摘要：中国诗人和评论家们对庞德式现代主义诗学的“误读”行为，与西方对自身的理解往往大相径庭，甚至会让当事人大跌眼镜。而恰好是这些对西方现代主义的种种“误读”，构成并决定了1980年代中国的文学生产，特别是围绕朦胧诗的种种争论的展开方式与方向。
关键词：朦胧诗；误读；西方现代主义
中国分类号：1052文献标识码：A文章编号：1006-0677(2012)1-0034-12
埃兹拉·庞德(Ezra Pound)通过对中国语言的“误读”而“发现”中国表意文字的故事，可以说在西方世界已成为了人所尽知的故事了。而与此形成对照的则是另一个鲜为人知的故事，那就是后毛泽东时代中国诗人们接受埃兹拉·庞德现代主义诗学以及由此造成的跌宕起伏的朦胧诗运动的故事。本文将聚焦于中国诗人和评论家们对庞德式现代主义诗学的“误读”行为，这些“误读”与西方对自身的理解往往大相径庭，甚至会让当事人大跌眼镜。我试图要指出的是，恰好是这些对西方现代主义的种种“误读”，构成并决定了1980年代中国的文学生产，特别是围绕朦胧诗的种种争论的展开方式与方向。
一
中文“朦胧”一词带有“模糊”、“晦涩”的意思。朦胧诗人使用这个词语来传递一种与原先革命政治诗歌不同的诗学品质。而同时，这个词语也被那些批评者用来描述朦胧诗人“晦涩”和“费解”的诗歌风格，在他们看来，这些诗歌无疑背离了“革命现实主义”。而有趣的是，不论是朦胧诗的倡导者还是批评者，他们对这些诗歌的定义，都是建立在对西方现代诗歌错误认识的基础上的。对于批评者而言，朦胧诗显得太过陌生、奇怪、费解，因此属于腐朽堕落的西方现代主义。而朦胧诗的倡导者则相反地将这些诗歌看成带有反叛和革新色彩的先锋派之作。在此过程中，我们将会发现朦胧诗争论的双方都根本地“误读”了西方现代主义。因此，围绕着这个个案，读者看到的是一个在跨文化过程中出现的互相对立的“误读”现象，或者追随哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》的启发，称之为“反向的修正”。
在20世纪初，中国的表意文字被庞德引入了西方世界，在他看来，这种外在于西方的“中国”文字正好填补了西方诗学的缺失或空白。不曾令人想到的是，六十年后，这些多少混合了一些中国元素的诗歌又再一次被中国批评家特别是朦胧诗的倡导者们所挪用。因为在他们看来这些诗论并非属于中国，而是西方式的，故而有可能催生出在中国文学史中一直都极为缺乏的“纯粹”的诗歌。庞德当年将“中国文化”引入西方，从而对之后西方文学的发展产生了一系列重要的影响。而与此相似的是，他的这些中国追随者们在后毛泽东时代将西方现代主义诗学引入到本土文化场景之中，竟也戏剧化地改变了当代中国的文学创作和实践活动。
出于对当时主流诗歌的不满，后毛泽东时代的诗人和评论家们开始积极倡导朦胧诗歌，并希望用西方现代主义诗学来代替充斥着政治和意识形态因素的中国诗学。但是在这一意图之后，却至少存在着两个前提性的误读，一个是有关朦胧诗歌本身的，另一个则是有关西方现代主义文学的。虽然，朦胧诗及其作者们总是被指责与西方现代主义诗歌过于相似，但实际上，促成这场诗歌运动的根本原因却是后毛泽东时代的社会意识形态。为了反抗赞歌式的“政治抒情诗”，以及针砭理想主义的衰落、腐败和官僚作风等现象，朦胧诗人开始通过诗歌来表达自己的失望情绪。事实上，早期的一些朦胧诗歌是相当“写实主义”的，可以说依然属于五四以来就主导了中国文坛的“批判现实主义”传统。比如说，江河的诗歌《葬礼》就主要表现了1976年天安门广场悼念周恩来总理和反对四人帮的“四五事件”。而站在今天回溯性地再来看朦胧诗运动及其转变，我们会发现随着毛时代的结束，朦胧诗的批判性也逐渐减弱，转而成为了对新时期及新领导集体的赞颂。
朦胧诗人们一开始就对1949年以来形成的主流文学传统表示出了极大不满，他们转而呼唤一种“讲真话”的文学来克服毛时代的意识形态。在这个过程中，他们只是偶然会转向西方文学去寻找灵感。因此，从历史的角度来看，所谓的“西方现代主义的影响”与朦胧诗的产生及其后的发展之间并不存在必然的关联。这些诗人们成长于文化大革命期间，当时因为学校和图书馆都已遭关闭，这就使得他们中的大多数人没有太多机会去接触西方现代主义文学。在文革之前，中国大陆译介的文学作品大多是来自于苏联、东欧和第三世界国家，欧美发达国家的作品仅占很少的一部分。而在这少数作品中，绝大多数又都隶属于“批判现实主义”的文学传统。而在现代主义文学译介方面，袁可嘉主编的《外国现代派作品选》作为第一部较完整的现代主义作品选一直到1981年才得以出版。事实上，在袁可嘉的努力中，我们可以看到中国大陆对西方现代主义的接受，在很大程度上依然受制于当时意识形态以及政治方面的种种考虑。