人的心声而被连带选中为祭品，进入政治场，这在高行健看来是啼笑皆非的错位。权势者因这个错位而压迫文学，作者因这个错位而将文学家当成民众的良心和英雄，这是自己晕头转向。高行健的这种理解，不是每个人都能同意的，但确实是建立在对文学的本性具有清醒认识的基础上的，它为一个世纪之久的主义同文学的恶性缠绕，带来了破解的希望，它再一次重申了对文学万古常新的理解。

　　文学所以被戴上吓人高度的帽子，与尼采崇尚自我的“超人”说脱离不了干系。尼采“超人”的说法，流风惠泽，追随者众，被现代文学家、艺术家奉为圭臬。然而高行健旗帜鲜明地加以反对。他说：“尼采上个世纪宣告上帝死了，崇尚的是自我。今天的中国文学大可不必用那个自我再来代替上帝。更何况，那个自我在卡夫卡之后，他已经死了，这是一个旧价值观念迅速死亡的时代。我以为，我们的文学与其要西方那个迷醉的酒神，倒不如求得对自我和文学清醒的认识。这也包括不要把文学的价值估计过高，它只是人类文化的一个表象。我们一旦从文学中清除了那种英雄和悲剧主角的不恰当的自我意识，便会有一个不故作姿态而实实在在的文学。”现代文学思想史上，无论中外，自从尼采登高一呼，就应者云集，但曾几何时，这些“超人”、“自我”，先后化为没有血肉的躯壳，变成“伪超人”、“假自我”。尼采将“自我”捧上神坛，高行健则拒绝将文学家的自我神圣化，他把文学艺术家还原为一个普通的人，一个“原罪在身的人”。应该说，高行健的理解丝毫没有贬低文学和文学家的意思，他不给文学家戴高帽，维护了作家的尊严和文学的自性。

逃亡与自由

作家可以没有“主义”，但“主义”来到面前的时候怎么办？作家追求写作自由，但政治势力不允许的时候怎么办？作家希望自由自在，从心所欲，但怎样应对政治和商业的诱惑？将自由与逃亡连在一起，便是高行健的答案。对高行健来说，自由既是人生，也是写作最高的价值目标，而逃亡就是获取它们的途径。

　　高行健的这个理解显然与“哪里有压迫，哪里就有反抗”的斗争逻辑不同。对迫害的反抗被放在一边，根本不考虑反抗是不是天经地义这一问题。压迫所招致的不是积极的反抗，而是消极的退缩逃亡，颇有《孙子兵法》上讲的“三十六计，走为上计”的意味。高行健这看法似不同常理，但实在是出自他对写作使命的高度认同。作家是一个社会角色，它的使命只是写作，虽然存在对写作的迫害，但若是遵循斗争的逻辑，起而反抗，便进入一个纠缠而无可解脱的“场”。在这无可解脱的纠缠中，无论作为参与者的双方谁胜谁负，写作本身一定是失败的，写作一定是纠缠的牺牲品。以笔为旗，替人民鼓与呼，甚至街头抗议，在这个过程中作家可以获得各种名誉和赞赏，甚至被封上“旗手”的称号，但是，牺牲的毫无例外都是写作。在斗争逻辑里面，作家的角色实际上起了变化，不再是一个作家而是一个斗争者，写作被放弃，被牺牲。若是想保住写作的一线生机，绵延文学的命脉，唯一的恰当选择就是抛弃斗争逻辑，选择逃亡。正因为这样，高行健劝喻“作家最好是处在社会的边缘”，“退回到他自己的角色中”。在高行健的理解中，作家其实是社会里的“边缘人”。这里的“边缘”是对任何意识形态势力、政治势力和商业势力不表参与的意思。因为只有不参与反抗、斗争和纠缠，作家才能演好自己的角色。

