摘要：台湾《现代文学》杂志致力于艺术形式的试验和创新，对小说叙事艺术进行了多层面的探索。不但创造了言语反讽、情节反讽、复调性反讽和互文性反讽等多种反讽形态，而且拓展了小说的意义空间，使小说文体呈现出了新风貌。
关键词：台湾；小说；反讽
中图分类号：1206文献标识码：A文章编号：1006-0677(2012)1-0083-06
在光复后的台湾文学场域中，白先勇等创办的《现代文学》(1960～1973)杂志表现出了与反共文学疏离和对抗的“去政治化”品格，追求文学的自主性，致力于艺术形式的试验和创新。正如其《发刊词》所言，“我们感于旧有的艺术形式和风格不足于表现我们作为现代人的艺术情感。所以我们决定试验，摸索和创造新的艺术形式和风格。”这种艺术精神在其小说、诗歌、戏剧创作上得到了充分的体现。该杂志共发表小说200余篇，对小说叙事艺术进行了多层面的探索，尤其是对小说反讽修辞的探索，成绩显著，不但创造了言语反讽、情节反讽、复调性反讽和互文性反讽等多种反讽形态，而且拓展了小说的意义空间，使小说文体呈现出了新风貌。
一、言语反讽
反讽(irony)概念源于古希腊喜剧的一个角色类型，即佯装无知者，后来演变成了一种修辞格，其基本涵义是“言此而意彼”。到了18世纪末19世纪初，在德国浪漫主义文论家施莱格尔兄弟等人的理论中反讽已由局部性的修辞格升华为一种文学创作的美学原则、人和世界的存在状态。反讽就是事物之间的对立、矛盾、紧张、不相容。“反讽就是悖论的形式。”鼎盛于20世纪中叶的“新批评”派对反讽理论进行了更加深入、具体的探究，并广泛用之于文学批评。克林斯·布鲁克斯在《反讽——种结构原则》一文中集中表述了他们对反讽的看法：反讽就是“语境对一个陈述语的明显的歪曲”。“反讽就不仅是承认语境的压力。不怕反讽的攻击也就是语境具有稳定性内部的压力得到平衡并且互相支持。”“反讽作为对语境压力的承认，因此它存在于任何时期的诗中。甚至简单的抒情诗里。”由此看来，反讽就不仅是诗歌语言的基本原则，而且成为了诗歌的本体论原则。历时性地来看，反讽概念从古希腊时期到20世纪经历了一个变化发展的过程，在不同的阶段具有不同的特征，但共时性地来看，反讽概念无论如何变化但是仍然保持有变中之“常”。这主要有两点：一是反讽生成于语境当中。二是反讽是两种相反、相对的元素之间的张力，虽然张力形成的技巧、方法等多种多样。
《现代文学》杂志的许多小说在言语层面都显示出了反讽意味，形成了言语反讽这一修辞形态。所谓言语反讽是指叙事者话语与潜在作者话语出现了分裂，形成了相反、相对的对话关系，使叙事者“是其所非”或“非其所是”，而此时的叙述者也成为了不可靠叙事者。白先勇的小说《永远的尹雪艳》的叙事言语是典型的反讽言语。欧阳子在《王谢堂前的燕子——(台北人)的研析与索隐》一书中对此早有论述，并举出下列例句进行了分析：
叙述者的话：尹雪艳总也不老……不管人事怎样变迁，尹雪艳永远是尹雪艳。
作者的本意：孰能不老?即使像尹雪艳，外表看似没有改变，人人以为“永远”，其实还不是自欺欺人。
叙述者的话：尹雪艳名气大了，难免招忌，她同行的姊妹淘醋心重的就到处吵起说：尹雪艳的八字带着重煞，犯了白虎，沾上的人，轻者家败，重者人亡。
作者的本意：尹雪艳的八字确实带着重煞，使人家败人亡。这和她的名气大，招忌，倒没什么关系。
欧阳子所举例句的确都应用了反讽修辞，其对潜在意义的揣摩也十分到位，但她把言语反讽产生的机制却解释成了“作者有时故意让叙述者道出与自己本意完全相反的话”。这种解释值得商榷，因为她混淆了作者与潜在作者的身份，把“潜在作者的本意”当成了“作者的本意”。从叙事学的角度看，在小说创作过程中作者是不会直接进入小说叙述的，他的身份往往一分为二，变形为叙事者和潜在作者。作者的本意应当既包括她所说的“叙述者的话”，也包括“作者的本意”，叙事者话语与潜在作者话语以及二者之间的反讽关系才是作者真正要呈现的存在状态和自己的感悟，即作者的本意。