袁可嘉仍旧使用正统马克思主义的历史发展论来解释西方现代主义现象，将其看成是腐朽堕落的资本主义社会进入到垄断资本主义阶段之后的产物。因此，在编者看来，西方现代主义不过是资本主义社会中的异化文学，即在人与社会、人与人、人与自然、人与自我四个方面体现出了严重的异化。袁可嘉认为，西方现代主义最为突出的特点之一就是“对幻灭的自我”的表现，“丧失自我的悲哀，寻找自我的失败，是不少现代派作品的主题”。如果说，袁可嘉这篇带有意识形态偏见的导论，正好体现出了官方对西方现代主义的认识的话，那么与之相对的是，那些非官方个人或群体对西方现代主义的译介活动同样存在着较为明显的局限。比如说民间刊物《今天》在介绍现代派时，就主要将它看成是俄国象征主义、克罗齐美学和德国“废墟文学”等思潮的混合物。而更有意味的是那些朦胧诗的批评者们，虽然他们也一样没能直接地接触西方现代主义文学，但却毫不犹豫地将朦胧诗及其作者们指认为西方现代主义思潮的追随者。
以上这些事例均说明了当时文化界在将西方影响视为罪魁祸首并予以批判之时，就已错过了真正的目标。朦胧诗打一开始就应被看成是一个试图将中国古典文学传统作为其艺术源泉的诗歌运动。在一份宣言中，朦胧诗人宣称他们的新诗不是象征主义、超现实主义、朦胧派或印象主义的。在他们的诗中体现出来的是民族精神，思索者的声音、脉动以及对过去二十年诗歌弊病的反应。为了摆脱被误认为是“西方怪物”影响的产物，宣言提出要恢复中国诗歌中极其丰富的视觉意象传统。作者轻描淡写地表达了这一传统与当代西方诗学主张间存在的关系，并表示绝不会盲目崇拜外国事物。即使是在那些能明确找到西方现代主义痕迹和影响的地方，诗人也坚称这些只不过是为了帮助我们更好地理解自身的艺术传统及其价值。
通过这样的宣言，诗人们试图洗刷掉那些安置在他们身上的有关追随西方的种种“罪名”。尽管如此，批评者们依然执意要“误读”朦
胧诗，并坚持将它们与“腐朽堕落”的现代主义联系起来。随之而来的则是一场围绕着朦胧诗的大争论，争论双方的焦点主要集中于朦胧诗能否被归纳入马克思主义美学以及“社会主义现实主义”的谱系之中。在某些时候，朦胧诗完全被认为是西方现代主义的模仿者，脱离了普通读者和革命大众能够接受的范围，最后使自己变成了只有少数人能够理解的精英文学。
然而围绕着朦胧诗产生的种种误读还不仅限于此，更深地来考察这场争论，我们可以清晰地看到不论是朦胧诗一方还是反对者一方，在征引西方现代主义文学思潮和美学时都存在着明显的“误读”。双方一致声称西方现代主义是一场“表现自我”的运动。而有意思的是，在西方批评家那里，他们更愿意将“表现自我”或“自我表现”的描述送给浪漫主义的诗学传统，而庞德及其西方同伴恰好是想要通过引入诸如中国“表意文字”这样的外来文化，取代这一传统及其种种诗学陈规。而在当时的中国，争论的双方都用了“新诗”这一名称，用来寄托他们对中国当代诗歌发展的一种期望。整场争论焦点可以概括为以下问题：新诗是否应该如朦胧诗人们所坚信的那样不遗余力地表现自我，还是应该用来抒发那些以党和人民利益为中心的革命理想主义的感情。与此相关的另一问题是，新诗是否需要模仿西方现代主义，抑或是继续固守古典、民间和五四新文化这三条本土诗学传统。
因此，一个非常明显的事实是：在这些文学议题的背后，实质上牵涉到这之前几十年来一直存在于中国诗歌、文学讨论中的意识形态问题。而其中最为关键的一个问题则是为了实现中同社会“四个现代化”的目标，诗歌需要发挥怎样的作用。工业、农业、科技和国防“四个现代化”的目标实际上是预设了以西方为目标或发展模板这一前提。那么，随之而来的难题就是中国社会到底需要在多大程度上学习西方，是否需要在生活的方方面面都以西方社会为榜样。如果说，经济上的现代化需要西方的技术，那么在文化和思想方面是否也同样需要采用“腐朽堕落”的资本主义社会中的哲学和美学形式呢?因为毛泽东逆转了马克思主义中的某些教义，将文学和艺术提到了社会上层建筑中一个非常重要的地位，有时它们甚至能最终决定经济基础的性质。让许多人感到犹疑不定的是，现代主义中暗含的资本主义意识形态是否会阻碍中国社会的现代化。这些怀疑毫无疑问是产生于对西方现代主义思潮的种种误读。其中明显的一个误读就是当时的中国读者完全忽视了这样一个历史事实：以艾略特和庞德为代表的现代主义虽然在20世纪上半叶盛极一时，但是到了1970年代他们事实上已经成了明日黄花。当处于改革时代的中国作家和读者们试图从西方借鉴新的美学形式和模式时，他们毫不犹豫地挑选了在西方已经被遗忘了的现代主义。