　　逃亡的选择显示了高行健对现代文学历程深刻的反思。疏离主义、政治和市场，不是恐惧，不是放弃文学的责任，而是要获得自由。自由不是纠缠争斗才得到的，而是在不断的疏离和不断的逃亡中才能得到。高行健说：“作家倘若要赢得思想的自由，除了沉默便是逃亡。而诉诸言语的作家，如果长时间无言，也如同自杀。逃避自杀与封杀，还要发出自己个人的声音的作家不得不逃亡。回顾文学史，从东方到西方莫不如此。从屈原到但丁，到乔伊斯，到托马斯曼，到索尔仁尼琴，到1989年后中国知识分子成批的流亡。这也是诗人和作家还要保持自己的声音而不可避免的命运。”作家同任何势力相比，都是属于势孤力弱的一群。有道是秀才手无缚鸡之力，更何况是单个的秀才。既然不想纠缠，迫害来临之际，便只有两个选项：沉默与逃亡。沉默等同写作生命的结束，这是与身为作家背道而驰的，于是剩下只有逃亡。

　　逃亡不是终极的目的，只不过在一个不逃亡就寻觅不到自由的世界里，逃亡与自由就紧密地结合在一起了。在高行健那里，自由是一个具有多层次含义的词，它与自由的通常指谓——个人不可剥夺的权利——既有重合的地方，也有不重合的地方。自由意味着个人具有的权利，这一点高行健是认同的。他所谈论到的逃亡，很多时候是指在个人权利遭受政治势力侵犯和剥夺的情形下所采取的对策。中国现代文学史上有太多这样的例子，包括他本人从中国到法国的生活道路，也印证着他意识到的自由就是个人的权利。逃亡是与对这种权利的获取连在一起的，只不过获取自由的方式不是公开的政治抗议，不遵循斗争逻辑，不通过公共领域来实现，而纯粹通过个人的疏离、退避来获得本身具有的权利。

　　然而，如果将高行健理解的自由仅仅当成社会生活意义下的权利内容，那是远远不够的。高行健孜孜不倦追求的自由同时也包含深刻的哲学内容。这种意义上的自由是不能用个人权利内容来规范的，它更多地是指哲学意义上“自性”的发扬，是一种指向人的当下生存处境的人生状态。自由意味着依自不依他，正所谓自由自在，天马行空，逍遥于法外。这种意义上的自由与其说是要冲破外在势力的束缚，不如说是要冲破内心迷障的束缚。这自由对人生来说是一个没有止境的过程，就像飞鸟翱翔长空，唯其一刻不停，自由才是真实的存在。因为束缚这自由的，与其说是来自外在的势力，不如说是来自自我的诱惑。这诱惑，与生俱来，至死方休，它是人生自由的大敌。需要终其一生的修炼、觉悟来与之抗衡，方才可达到自性的发扬，臻至自由的境界。既然自由具有这样的性质，逃亡也就不是一时一事的事情。要获得权利意义下的自由，逃到“自由世界”大概就可以说拥有了自由，但是获得了“自由世界”的自由不等于同样获得人生存处境的自由。“自由世界”的自由可一蹴而就，而人生处境的自由需要终生的淬炼。正是在这意义上，高行健借剧中人的口说出：“逃亡才是人的命运”。既是命运，则终其一生相随。只要你是真正热爱这自由，当然也就热爱逃亡，唯有逃亡才可能将你带到这片自由的天地。

　　高行健于二十世纪八十年代末就来到“自由世界”，但他并没有因为这命名而停止思考自由。相反地，他同样看到自由在这个“自由世界”的艰难。这里同样有主义，有政治势力，有意识形态的无孔不入，还有无所不在的市场商业力量。在这些巨大的存在面前，个人的自由同样不是赐予的，人同样陷入缺乏自由的生存困境中。高行健对此有一番观察，他说：“启蒙时代的人道主义把自由作为人与生俱来当然的权利，乃是一种理性的呼唤。从人道主义出发的现时代的自由主义，把自由与人权作为旗帜，也还是一种意识形态，并非现时代人生存的真实条件。这自由还得靠人们自己去争取，即使在民主政体下的社会也不会无偿地免费赐予，尤其是思想的自由。在现实的功利和市场的法则面前，自由与人权则往往沦为一番空谈。”在西方社会为自由而抗争数百年后的今天，自由并没有变成可以轻松享用的物品，它比以往任何时代都更加成为一个问题。在现代，不但主义的力量参与进来，更厉害的还有市场，市场看似一只“无形的手”，背后皆是有形的金钱、商业势力，一旦被这只有形的手抓住，得到的是金钱，失去的却是自由。正如高行健所说，当今时代“市场经济已无孔不入，书籍也成了商品。面对无边无际盲目的市场，别说孤零零一个作家，以往文学派别的结社和运动也无立足之地。作家要不屈从市场的压力，不落到为制作文化产品以满足时兴的口味而写作的地步的话，不得不自谋生路。文学并非是畅销书和排行榜，而影视传媒推崇的与其说是作家，不如说作的是广告”。