小说的言语反讽离不开潜在作者的话语，但它又无法直接地出现在小说叙事言语之中，而只能寄生、隐藏在叙事言语之中，通过读者根据语境建构起自己的身份。故此，反讽性叙事言语就不同于一般的独白性叙事言语，它应当是对话性言语，既要表达出叙事者的声音又要折射出潜在作者的声音。为了实现这种言语修辞功能，作者在小说创作过程中对叙事话语通常都进行了特殊处理，处理方法大体立足于叙述内容和叙述内容的价值评判两个方面。叙述内容违背常理、叙事者对叙述内容的价值判断有失恰当都会让叙事者变得不可靠，让叙事言语出现裂缝，从而造成言语反讽。上文所引的欧阳子列举的叙事言语的内容都是故意地违背常理，不合逻辑，逼迫读者建构起一个潜在作者而与叙事者对话，从而形成反讽。在《永远的尹雪艳》中，许多叙事言语的反讽修辞又是靠另一种方法构建的。在“尹雪艳的话就如同神谕一般令人敬畏。”“尹雪艳在人堆子里，像个冰雪化成的精灵，冷艳逼人，踏着风一般的步子，看得那些绅士以及仕女们的眼睛都一齐冒出火来。”等类似的言语中，叙事者的价值判断与叙述内容之间明显地存在着错位，夸张的表达也形成了反讽。欧阳子的小说《魔女》、陈映真的小说名篇《将军族》的叙事话语也极有反讽意味。《将军族》一开始就写葬礼，却又说绚灿的天气使丧家人们“也蒙上一层隐秘的喜气”。小说的最后描述男女主角一同步向死亡，所采用的语调也是欢快的。叙事者以喜剧的语调书写悲剧性生存状态，可谓是长歌当哭，喜中饱含悲苦，荒诞、反讽意味极强。
二、情节反讽
如果说小说的言语反讽是在特定的语境中，由叙事者与潜在作者的悖逆形成的，那么情节反讽则源自于情节因果关系的错位甚至悖反。在《现代文学》杂志小说中，情节反讽主要有两种形态，现实性情节反讽和超验性情节反讽。反讽不只是一种艺术修辞，也是人的一种存在状态。反讽故事时刻在上演，只要作家如实地呈现这些故事，小说就会出现现实性情节反讽。
欧阳子的大部分小说都具有反讽色彩。这与她自己的美学追求有关。她曾回忆说：“《现代文学》创办后，我正式开始写小说。以理性眼光和冷静态度，力求客观写实(心理方面的写实)，唯恐再沾上早年作品的感性余波。我差不多的小说，都有浓重的反讽意味，反讽最能抵制感情，所以那也是我控制自己的一大方法。”⑦在诸多反讽方式中，欧阳子最擅长的是“首先利用单一观点法，使小说中的主要人物心中，产生自以为是的种种幻觉，而在故事进展到高潮时，出其不意，无情地、冷酷地，把那些惨淡经营起来的幻觉一一击碎，而使她的小说陡然增加了深度及复杂性。”《秋叶》叙述了一段继子
与继母的情感纠葛。宜芬从台湾嫁到美国，和比她大二十多岁的启瑞结了婚。启瑞的前妻是美国人，他们有个混血的儿子敏生。一次，敏生回家度假时，父亲不在，与继母单独相处，而爱上了继母，而宜芬也觉得青春焕发。但当敏生向她求欢时，中国传统的伦理观念战胜了内心的欲望，故事戛然而止。由情感主导的时间性故事情节瞬间转变成了空间性的情与理的冲突，意义空间也陡然绽开，反讽意味出现了。在反讽当中，人性中的情与理、灵与肉的冲突展现了出来，人性的内在矛盾和分裂造成了身份认同的焦虑，而这也正是宜芬在异质文化环境中的真实存在状态。《美蓉》中女主角美蓉表面上像是美好人性的化身，而在故事的结尾处却露出了马脚，实际上是一个贪慕虚荣、市侩俗气之人。真象与表象完全呈对比之势，反讽意味也在对比之中升腾起来。
欧阳子的小说重在揭示人性内部诸多层面之间的反讽状态，而东方白的《口口》和《临死的基督徒》等小说的视界则转向了人与世界的关系，关注人生在世的困境。《口口》中的那位医学院男生与一位未婚先孕的女生偶然相遇，他随意就冒充她的情人陪她去做坠胎手术，可女生血崩致死，法庭调查，男的也没怎么申辩，就接受了无期徒刑的判决。在狱中也没怎么反抗，不久就死了。治死那女生的庸医在恐惧中精神分裂。在冷淡的叙述语调中，死亡、判刑都显得波澜不惊，但对读者的价值观念和审美期待的冲击是毁灭性的。善良的初衷与残酷的结局竟如此南辕北辙!该罚的不罚，不该罚的却罚了，且被惩罚者甘愿接受惩罚。小说揭示的罪与罚的颠倒只是人与世界的反讽关系的一个侧面。