在这样的背景下，中国读者对西方现代主义的全面“误读”就不会那么令人感到吃惊了。西方现代主义被中国读者们贴上了“表现自我”的标签，这就使得人们很自然地将它与标榜“自我表现”的朦胧诗联系起来，并进而把后者同样看成是“资产阶级”的艺术。但是，稍令人感到意外是，正是朦胧诗的捍卫者们在某些场合最先使用了“表现自我”和“西方现代主义”的说法。谢冕在《失去平静之后》一文中谈到，年轻的朦胧诗人们试图恢复在革命诗歌中已经消失殆尽的“个体性”、“尊严”和“自尊”等等事关个人的合理诉求。在另一篇文章中，谢冕又说：“一批新诗人在崛起，他们不拘一格，大胆吸收西方现代诗歌的某些表现方式，写出了一些‘古怪的诗篇。”这些有关“表现自我”和现代主义的论述为之后围绕朦陇诗的论争定下了一个基调和框架：不论是支持者还是批评者都将这两个观念作为朦胧诗的主要特征来加以讨论。
为了呼应谢冕所做的努力，孙绍振很快写了《新的美学原则在崛起》，来进一步界定“表现自我”这一复杂问题。孙绍振在文章中高度评价了舒婷和顾城的诗歌，认为他们成功地表达了“心灵中的秘密”。他还呼吁告别文学创作中存在的政治一言堂现象，给予艺术家们更多的创作自由，使他们可以通过文学去拓展人类丰富的感情。虽然，孙绍振的论述是围绕“表现自我”展开的，但是他并没有将它与西方现代主义联系起来。只是在文章的结尾，作者才提到向“其他民族”借用文学遗产的必要性，因为这才有助于我们“创造出更高的艺术水平”。孙绍振文章中谈到的“其他民族”显然泛指的是世界上许多不同地区和国家以及他们所拥有的多种多样的文学传统。可是这篇文章一经发表，引来的却是一系列的争论，而那些批评者们，比如程代熙，却径直将“自我表现”与“西方现代主义”联系了起来。他在《评(新的美学原则在崛起)》一文中指出在西方现代主义艺术家们那里，他们把“自我”当作文学的唯一对象来进行表现，像艾略特《荒原》这类的作品表现的是“一种完全失掉信仰的心境”。很显然，在程代熙看来，艾略特和他创办的杂志《自我主义者》(egoist)除了表现自我之外就别无他求了。需要特别注意的是，那些被归于庞德、艾略特等现代主义作家名下的观念，如“自我表现”，实质上只是朦胧诗的批判者们认为自己必须去反对的观念。
但是有趣的是，朦胧诗的拥护者们却似乎承认了朦胧诗与西方现代主义之间存在的关联，并很乐意跟随着反对者的逻辑展开争论。徐敬亚就大胆地主张在朦胧诗歌中读者毫无疑问可以找到现代主义式“自我表现”的影子，并且这些年轻的中国诗人们正是希望借用这一手段来复兴当代诗歌。在徐敬亚这篇有关中国现代主义的大胆宣言发表之后，《文艺报》、《诗刊》、《当代文艺思潮》等重要刊物很快就做出了反应，刊登了大量批判和回应。而这场批判的最后结果则是徐敬亚严肃地自我检讨了自身存在的错误倾向，也即盲目地追随西方现代主义“自我表现”的观念。在这一事例中，徐敬亚错误地理解了西方现代主义，将“自我表现”当成了它的根本特征，回到当时“清除精神污染”，抵制资产阶级腐化堕落作风影响的语境中，他就这样阴差阳错地成为了替罪羊。
在之后的争论中，西方现代主义一再地被挪用来支持某一方的观点，或者认定它起源于中国，因此需要捍卫，或者指斥它完全是非中国的，故而要加以拒斥。不论支持者还是反对者，双方在一点上是相似的，那就是对西方语境中有关现代主义的认识知之甚少。他们均未能认真严肃地对待庞德、苏联批评家以及西方马克思主义者有关中国文化或西方现代主义的讨论和研究。当时的作家和评论家们都毫不令人感到意外地将“自我表现”误认为了西方现代主义的根本特征。我需要再次强调的是，这样的看法与西方学术界的看法大相径庭，在西方学者那里，庞德绝对不会被认为是一个“为艺术而艺术”的诗人，而在中国，这却成为了批判西方现代主义最为有力的罪证之一。比如说，在当时中国对庞德的相关论述中，很少有人会提及他在二战后因为叛国罪而锒铛入狱的经历。从中我们看到的是暗含在这些评
论中的意识形态导向——评论家们往往是有意地忽略了庞德的亲法西斯行为，而从这个事例中折射出的，恰好正是中国评论家对庞德以及整个西方现代主义的“误读”。不过，庞德的支持者们也似乎同样对他的政治关注一无所知。由此可以想见的是，假如双方都最终知道了庞德现代主义文学创作中的政治维度的话，那么他们肯定都会自觉尴尬和难堪的。
二
中国的批评家们不仅“误读”了西方现代主义，他们同样“误读”了朦胧诗，因为朦胧诗既非“自我表现”，也不是自我中心主义的。事实上，朦胧诗人虽然喜欢用“我”来作为诗歌主人公，但他们讲述的依然是关于“你们”和“我们”的故事，或者说是那些革命理想主义的信念遭遇幻灭的人们的故事。比如说，江河的《没有写完的诗》就是以含冤而死的张志新烈士为主人公。在诗歌的开头，叙述者“我”将自己想象成了女英雄“你”：
我被钉在监狱的墙上
黑色的时间聚拢，一群群乌鸦
从世界的每个角落从历史的每个夜晚
把一个又一个英雄啄死在这堵墙上
英雄的痛苦变成石头
比山还要孤独
为了开凿和塑造
为了民族的性格
英雄被钉死
风剥蚀着，雨敲打着
模模糊糊的形象在墙上显露
残缺不全的胳膊手面孔
辫子抽打着，黑暗啄食着
祖先和兄弟的手沉重地劳动
把自己默默无声地垒进墙壁
我又一次来到这里