　　从根本上说，主义和意识形态是人类社会的现象，任何时代、任何社会形态，民主也好，寡头也好，专制也好，一样存在，它们对写作的作用和影响区别在于有些是硬性的、个人力量不足以抗拒的，有些是软性的、个人视乎其内心的境界而可作取舍的，但是无论如何它们对写作的作用和影响都是存在的，而且是强大的，这写作赖以生存的处境亘古未变。也就是说，对写作而言，自由从来不是赐予的。作家应当意识到，一旦选择拿起笔，自由就变成一个必须面对的问题。公开的威胁、露骨的迫害可能找上门来，利益的诱惑、交易的吸引同样无处不在。明枪易挡，暗箭难防，迫害容易识别，诱惑则欲拒还迎。写作的自由就是这样充满了悖论和困惑，有时逃出了魔掌，以为自由在握，谁知这自由并非真实的生存处境，它只是一个幻觉，就在你以为自由在握之际，恰好落入了无形的枷锁之中。同样是选择逃亡的作家，有的逃得出外在政治势力的掌控，但却逃不出利益的诱惑，更逃不出自我的迷障。之所以会形成这局面，就是在于他们对逃亡的理解浅尝辄止，对自由的追求也就止于足下。对写作而言，自由不是一个可以凝固的概念，逃亡因此也就是一个没有止境的过程。正是在这意义上，高行健视逃亡为命运。

　　高行健的逃亡，包括身的逃亡和心的逃亡这两重含义。身的逃亡容易做到，心的逃亡不容易做到。俗话说，身在曹营心在汉。身可以漂洋过海，逃出万里之外，但若是心存魏阙，则这逃亡空有其表。心的逃亡要经历过一番思想、心灵的洗炼。高行健本人就经历了这双重的逃亡。因为他视逃亡为命运，又视逃亡为解脱。所谓解脱，就是身与心的解放，逍遥洒脱，做自己的主人。通过逃亡获得身心解脱，通过逃亡获得写作自由。高行健说：“没有主义，其实是一大解脱，所谓精神自由也就是不受主义的束缚，于是，才天马行空，来去自在。”主义的束缚不仅体现在政治力量的掌控和操纵，更体现在思想力量的俘虏。身的逃亡可以逃出政治的掌控和操纵，却不一定逃出思想力量的俘虏。思想理念已经缴械投降，但却浑然不觉，不管身在何处，都是主义的奴隶。高行健身体力行，不仅阐述逃亡的命题，而且也在躬行实践，知行合一。刘再复将这概括为“高行健状态”。因为逃亡的状态就是自由的状态，而自由的状态对秉笔写作而言，就是文学的状态。

　　高行健由他对文学本性的理解，提出逃亡的命题，因而成就了他称之为“冷的文学”。高行健的戏剧和小说是当代汉语写作中难得一见的“冷文学”。用他自己的话说：“冷的文学是一种逃亡而求其生存的文学，是一种不被社会扼杀而求得精神上自救的文学。”二十世纪主义流行，将文学炒得火热，作家以救世自居，文学以代言自豪，高行健反其道而行之，创作“无主义”的冷的文学。他的文学冷峻深刻，直探现代人生存的困境，既饱含智慧又富有人性温情，是这时代不可多得的文学见证。