欧阳子、东方白等人的反讽小说所讲述的故事都发生在现实时空之中，时代、地域文化特征具体可感，属于现实性情节反讽。但从甦、李昂等人小说《盲猎》、《长跑者》、《海之旅》等所叙述的反讽故事却是神秘、虚幻、荒诞的，无法在现实生活体验到或还原成一个现实故事，属于超验性情节反讽，但它与现实性情节反讽一样也重在揭示人的反讽性存在状态。《现代文学》创刊号上的第一篇小说就是丛甦的《盲猎》，小说写一群人在黑暗的森林中手里持枪打猎。(这隐喻了人的在世生存状态——每时每刻都在追逐某种东西。)进到林中后，“我们看不见自己，也看不见自己的影子。”偶尔听到要猎取的黑色鸟煽动翅膀的声响，可就是找不到它在哪里。恐惧之中，有人开枪了，却“接二连三地打自己人!”最终只能绝望地无功而返，想去质问告诉人们林中有黑色鸟的那位白胡须老头，可又不知他在何处。由此可以感悟到，这篇小说实际上是人的反讽性、荒诞性生存状态的象征。小说的情节非常简单，但却揭示了人的行动动机与结果、手段与目的或理想与现实等关系的悖反，从而显示出了小说的反讽和荒诞意味。
三、复调性反讽
复调原本是一个音乐学术语，指音乐中两种或多种声音的同时呈现，而各个声部既具有独立性又彼此和谐。巴赫金据此首创了复调理论。他说：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”。复调的实质在于“不同声音在这里仍保持各自的独立，作为一个独立的声音结合在一个统一体中，这已是比单声结构高出一层的统一体”。复调是一种思想结构，也是一种艺术思维方式，当小说以复调思维来安排小说的结构时，由于小说中的各种独立声音是无法融合的、对话性的，小说就产生了反讽效果。复调也成为了创造反讽的一种艺术方法。在台湾现代主义小说中，欧阳子的《近黄昏时》、陈映真的《第一件差事》都是受到了福克纳复调小说的影响，不同叙事者的声音之间形成了反讽关系。在《现代文学》杂志小说中，复调性反讽小说不算太多，但欧阳子的一些心理分析小说往往“是几束心力的合成”，是一出出心理剧，几种心力纠结在一起，互相对立、消解，反讽意味很强。此外，白先勇的《小阳春》、汶津的《释善因》、水晶的《爱的凌迟》等小说也因其复调结构而具有了反讽性。
与欧阳子的《近黄昏时》一样，白先勇的小说《小阳春》也采用了多视角叙事，每一个叙事者都有自己的视阈和主体意识。小说中的三个主要人物樊教授、樊太太及使女阿娇轮番作为叙事者，他们的叙事话语都烙上了个性印记，表达了自己的人生观和世界观。三个叙事者都既是镜子又是镜像，叙事者与叙事者之间、自己眼中的自己与别人眼中的自己之间皆存在着裂隙和冲突。樊教授年少时深受老师的赞赏，立志“创造一个最高的抽象观念”、“一个总括一切的抽象观念——‘樊氏定理”，企图像上帝一样来操控整个世界，是一个精神狂傲者。对于自己的妻子，他总是不断地想，“我一定要惩罚她!”但现在却只能够在大学里教授初等微积分，但年少时的梦想一直冲击着他的心灵。而樊太太却是一个基督徒，身着僵硬的蓝色布长衫，整天苦着脸告诉别人“我们都有罪。”她相信自己在现实世界中遭受的苦难在天国里“会得到补偿的”。“通过窄门，进入天国”是樊太太追求的理想。由此来看，他们夫妻两人的信仰、人生哲学如两股道上跑的车，志“异”而道“背”。而相对于使女阿娇而言，夫妻两人又志同道合，都是生活在自己的虚妄精神世界中的人，而使女阿娇则是一位生活在感性生活和肉欲中的女子。她智商不高，语言粗俗，喜欢趣味低下的电影。在樊家客厅里，她会一边欣赏电影广告上的赤身裸体的男女，一边回想自己与樊教授偷情的情景。如此来看，三个叙事者的叙事声音，他们的生活趣味、人生观和世界观等构成了复调关系，形成了思想结构层面上的反讽。