反抗被奴役的命运
用激烈的死亡震落墙上的泥土
让默默死去的人们起来叫喊
在这首诗中，“我”既是一个历史的“我”，同时又是一个惠特曼式集体的“我”，代表了那些能够逐渐认同张志新命运的所有中国人。叙述者“我”对张志新心中的悲痛感同身受——她的孤独、苦难和对救赎的渴望。历史、时间和整个世界似乎都完全站到了孤独英雄们的对立面。这些英雄们正在“开凿……民族的性格”，而他们的那些愚昧的兄弟们则是一直在默默地修建着监狱的围墙。于是，英雄“我”将自己看成了是这个不幸民族里忧伤的孩子，被他自己的人民所排斥、忽略和误解。“我”注定要承担起唤醒这片不幸土地的重任：“我又一次来到这里／反抗被奴役的命运，用激烈的死亡震落墙上的泥土”。诗歌中的叙述者代表了中国历史中新的一代，他们急切地希望“让默默死去的人们起来叫喊”，呼唤真理、正义和欢乐。
在诗歌的第二节，叙述者“我”变成了一位母亲，她的女儿因为政治问题被宣判了死刑：“我的女儿就要被处决，枪口向我走来，一只黑色的太阳／在干裂的土地上向我走来”。对于1970年代末的读者而言，“黑色的太阳”是一个完全陌生的意象。那时的人们依然习惯于“红色”、“日出”和“不落的太阳”这类的意象。一个典型的例子就是诗人贺敬之写于1960年代的颂诗《我们伟大的祖国》：
红日出东方，
光芒照四海，
伟大的祖国
顶天立地站起来!
巨人的双手，
英雄的乞丐，
八万里江山重新安排。
看春满江南
花开塞外；
千种奇迹
万道异彩。
三面红旗迎东风，
革命风雷滚滚来。
啊!我们伟大的祖国，
前进在社会主义新时代!
伟大的毛泽东，
伟大的党，
带领我们
走向光辉灿烂的未来!
诗中，红色的太阳象征着毛主席的英明领导以及社会主义祖国光明的未来。而在前面提到的朦胧诗中，太阳意象及其包含的寓意却被完全颠覆了，用来传达母亲失去女儿的悲痛。在此，“我”无疑代表了所有的母亲、女儿、父亲和儿子——或者说是一个大写的“我们”，一同渴望新的生活，而不会让黑色的太阳抹杀这些希望。在这一节中，总共出现了14次“我”或者“我们”。而江河在一次谈话中提到，这些“我”并非意味着“小我”，相反，它们承载了整个中华民族的精神。在张志新烈士的身上，我们看到了这一精神英雄的一面，而在建造监狱的“兄弟和祖先”那儿，它则显露出了悲哀的一面。
江河诗歌中的这种史诗气质在他的巅峰之作《祖国啊，祖国》中表现得淋漓尽致：
在英雄倒下的地方
我起来歌唱祖国
我把长城庄严地放上北方的山峦
象晃动着几千年沉重的锁链
象高举起刚刚死去的儿子
他的躯体还在我手中抽搐
我的身后有我的母亲
民族的骄傲，苦难和抗议
在历史无情的眼睛里
掠过一道不安
深深地刻在我的额角
一条光荣的伤痕
硝烟从我的头上升起
无数破碎的白骨叫喊着随风飘散
惊起白云
惊起一群群纯洁的鸽子
虽然看似缺乏一个清晰的内在逻辑，但这首诗歌依然传递出了极其明确的政治信息。在革命诗歌中古长城战场往往象征着祖国往日不可磨灭的光辉。但是现在，这一意象却是与母亲(长城)怀中一位死去的孩子并举。而这位在额角刻入了“一条光荣的伤痕”的母亲，此时也正经历着苦难和抗争。随后，叙事者“我”“随着鸽子、愤怒和热情，我走过许多年代，许多地方，走过战争，废墟，尸体／拍打着海浪象拍打着起伏的山脉，流着血／托起和送走血红血红的太阳”。在整首诗中，“我”就是“母亲”和“祖国”，担忧、哀叹自己孩子的不幸命运。也许在这里，我们才能勉强地将主人公的叙述看成是一种“自我表现”，用来传达他对这片满目疮痍的土地上那血红太阳的质疑以及对新的民族意识的呼唤。不论怎样，读者只有将这些诗句融入到对民族命运的思考中去加以体会，其中的“自我表现”才能获得意义。我们可以断定江河的诗歌与后毛泽东时代早期的政治、意识形态之间有着密不可分的联系，因此它们不可能是西方现代主义和自我中心主义影响下的产物。
如果说，江河的早期朦胧诗属于“五四”新文化运动开启的现实主义传统的话，那么诗人舒婷的写作则体现了五四文学的另一主题。也就是李欧梵在《中国现代作家的浪漫一代》中指出的追求浪漫主义式爱情和自由的这一主题。西方的读者不会料想到中国“现代主义”作家会去表现传统意义上的爱情题材，而这恰恰就是舒婷诗歌的主题。舒婷的诗歌带有女性特有的音质——单纯、柔软，有时甚至显得纤弱。正是这些特质，使得她的诗歌吸引了那些年轻读者。他们都向往美好的爱情，而这个愿望在文革期间却因为被视为资产阶级思想意识而无法实现。在舒婷的代表作《致橡树》中，读者能够清晰地感受到叙述者对理想爱情的热情呼唤和忘我追寻：
我如果爱你——
绝不像攀援的凌霄花，
借你的高枝炫耀自己；
我如果爱你——
绝不学痴情的鸟儿，
为绿荫重复单调的歌曲；
也不止像泉源，
常年送来清凉的慰藉；
也不止像险峰，
增加你的高度，衬托你的威仪。
甚至日光。
甚至春雨。
不，这些都还不够!