庄禅智慧的当代开启

将自由与逃亡、疏离、自我边缘化等“消极”的人生取向联系起来，这其实是一个古老的东方传统，它源远流长。这与西方思想家在政治、法律制度的脉络下探讨自由的概念非常不同，两者均使用“自由”这个词或含义相近的词，但庄禅所说的自由与西方个人权利话语的自由存在什么相同、相近或差异，这仍然是比较思想史有待探讨的问题。即使伊萨·伯林（Isaiah Berlin）将自由区分成积极的自由与消极的自由，而他所说的消极自由依然是不脱离一般政治、法律制度下的权利话语。换言之，即使“消极”，它也是被允许或应当被允许的权利；没有权利，就没有自由。但是，庄禅所说的自由，从来不在权利话语的脉络下，它不是政治、法律制度意义下的那种自由，当然它或许与政治、法律制度有关，但它更重要的是指向活生生的个人的生存处境和人生境界。

　　至少从庄子的时代开始，政治、制度、国家、人伦、家族等这些在个人周边存在的实体和观念就被视为个人生存的牢笼，不是它们给个人提供了自由的保证，而是恰恰相反，是它们扼杀了个人的自由。这种扼杀不是由于它们道德上的恶，而是由于它们的本性与自由是不相容的。如果自由也有天敌，那天敌就是政治、制度、国家、人伦和家族本身。所谓“大道废有仁义”，“国家昏乱有忠臣”说的正是这个状况。因为制度、国家、人伦的出现，是大道废止，人性堕落之后的产物，它们的出现非但不能保护人的自由，相反却不停止地侵蚀、剥夺、阻碍人的自由。也正是出于这种认识，楚王请庄子前去做官，庄子以庙堂供奉的神龟为喻，不愿“留骨而贵”，只求生而“曳尾于涂中”。庄周妻死，本为大哀，他却鼓盆而歌，以为脱离苦境，归于大道，为亡妻的故去而庆幸。在庄周看来，形而下的社会制度创设和习俗，是一种束缚自由心灵的“物”；“物”役人，人就失去自由。“与物相刃相靡，其行尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎！终身役役而不见其成功， 然疲役而不知其所归，可不哀耶！”有“物”存在一天，自由就一天不能彰显。唯有摆脱束缚，去物离形，才能如同扶摇直上九万里的大鹏而作逍遥之游。庄子没有用“自由”一词，但他说的“逍遥”却能准确传递我们这里说的自由的含义。庄周本人有没有息影林泉，我们不得而知，但他确实一生逃亡。司马迁眼里的庄子是，“其言 洋自恣以适己，故王公大人不能器之”。他有一段著名的话比喻投入政治、国家、人伦之中的生活与疏离它们的生活之间的境界高下：“泉涸，鱼相与处于陆，相 与湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。”相忘于江湖就是庄子的逃亡。

　　印度佛教传入中原，逐渐与老庄的思想相互融合，产生了禅宗。与老庄之学不同，禅学不以复归“自然”或“得道”为旨归，而是以发挥人皆有之的“真如佛性”为旨归。然而两者致力摆脱世俗的桎梏，使人获得身心的自由和解脱的理念是一致的。禅学的要旨有二，一是本心清净，人皆成佛；二是自性自度，不假外求。禅宗六祖慧能说：“菩提般若之知，世人皆本自有之，即缘心迷，不能自悟。”世间的愚痴、迷妄、烦恼皆是来源于自身的迷误不明。本心如同日月，光明本自有，但总缘浮云遮蔽，不能朗照。而遮盖日月之明的浮云，就是人心的愚痴、迷妄和烦恼，一旦扫除浮云，光明即遍照大地。这就是六祖偈言“本来无一物，何处惹尘埃”的本来意味。正因为真如佛性本自有之，扫除愚痴、迷妄和烦恼的遮蔽，靠任何外在性的力量，哪怕神佛，都无济于事，只能靠自己。慧能说得很清楚：“‘众生无边誓愿度’，不是惠能度，善知识！心中众生，各于自身自性自度。何名自性自度？自色身中，邪见烦恼，愚痴迷妄，自有本觉性，将正见度，既悟正见，般若之智，除却愚痴迷妄众生，各各自度。”慧能说的“自度”就是自救。人在世俗的拯救，不是来自神、佛，或其他救世主，人只能通过自己获得拯救。世间各种名号的救世主，本身就是遮蔽智慧的迷妄，应在破除之列。