三个叙事者一方面聚焦于自身，一方面聚焦于另外两人，形成了多重聚焦的叙事模式。这种叙事模式使三个人物都得到了多层面的透视，由于各个人物叙事声音有别，关注重心不同，这就使人物形象的不同层面之间发生龃龉，使人格身份出现了矛盾和反讽。樊教授不只是一个精神狂傲者，他还是一个性欲虐待狂，是一个灵肉分裂的人。樊教授喜爱自己的女儿，有爱心，但他与樊太太之间却又无爱情可言，形同路人。樊太太整天往教堂跑，热爱上帝，而在樊教授看来她又是一个无情无义之人，是杀死女儿的罪魁祸首。而阿娇一边沉溺于肉欲当中，一边又想杀死樊教授这头脏猪。这样小说就在人物身份层面上具有了复调性和反讽性。汶津的《释善因》、水晶的《爱的凌迟》等小说的反讽品格不像《小阳春》这么复杂，其反讽主要发生在人格的本我与超我的纠缠和对立之间。
四、互文性反讽
“互文性是一个文本(主文本)把其他文本(互文本)纳入自身的现象，是一个文本与其他文本之间发生关系的特性。”如果说反讽是“语境对于一个陈述语的明显的歪曲”，那么在互文性文本中，互文本(前文本)就成为了主文本(后文本)的语境，它与后文本之间互相歪曲、相互指涉，从而生成了反讽关系。文本之间的互文性可以用明引、暗引、拼帖、模仿、重写、戏拟、改编、套用等互文手法来创造。《现代文
学》杂志中的许多小说都是通过互文手法创作的。在与中外文学作品的对话过程中既革新了小说文体又拓展出了新的意义空间。於梨华的小说《会场现形记》明显模仿了晚清李宝嘉的《官场现形记》；白先勇的《谪仙记》、《谪仙怨》显然套用了《红楼梦》的结构模式，其《游园惊梦》中流动着戏剧《牡丹亭》的音调，而《思旧赋》则既有向秀《思旧赋》的启示又有福克纳《喧哗与骚动》前世因缘；奚淞的《封神榜里的哪吒》就如题目所明示的改写自《封神榜》的哪吒故事；刘绍铭的《烈女》改写自《醒世恒言》中的《陈多寿生死夫妻》；施叔青的《约伯的末裔》、东方白的《临死的基督徒》、陈映真的《猎人之死》等小说题材取自《圣经》故事；东方白的《口口》与卡夫卡的《局外人》同中见异；叶维廉的《攸里赛斯在台北》和丛甦的《攸里赛斯在新大陆》与乔伊斯的长篇小说《尤利西斯》和希腊神话《奥德赛》都具有互文关系。
小说的互文性是一个文本与另一个文本之间的相互指涉关系，涉及到小说的诸多层面像言语、叙事模式、题材、人物形象、主题、风格等，不同的作品往往会在某一层面表现得显豁一些，在另外层面则隐蔽一些。刘绍铭的小说《烈女》改写自《醒世恒言》中的《陈多寿生死夫妻》，“小说之情节骨干、人物、时间等，都是取自旧作，但主题含义却大异其趣。小说语调当然也就跟着大不相同。”前文本《陈多寿生死夫妻》的主题来自中国封建社会意识形态，张扬了男尊女卑、从一而终、夫唱妇随的传统封建观念，作为现代人的刘绍铭则以现代性眼光重新打量这一故事，注入了现代思想，把一个烈女节妇的故事变成了颇具现代意识的男性个体与女性个体之间的故事。《烈女》中的朱多福婚前已经具有了鲜明的性别意识，嫁给多寿以后，多寿因自惭形秽不愿与多福欢爱，但多福在一次醉酒之后主动求爱，丈夫欲拒不能，后悔莫及，离家出走。丈夫被寻回以后，多寿依旧悉心服侍，欲图再次欢爱，丈夫却心生杀意，活活把多福闷死。性欲在这里已经不只是一个生理欲望的满足问题，而成为了一个主体意识强烈的人如何把另一主体作为客体和工具加以控制的问题，在控制客体的过程中实现自我。在“性”问题上，朱多福的主动、陈多寿的逃避实际上表明两人都是主体意识强烈的人，都在想控制对方，把对方作为客体和工具，而实现自我。因此小说的主题变成了，男女之间并无真正的爱情可言，人与人之间存在着无法逾越的鸿沟。反讽的意义不在后文本自身，而在前文本与后文本之间。当我们把前后两个文本并置在一起时，前后文本的主题之间构成了相互解构、颠覆的关系。每一个主题都揭示了人与人之间相互关系的真实状态，而又不是人与人之间相互关系的完整状态，前后文本主题之间的这种互文反讽关系才是人与人、丈夫与妻子之间的真实关系。