我必须是你近旁的一株木棉，
作为树的形象和你站在一起。
根，紧握在地下，
叶，相触在云里。
每一阵风过，
我们都互相致意，
但没有人
听懂我们的言语。
你有你的铜枝铁干，
像刀，像剑，
也像戟；
我有我的红硕花朵，
像沉重的叹息，
又像英勇的火炬。
我们分担寒潮、风雷、霹雳，
我们共享雾霭流岚、虹霓；
仿佛永远分离，
却又终身相依。
这才是伟大的爱情，
坚贞就在这里：
爱——
不仅爱你伟岸的身躯，
也爱你坚持的位置，足下的土地。
在这首诗中，我们可以清晰地辨别出现实主义和浪漫主义的影响。这两种西方文学思潮在五四时期都曾极大地影响了中国现代文学。而在这首诗中所表现的“爱情”在一定程度上与康德所说的爱情多有相似之处：“美好的意愿，情感，使他人感到快乐以及从他人的快乐中感到欣喜”。同时，读者也能将这些诗句理解为与性有关的，诗中的恋人们似乎正享受着精神上的交融：“根，紧握在地下，／叶，相触在云里”。浪漫爱情的主题在革命诗歌中被视为禁忌，而这首诗则以这种方式向革命颂歌提出了抗议。而与此意图相配合的是，诗歌还极力地表现出一种现实主义的取向，即诗歌中的“自我”与主流意识形态相比，被塑造成了更具有“现实性”的存在。因此，舒婷的诗只是在表面上看起来具有传统的浪漫主义风格，或者说她的浪漫具有十分不同的特点，使读者从中联想到是拜伦以及他致力于民族独立的斗争精神。而从这个视角再来看待江河的诗歌，那么他的现实主义同样能被认为是带有浪漫色彩的，特别是在他“祖国啊”的呼喊中，表现出了作者对民族复兴的殷切之情。
虽然看上去依然有西化的嫌疑——因为自民国以来，中国文学就不时地经受着各种外来文学思潮的影响。但是，这些并不能否认，朦胧诗歌身上的浪漫特征和现实主义特征依然是处于当代中国文学发展的整体逻辑之中的。与现代主义文学相比，中国大多数读者无疑更熟悉现实主义的或浪漫主义的文学。比如说，从苏联引入的“社会主义现代主义”以及“批判现实主义”这两种文学思潮，连带着在当代中国被视为进步作家的托尔斯泰、果戈里、契诃夫、马克·吐温和狄更斯等人一并受到了极高的礼遇。同时在文化大革命之前，中国大学课堂也被允许讲授浪漫主义作家。如拜伦、哥德和华兹华斯等人及他们的作品。雪莱的《伊斯兰的起义》和《1819年的英国》则被解读为对不公和镇压的抗议。而《西风颂》中的名句“如果冬天来了，春天还会远吗?”甚至被当代中国最为流行的小说之一《青春之歌》中的共产党员角色卢嘉川引为革命座右铭。
三
至此，我们已经找出了存在于朦胧诗论争中的两重“误读”——中国评论家误将朦胧诗认为是表现自我的，同时，暗含在这个“误读”背后的则是对西方现代主义的误读。这个“误读”就其本身而言与西方影响并无关系，因为当时的中国读者对西方现代主义确实知之甚少。这些误读行为本身应该被看成是不同文学期待相互冲突的产物，而这些不同的文学期待则是来源于朦胧诗出现后，读者群体间的趣味分化。虽然朦胧诗的批评者们认为这些诗歌晦涩、难懂，但是这样的解释仅适用一部分特定的读者，也就是那些较为年长的读者。他们往往是在文革之前接受了教育。因此这批读者的受教育状况和成长经验决定了他们的意识形态和阅读趣味，即使在文革之后也依然没有改变。同时这些读者还经历了太多社会的动荡，从“反右”一直到文化大革命。虽然他们中的很多人饱受磨难，但难能可贵的则是一直保有着革命理想主义的情怀。特别是他们中的一部分人毕生都在为革命做着不懈的奋斗，在文革后他们占据了文学建设的关键领域，但却依然秉持着强烈的“革命”意识形态。而“怀疑的一代”对日常生活中黑暗面的暴露不仅强烈地冲击了文学感受力而且冒犯了意识形态标准。故而，就不难理解为什么像“黑色的太阳”这样的意象会被斥责为是令人困惑、无法接受，甚至是西方现代主义的了。
存在于两代读者间的代沟最明显地体现在了朦胧诗人顾城的父亲——诗人顾工的身上。他认为儿子顾城的某些诗句，如“远处是谁在走?是钟摆，它是死神雇，来丈量生命的”，太过于压抑和恐怖。他在一篇文章中写道：“这样的诗，我没有读过，从来没有读过。在我当年行军、打仗的时候，唱出的诗句，都是明朗而高亢，像出膛的炮弹，像灼烫的弹壳。哪有这样?哪有这样?”像其他的老一辈作家一样，顾工也无法理解这些年轻的诗人“为什么在他们的心灵深处，有这样的‘冰川，有这样的‘擦痕，有这样的‘疑问，甚至‘是谁在走来——死神”。
除了在各自意识形态方面的差异之外，朦胧诗在形式方面的特征有时也无法被那些喜爱古典诗词的读者所接受。在革命诗歌中，那些被表现成人类社会不能缺少的永不落下的红日在北岛的诗歌中却是无关紧要的：