　　高行健认同禅宗思想，他认为慧能是世界级的大思想家，禅宗的智慧应该被世人好好认识。禅宗这种产生于中国七至八世纪之间的思想，对当代中国而言，同样是陌生的。过去一个世纪，整个社会的气氛为“救亡”所笼罩，即使“救亡”暂时缓解，又有“被开除球籍”的焦虑，中华民族皆忙于救民，救国，救世，假于外求，崇拜主义，崇拜救世主，“自救”早已被丢弃在遗忘的角落。高行健在世纪之末，将它发掘出来，他虽无登高一呼的姿态，但他提出文学“自救”和作家的“自救”，无疑如当头棒喝。他的美学趣味和精神状态，与禅宗是一脉相承的。高行健在更加纷繁纷扰的当代世界，将禅宗本心清净、依自不依他的观念，发挥得更加淋漓尽致。例如，禅宗说佛性人自有之，高行健说：“人生来本没有主义，后天硬被套上各种各样的主义，再想摆脱就没有那么容易。人也可以从这种主义换到那种主义，可就不许没有主义，这世界就这点古怪。”作家当识得自家本来面目，这个本来面目就是本来没有主义的，但是这个本来面目不识久矣。或者庸人自扰，或者迷途失真，套上了各种各样的主义，窒息了文学艺术的自由精神，如今的当务之急是“自己做自己的主人”，“把非己的主义先行清除”。这个清除主义的工夫就是恢复本来面目，显露文学的自性。

　　又如，禅宗倡导“自性自度”，也就是“自救”。而高行健认为：“救国救民如果不先救人，最终不沦为谎言，至少也是空话。要紧的还是救人自己。一个诺大的民族国家，人尚不能自救，又如何救得了民族与国家？所以，更为切实的不如自救。”自救，是与一个真正的作家的艺术生命紧密相连的。“创作自由不过是个美丽的字眼，或者说是一个诱人的口号。这种自由从来也不来自他人，即无人赏赐，也争取不到，只来自作家自己。你只有先拯救自己，才赢得精神的自由。”作家要看得破，首先不要自家迷失，以为自由是赏赐的，或者斗争取得的。自由从来只是内心精神境界的产物，是内心澄明的显露。这种自由只有通过自救才能获得。

　　再如，禅宗倡导与世俗疏离的生活方式，高行健将之发挥为逃亡之义。他说：“古之隐士或佯狂或卖傻均属逃亡，也是求得生存的方式，皆不得已而为之。现代社会也未必文明多少，照样杀人，且花样更多。所谓检讨便是一种。倘不肯检讨，又不肯随俗，只有沉默。而沉默也是自杀，一种精神上的自杀。不肯被杀与自杀者，还是只有逃亡。逃亡实在是古今自救的唯一方式。”逃亡在高行健的论述里具有丰富的精神内涵。古代道家讲隐逸，讲逍遥，讲佯狂，禅宗讲棒喝，讲大自在，作为自我拯救的生活方式，统统可以包含在高行健讲的逃亡那里。只不过逃亡这表述，更有现代的意味罢了。逃亡与隐逸、逍遥，与棒喝、大自在，是灵脉相通的。高行健的逃亡，包含当代生活的多重意指：从国家、主义、政治中逃亡；从市场、商业中逃亡；从自我迷障中逃亡。