《烈女》与《陈多寿生死夫妻》主题层面上的互文性反讽不可能独立实现，它要依靠小说人物、叙事结构等层面的互文性才能达到。实际上，《烈女》小说中的人物朱多福和陈多寿的性格特征也确实是互文性的。前文本《陈多寿生死夫妻》中的朱多福的性格特征是比较单纯的。她顺从忍耐、恪守妇道，明知多寿身染恶疾，还是执意与他完婚，可以说是封建的节妇烈女伦理的化身，一个扁平人物形象。后文本《烈女》中的多福虽然同样是顺从父母之命，执意嫁于陈多寿，但其婚嫁的动机却变得复杂多了。这在下面多寿在新婚之夜的一段内心独自中可以体会出来。“啊，多寿，我们可等了十年了，打九岁起我们就下了定啦。现在什么都属于我们的了。我们的院子，我们的厅堂，我们的卧房，我们的——你为甚不出声啊?哎，我忘了你喝得那么醉，哪还能照顾我呢?”如果把前后两个文中的多福形象综合起来看，多福的性格就具有了二重性，分裂成了两个“多福”，一个是理性的、伦理的、甘愿牺牲的；一个是非理性的、本能的、极具占有欲望的。多福成为了圆形人物，其两方面的性格特点互相解构、冲突，使人物具有了反讽性。另外就小说的叙事模式而言，后文本也是对前文本的反讽。我们可以依据《陈多寿生死夫妻》的叙事时序将其故事依次分成下列几个情节：A：陈朱两家弈棋为九岁的陈多寿、朱多福定亲；B：多寿染疾；c：陈家退婚；D：多福学烈女坚持从一而终；E：多寿与多福终于完婚；F：多福尽妇道；G：夫贵妻荣，享尽天年。但到了《烈女》中，叙事时序发生了很大的变化。上述情节序列已变成了D-A-B-c-E-F，更重要的是原结尾G也变成了“一阵狂乱之中，多寿挣下了床，抓起一条毯子，把他妻子裹成一团，全身压在她身上，不让她挣扎出来，当里面没了声息，他才透了一口气，正常地呼吸起来。”《烈女》的叙事时序改变了中国古典小说常见的“引子——开始——发展——高潮——结尾——尾声”这种平铺直叙的叙述时序，同时也打破了“大团圆”叙事模式，使喜剧故事转变成了悲剧故事，叙事模式也具有了反讽味道。互文性不仅让《现代文学》杂志中的这些小说产生了反讽品格，也成为了小说现代化、民族化的一条重要途径，通过互文性西方小说获得了民族化改造，传统小说发生了现代性转换。
由上文的论述可知，《现代文学》杂志小说的反讽形态是多种多样的，它们共同促成了其反讽审美倾向的凸显。反讽在这里不仅是一种修辞方式、一种结构原则、一种文学思维方式而且已上升为了一种世界观，具有了形而上的意义。反讽一方面提升了中国现代小说的艺术品格，促进了小说审美风格的多样化，另一方面也拓展了中国现代小说的意义空间。具体来说，首先《现代文学》杂志的反讽小说敞开了现代人的荒诞存在状态。《小阳春》、《盲猎》、《封神榜里的哪吒》等小说通过反讽表达作者了对生活的体验和追求，指向了生存境域和生存的真理，正如克尔凯郭尔所言，“反讽在其明显的意义上不是针对这一个或那一个个别存在，而是针对某一时代和某一情势下的整个特定的现实……它不是这一种或那一种现象，而是它视之为在反讽外观之下的整个存在。”因此我们在小说中体会到了人格分裂的焦虑和人与人、人与世界之间的隔绝，体验到了人的永恒的反讽状态。其次，小说的反讽改变了我们非此即彼的二元对立思维方式，从作品的人物、故事、甚至结构等层面让我们感受到了存在的复杂、含混、悖反。复次，反讽不只是把独白性言语变成了对话性言语，它实际上创造了一种新的文体风格，影响到了小说的结构、情节、语调等小说文体的诸多层面，一方面使小说结构充满了张力，另一方面使小说的叙述语调更加客观冷静，同时也让情节更富于戏剧性。反讽是颠覆本质主义、基础主义的利器，具有后现代主义的品格，在颠覆一切中表现出了自由的快感，也遗留下孤独和虚无。
(责任编辑：黄洁玲)
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