忘掉我说过的话
忘掉空中被击落的鸟
忘掉礁石
让他们再次沉没
甚至忘掉太阳
在那永恒的位置上
只有一盏落满灰尘的灯
照耀着
——摘自北岛：《雪线》
在北岛的另一首诗《冷酷的希望中》，太阳被与葬礼以及科学理性之死联系了起来：“乌云奏起沉重的哀乐，排好了送葬的行列／太阳向深渊坠落／牛顿死了”。在同一首诗中，太阳甚至被描绘成了不可预知的对象：
是什么在喧闹
仿佛来自天上
喂，太阳——万花筒
旋转起来吧
告诉我们无数个未知的梦
老一代诗人们往往会将他们不可动摇的信念化身为“无处不在”的太阳，即使是在他们矢志不渝的社会主义事业变得异常艰难之时，亦是如此。不论在怎样的环境下，他们都不会写下这样挑衅的诗句：“也许／我们就这样／失去了阳光和土地／也失去了我们自己”，“希望，这大地的遗赠／显得如此沉重／寂静／清冷／霜花随雾飘去了”。因为无法理解这样的诗句及其希望传达的信息，有些读者自然就将它们看成了“资产阶级”、“腐朽堕落”以及“西方现代主义”，从而不予理会。而像老一代的著名诗人李瑛、田问、艾青、臧克家等人也因为同样的原因，将朦胧诗看成不健康的倾向，而带头予以反对。
但是，与朦胧诗人年纪相仿的年轻读者们很快接受了朦胧诗。而像谢冕等评论家还因为支持朦胧诗而受到了批评和攻击。但是，随着时间的推移，朦胧诗带来的陌生化效果逐渐褪去，越来越多的读者发现，这些诗歌并非想象中那么“晦涩”，相反是十分清晰和直白的。而围绕着朦胧诗展开的争论，——不论是支持者还是反对者都通过各种场合去阐明他们对朦胧诗以及“西方”、“中国”诗歌传统的看法，却反而最终使得它流行了起来。苗雨时指出，随着争论的逐渐深入，双方发现他们原本看似水火不容的观点，竟有了越来越多的共同点。那些原先认为朦胧诗“晦涩”，甚至“令人气闷”的评论家们开始承认它至少也是诗歌发展的一种可能的方向。而更有意味的是这场争论还对读者起到了“启蒙”作用，使得他们逐渐开始理
解如《秋》、《夜》这类相对比较晦涩的朦胧诗。正如一些评论家指出的，这场讨论“锻炼和培养了人们新的审美趣味，……我们的评论家的艺术习惯也在逐渐改变”。
当然，在这些变化中体现出来的正是意识形态和政治氛围的缓和，相对于文革结束伊始，此时的文艺创作环境变得更为宽松了。这也使得评论家和读者们对于自身不同的观点或者与主流意识形态不同的观点多了一份宽容。而紧接着这些“非文学”变化的是另一个转变，那就是原本的“误读”逐渐被扭转为了“正解”。顾城对此的解释是，一旦诗人通过新的诗作打破了旧的阅读习惯，那么作者和读者都将经历一次重生的过程。需要特别注意的是这一重生之所以可能发生，一个关键的原因就在随着特定历史条件下的意识形态和政治状况的改变，读者们的期待视野和阐释行为也发生了巨大变化。汉斯·罗伯特·姚斯就指出，文学系统及其种种意义的变化，取决于文化的美学和社会经济系统中的事件及相应变化。因为在阅读时，文本本身的意义仅仅只是读者头脑中转瞬即逝的印象，在这个意义上，真正被读者感受到的持久的意义，就必然是由他或者她一直身处其中的持久的文化、文学经历所预先决定的。我们看到，朦胧诗的历史性既寓于文本之中，同时也是处于文本之外的读者阐释行为中的——不论是“误读”还是“正解”。换言之，朦胧诗的历史性毋庸置疑处于一系列文本之中，但是更为关键的是，这些文本本身是被具体的社会一经济一政治状况所决定的。
四
形形色色的读者以及主流意识形态对朦胧诗的接受状况要比我在此叙述的更为复杂和自相矛盾。因为对朦胧诗不断熟悉的过程恰恰也是一个对西方现代主义不断接受的过程。原先被看成是“外国的”和“消极的”文学作品渐渐开始被认为是“本土的”以及“正面的”了。另一个情理之中的变化是，在阅读现代主义作品时，读者期待视野的变化，也深刻地影响和改变了他们对庞德的看法和接受，后者在当时不仅被看成是“本土中国人”，甚至被认为是“古典的中国人”。而当时十分流行的论述认为，西方现代主义在本质上是受到中国古典传统启发而形成的一种文学思潮，因此它就不可能是有害的。由此产生的略带反讽意味的结果是，庞德这位原先被认为误读了古典中国诗歌的西方现代主义作家，突然间却又获得了极高的评价。当时的学者们认为他通过自身对中国文学传统的深刻理解，再次复兴了西方文学。伴随着这些新认识而产生的新情况则是西方的事物或者那些被认为受到西方影响的中国事物不再是令人避之不及的了，却相反地再次彰显出了中国文化的优越性。