　　高行健的文学理念具有强烈的针对性，针对一个世纪在国难和“救亡”中形成并日渐僵化和阻碍思想自由的文论传统。他的“没有主义”，刚好与这个文论传统背道而驰。这种文学观念的演变印证了穷则变，变则通的思想演变惯例。从长时段的观点看，高行健的美学理念是老树发新枝。老树就是庄禅的智慧，新枝就是他阐述的“没有主义”。高行健的文学理念具有强烈的现代感，他能从自己的经历和古人智慧中升华出新的问题意识，抓住一个时代的文学艺术的核心焦点。随着“救亡”的远去，随着权威高压时期的来临，文学和作家面临的真正问题只有一个，那就是自由。一方面有政治的势力、国家的势力、主义的势力，另一方面有市场的势力、商业的势力，又有自我迷障的陷阱，怎样才能从这些势力的层层包围中突围而出，获得自由？严肃的作家不得不认真面对，不得不深入思索，追求答案。从极其根本的意义上说，这和慧能当年面对的愚痴、迷妄和烦恼，并没有根本的区别，只是时代赋予它们的面貌不同罢了，而其精神的内核是一样的。从这个意义上说，人直面存在而产生的冲突是万古常新，永恒不变的，那同样是自由。与六祖当年北上黄梅求“作佛”一样，高行健亦长途跋涉于他通往“灵山”的道路。高行健得到的启示就是逃亡，从主义逃亡，从政治逃亡，从国家逃亡，又从市场逃亡，从商业逃亡，从自我逃亡，总之，从一切名相逃亡。逃亡，这个丝毫没有悲壮意味的词汇背后，其实存在很深的思想内涵。高行健的逃亡显然不是一时一事的，而是毕生的逃亡。因为逃亡就是自由，逃亡和自由是人生的一体两面。除非放弃自由，逃亡也就自然中止。高行健的“没有主义”陈义不高，并无玄奥之处，然而却知易行难。古语云：“几多鳞甲为龙去，虾蟆依然鼓眼睛。”本心人皆有之，然而迷障重重；逃亡易解，躬践唯难。毫无疑问，高行健阐述他的“没有主义”，丝毫没有为世作则，示道见性的意味，但在一个文字的世界里，思想都是相互分享的。他的文学“没有主义”论的深远意义，相信会引起严肃思考的作家、批评家的长久的回响。

　　①高行健的文论和艺术论，主要见于《没有主义》（香港：天地图书有限公司2000年版）、《文学的理由》（香港：明报出版社2001年版）、《论创作》（台北：联经出版事业股份有限公司2008年版）、《论戏剧》（台北：联经出版事业股份有限公司2010年版）等。

　　②高行健的文学理念有一个演变过程。“没有主义”的雏形，最早见于他1989年的剧作《逃亡》。他的剧中人说：“我也可以告诉你，我什么主义不是，我也不必去奉信什么主义。我只是一个活人。”（见《高行健剧作选》，第157页）1993年他的想法相对成熟，发表论文《没有主义》。1995年，他的文论集取名《没有主义》。

　　③高行健：《没有主义》，香港：天地图书有限公司2000年版，第1页。

　　④??高行健：《文学的理由》，香港：明报出版社2001年版，第29页；第29-30页；第47页。

　　⑤?高行健：《我主张一种冷的文学》，见《没有主义》，香港：天地图书有限公司2000年版，第18页。这两段话，高行健在获奖致辞《文学的理由》一文中有引用；第20页。

　　⑥⑦高行健：《文学的见证》，见《论创作》，台北：联经出版事业股份有限公司2008年版，第16页。

　　⑧高行健：《作家的位置》，见《论创作》，台北：联经出版事业股份有限公司2008年版，第37页。

　　⑨高行健：《论文学写作》，见《没有主义》，香港：天地图书有限公司2000年版，第53页。

　　⑩?高行健：《迟到的现代主义与当今中国文学》，见《没有主义》，香港：天地图书有限公司2000年版，第102页；第68-69页。

　　?高行健：《逃亡》，见《高行健剧作选》，香港：明报出版社2001年版，第155页。

　　?引自高行健《自由与文学》一文。（此文尚未公开发表）

　　???高行健：《没有主义·序》，见《没有主义》，香港：天地图书有限公司2000年版，第4-5页；第4页。

　　?刘再复：《论高行健状态》，见《论高行健》，台北：联经出版事业股份有限公司2004年版。

　　?伊萨·伯林说：“‘消极自由’，它回答这个问题：‘主体（一个人或人的群体）被允许或必须被允许不受别人干涉地做他有能力做的事、成为他愿意成为的人’。”伊萨·伯林：《自由论》，第200页。

　　? 见《老子》第18章。

　　?《庄子·秋水》。

　　?《庄子·至乐》。

　　?《庄子·齐物论》。

　　?《史记·老子韩非列传》。

　　?《庄子·大宗师》。

　　??（唐）慧能著，郭明校译：《坛经校释》，中华书局1983年版，第24页；第44页。

　　???高行健：《巴黎随笔》，见《没有主义》，香港：天地图书有限公司2000年版，第21页；第22页；第21页。