比如说评论家周启万就认为，“朦胧”这一特征绝非起源于西方，而恰恰是孕育于东方艺术之中。而庞德则是从中国古典诗人李白等人的诗作中借鉴了这些手法，从而创立了他的意象派诗歌。在周启万看来，在其他艺术体裁中同样存在着相似的情况：张旭等人的狂草影响了西方印象主义绘画，中国非写实的传统戏曲启发了布莱希特的表现主义戏剧。在此基础上，作者希望我们不能因为现代主义反映了腐朽的资本主义，就去一味地谴责和拒绝它。不然，我们实际上也是在拒绝自身文化的遗产，因为像唐诗、宋词、元曲等伟大的文学样式都是产生于比资本主义还要落后的封建社会。从这段论述中，我们看到的是令人意外的矛盾状况：庞德的现代主义诗歌不仅“拯救”了朦胧诗运动，甚至赋予了中国古典文学传统以合法性，使得它们从历史的角度来看变成了积极向上和进步的文学作品。
在这个文学接受的辩证过程中，庞德及其代表的现代主义文学不断地变化面貌，同时也不断地改变人们对朦胧诗的理解和阐释。石天河认为把朦胧诗叫做“意象诗”更为合适，它们的文学源头一直可以追溯到《诗经·小雅》中《鹤鸣》这一类的作品身上。他随后指出了一个多少带点反讽滑稽意味的事实：“西方的意象诗在中国青年诗人中很吃香，中国古代的意象诗，却又很受西方意象派的赞赏”。这些似乎透露出“中国诗人急于摆脱传统束缚向西方引进意象手法，而西方意象派又似乎是中国货物加工后向中国市场上回销”。在石天河眼里，庞德好比是一个喜好中国物品的西方商人，他的买卖则是向中国人“兜售”那些实际上恰恰是起源于中国本土的诗学“产品”。而在这样的解释中，庞德这位在西方一直以来被认为是“误读”了中国古典诗歌的西方作家，现在摇身一变俨然成为了中国传统文化的真正信徒。而这个传统文化正是朦胧诗人极力挣脱的文化的过去，到头来这些年轻人们却发现他们和他们的“西方父亲”一样最后还是回到了这个传统之中。
更进一步来看，庞德不仅帮助中国作家和读者们找回了自身的文学传统，按照黄子平的说法他还帮助朦胧诗人解决了他们面临的困境。黄子平在一篇文章中提到了文革之后，在青年诗人的写作中，同时存在着两种截然不同的取向：一方面他们往往喜欢哲学化和抽象化的东西，将精力集中于沉思，甚至不惜忽视过去的文化传统；另一方面，他们又需要表达那些最为诚挚、深切和个体化的情感。而在此时，恰恰是庞德提倡的“意象”，即“在瞬间所表现出来的理性与感性的情结”，为青年诗人们在冷静思考与热烈表达之间提供了一个平衡的方式，从而帮助他们找到了“解放的感觉，……摆脱时间局限与空间局限的感觉”。需要注意的是，黄子平在勾勒庞德与朦胧诗人的关系时显得十分谨慎，他只是提到这些年轻诗人似乎受到了庞德诗论的启发。鉴于当时庞德大多数作品并未翻译成中文这一事实，黄子平确实很难提供青年诗人接触庞德意象主义理论的直接证据。但是更重要的是，我们必须理解暗含在黄子平论述下并未明言的认识：对本质上源于古典中国的庞德诗歌、诗学的重读，将有助于我们找到理解朦胧诗的新角度——而非像几年前那样将它们看成是“西方怪物”影响下的产物。
由朦胧诗争论产生的另一个结果则是，有关庞德现代主义诗学的研究和评论大量出现，并且很快成为了当时流行的文学话语和批评语汇。在某一段时期，只要评论家分析朦胧诗，就无法绕开对庞德的讨论。甚至有时候，庞德还被援引入与当代诗歌没有直接关系的领域，比如说对古典传统的讨论之中。萧驰在一篇文章中认为：西方文学的主流是史诗和戏剧，因此强调的是对人类行为的模仿，相比之下，中国文学则非常不同。它是以抒情诗为基础的，主张通过自然意象来表达人类情感。在文章的结尾，作者出乎意料地总结道：“中国古典诗歌，是使西方现代诗歌的开拓者之一庞德艳羡不已的。(麦克·亚历山大说)‘把自然当做一种语言使用是中国对庞德永久的赋予”。萧驰之后似乎是意识到了他的讨论与庞德并不相关，在文章收录人《中国诗歌美学》一书时便删去了结论中有关庞德的部分。
朦胧诗讨论过程中牵涉到的文学接受活动实质上是导源于作家或读者的“误读”或“误用”行为。如果从跨文化研究或实践的惯常观点出发，那么这类“误读”行为就往往会被看成
是出于接受者的无知，因此是令人感到遗憾并需要避免的。但是，在面对朦胧诗争论中存在的那些明显的“误读”行为时，我们决不能简单地将它们看成是无知的产物。考虑到后毛泽东时代初期的中国社会与外部世界的文化交流并不顺畅，同时也远非是最为急迫的事情，那么这些“误读”行为实际上就成为了当时不同读者群接受现代主义的少数有效途径之一。因此，不管中国读者如何解读“西方现代主义”，它们都在当时方兴未艾的文化艺术新潮流中发挥了巨大的作用。
随着官方文化对朦胧诗的接受，围绕在它周围的批评声音也随即消失了。朦胧诗突然位列中国现代诗歌的经典行列，并被选人各种诗集之中。但是，西方文学传统在当代中国文学写作中的地位问题并未就此解决。因为在本土读者和作家中存在着有关“西方现代主义”的各种不同“误读”，这些理解不论正确与否，似乎都成为了定义和规范某个文学生产和接受形式的参照点。比如说“自我表现”依然被认为是西方现代主义的重要特征之一。而这种“西方”意义上的自我，又被某些朦胧诗人挪用来创造新的诗歌形态——民族史诗、寻根诗歌以及更后来的抽象诗或哲理诗。
五
在结论中，我希望再次强调两点。首先，从朦胧诗的个案中，我们看到了对西方现代主义的“误读”，塑造了后毛泽东时代初期中国文学以及相应的理论和批评话语的生产方式和状况。对这类“误读”行为，我们无需感到遗憾，反而应该感谢它们，因为通过它们我们能更好地理解中西文学之间的关系。相比于追求“正确”阅读和理解的老生常谈，本文的视角则是将“误读”视为文学史中具有合法性和必要性的一个因素。在这个意义上，笔者试图建构起的“误读”不是一个认识论概念，而更应被看成是一个“社会学”概念。因此，我反对以下认识：即在认识论上存在着对某个文本或文学运动“正确”或“合适”的理解，然后相比于这个“正确”理解，还存在相反的“错误”理解。我所称的“误读”——需要放入引号中——是指接受群体对某些文本或者文化事件的解读与它们在“原初”环境中的意义极不相同的状况。在这一认识框架中，“误读”就可以看成是文化对话的自然产物。在这一对话过程中，同一文化的读者或不同文化的读者，他们的理解总是置身于特定的历史时空之中，因此他们的解读就总会从自身的位置出发，分析那些“存在于一个文本之中，却又与文本自身十分不同的特异性”(约翰逊·芭芭拉)。在此范式中来研究“误读”在跨文化的文学关系中的作用，我们必须清楚的一点就是“理解”本身就总是与接受者的“自我理解”和“再理解”相伴随的，而后两者从传统观点来看无疑属于“误读”的范畴。换言之，我们要承认这样一个认识，那就是“误读”是通向“理解”的唯一途径。
我想强调的第二点是，在20世纪的跨文化文学研究中，已经不再可能明确将某一民族的传统分离出来了。我在前面已经指出，我们在讨论庞德及其现代主义同伴时，都必须谈到他们所借鉴的“中国传统”。同样的，没有人能在讨论朦胧诗争论时，不涉及到庞德以及其他西方“父亲诗人”们的理论和写作实践。更进一步来看，人们还可以宣称汉学就是西方文学研究，而西方文学反过来又是与我们对汉学的理解紧密联系的。对于汉学而言，在研究中，世界文学和文化不能再被仅仅当成是处于次要地位的影响和来源加以对待。特别是在文化交流日益频繁的时代，没有与西方的接触以及西方文本建构起的语境，汉学也就不可能独自存在。同样的情况也适用于西方文学，现在我们已经很难再谈论一个纯粹的未经中国事物“污染”的西方传统了。我希望通过一个小例子来说明此点：汤婷婷的《女武士》可以被认为是20世纪在美国文学史上产生影响的第一部中国小说。但是，《女武士》之所以在美国读者中受到欢迎，并非是因为它反映了独特的中国经验，而是因为作者采取了一种“能反映美国多元文化遗产的模式”来表现中国经验。汤婷婷看似“中国”的解释实质上是典型西方式的，因为她仅仅只是找到了一条途径，“创造出了一个既继承了传统，又讲求自我奋斗、白手起家的偶像形象，从而将自己放置进了美国传统之中”。
但是，汤婷婷将中西经验相互“接合”的方式并非是一个新发明。在她之前，庞德就将中国诗学与西方传统联系了起来。庞德通过利用或“误用”中国传统，来打击他自身所身处其中的西方传统。在这个意义上，我们可以说庞德的诗歌和朦胧诗都既属于东方又属于西方，两者既互相包含又互相排斥。如果要充分理解所谓的“中国”传统，就有必要去了解在跨文化文学接受的过程中，这个充满“中国性”的传统是如何已经被西方读者“污染”了的。同样对于汉学家而言，要理解中国文化在西方意味着什么，他们就必须面对西方读者，像马可·波罗、利玛窦、亚瑟·韦利、盖瑞·斯奈德等，对中国文化的接受或“误解”。而本文讨论的朦胧诗及相关争论，则同样清晰地表明了这一道理，任何对当代中国文学全面的研究，都需要研究者认真地去面对和处理这些作品所受到的西方文学影响的问题。
(责任编辑：庄园)
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