后现代和早期电影的相关理论提供了一种双重视角，我们可以借此分析冯小刚的电影《大腕》（2001年），描述后现代的吸引力电影（postmodern cinema of attractions）。冯小刚这出热闹的中国式喜剧讽刺了全球化时代对财富的全民性崇拜，毫不掩饰地展现与后现代美学日益相关的特征（比如，表面胜于深度、空间胜于时间、幻像胜于真实、分裂胜于连贯），以及类似早期电影的典型吸引力（比如，惊骇胜于专注、展现胜于窥淫、视觉胜于心理、互文胜于线性、表演胜于叙述）。通过参考早期和近期的电影艺术，我力求证明冯小刚对中国社会主义遗产的颠覆既涉及表演，又与空间相关。然而，冯小刚在表演-空间上的颠覆最终源自一场根深蒂固的合谋，一方是跨国资本，另一方是后社会主义市场经济，这两股力量已经商定在当代中国新的权力几何中形成伙伴关系。
全球范围的资本和技术流动因此与本土的传统革新联手，介入到哥伦比亚电影公司（好莱坞较大的电影公司）、中国电影公司（国有企业），以及华谊兄弟和太合（民营媒体合资企业）之间引入注目的合拍过程中。考虑到这个全球/本土（或者说全球本土一体）的合作，《大腕》中献给东方主义和其他西方对中国种种偏见的“葬礼”其实不过是一个托辞，以便让所有参与者从中获益，这种托辞趋向通过戏谑地沉溺于一系列的失控表演，将自我矛盾的电影表现为吸引力，最终劫持了电影原来的颠覆意图。
空间和电影艺术理论
在把《大腕》当成后现代的吸引力电影来解读之前，我们可以考虑电影和空间通过富有成效的方式被放到一起的三个很有启发性的理论体系。首先，如亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）所主张的，如果“空间是一个产品”，那么我们感兴趣的对象必须“从空间中的实物转向实在的空间产物”，即从一个固定的实体转向作为一种导致改变和修正的“生产过程。”①与列斐伏尔所描述的“社会空间的三个瞬间”或“感觉（the perceived）、构想（the conceived） 和生活（the lived）三个的范畴”相一致，他划分了三种关键的概念：“空间的实践”（一种物理空间，相互联系但不必前后一致），“空间的表现”（社会工程师为主的占主导地位的空间，倾向健全一种语言符号系统），和“表现的空间”（艺术家和作家为主的被主导的空间，倾向于一种非语言的象征和符号系统，即大卫·哈维（David Harvey）更喜欢称之为与“想象”相关联的“表现空间”）。②电影无疑属于列斐伏尔所讲的表现的空间，用他的话说即是“有情感内核”、“包含激情、行为和生活处境的核心”，“可以是定向的、情景化的或者有关联的，因为它本质上是有质量的、流动的和动态的。”③列斐伏尔的动态模型解释了电影作为一个显著的表现空间其实是一个多元空间的共存。正如我们下面将看到的，《大腕》探索了不同的空间，通过喜剧情景突出它们的张力。列斐伏尔的空间理论强调空间的生产和生产的空间之间的相互作用。这促使我们除了关注主导的或官方的空间外，还要把注意力引向20世纪90年代初以来，中国电影的新空间所生产的一系列未占主要地位的另类的、形成空隙的和不确定的空间：这些空间包括地下的、独立的、半独立的、半官方的、跨地区的与跨国的。像我在其它地方说明的那样，这种新的生产空间已在电影表现和接受中，进一步促进了挪用、论争和颠覆等另类空间的生产。④至少可以说，与好莱坞的合拍创造了这么一个空间，冯小刚被授权在其中同时讽刺全球和本土。
第二个体系是米莲姆·巴拉图·汉森（Miriam Bratu Hansen）有关早期电影和公共领域的理论，将重点从电影的表现空间（在列斐伏尔的分析中是有关象征和符号的空间）转向电影展现和接受的空间（有关生活体验）。从奥斯卡·内格特（Oskar Negt）和亚历山大·克鲁格（Alexander Kluge）的论述中，汉森探究了“平民”、“无产阶级”或“对抗性”的公共领域形成的可能性，这一方面与占统治地位的工商公共领域（以泰勒-福特式的技术经营为标记）相抗衡，另一方面又与理想化的资产阶级公众领域（以哈贝马斯所说的民主讨论为标记）相对应。⑤这里的“政治议题”，汉森猜测，“是在各自的生存语境基础上，有关一个公共领域是否以及在多大程度上由上而下——即由高雅文化的独家标准或商品文化的模式——来组织，或者由生活的主体以及他们的经验来组织。”⑥通过提供一个有吸引力的公共空间，在那儿不同阶级的观影者在他们的闲暇时间里聚集到一起，电影可能构成一种公共领域，其经验功能既不同于资产阶级的合理化，也不同于工商阶级的商品化。
汉森理论的空间性是很明显的（工商公共领域与资产阶级公共领域的抽象、占主导的空间与生存语境的经验的、被支配的空间相对），但她的重点显然在于后者。汉森的论述与列斐伏尔的理论相吻合，即占支配地位的公众领域和生存语境之间存在某种社会空间的关系，这些关系是不固定的，在不同权力或者多琳·梅西（Doreen Massey）称之为“权力几何”所形成的空间结构中随时间的推移而改变，因而产生在相同系统内的对抗的可能性。⑦虽然公共领域这个概念对现代中国是否适用仍是有争议的，⑧但我认为电影展映和接受范围内对抗式的公共领域可能存在，这对当代中国另类电影文化的形成和发展是必不可少的。⑨
第三个体系是米歇尔·德·塞托（Michel de Certeau）的“空间实践”，不同于列斐伏尔用同样的术语涵盖物质空间，比如一处建造而成的环境，塞托进一步证实了汉森关于在一个另类的、潜在对抗的公众领域里观众的知觉与情感经验的猜想。汉森思索解放性的效果，这种效果可能源自20世纪20年代美国，女性对影星鲁道夫·瓦伦蒂诺（Rudolf Valentino）的崇拜——“一种叛逆，一种不顾一切的抗议，针对的是父权制电影里在性别等级制度方面支持妇女附属地位而塑造的被动性和片面性。”⑩塞托关注更广泛、常见的日常经验——“在城市里步行”——把平凡的行为提升为空间实践的重要比喻。他想象一出“行人的语言行为”场景，在这个本来无足轻重的步行中设置了三方面的表现功能：“它是一个对地形系统的适应过程……它是某地的空间实现……它意味着不同立场所引起的关系，即在行动中产生的确实的‘契约’的关系……”?在塞托的理论中，空间不仅由预想的边界来定义，而且由即兴的运动（或表演）来定义；不仅由严格的习以为常的系统来定义，而且由富有想象力的个体对象（如表演者）来定义；不仅由统治力量的策略来定义，而且由与行动有关的挪用方法来定义。于是，塞托把步行所具有的对比矛盾的功能书写成一种特别的空间实践形式：“步行证实、怀疑、试验、违背、尊重……其‘说话’的轨迹。”?
塞托的空间实践的概念承认“空间性认知”（cognitive spacing）的力量，后者根据齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）的说法，“源自现代性掌握空间的欲望；为一切事物确定场所，并确保每样事物都在其位置上——所以，监控可以容易地显示什么事物‘不在其位’。”?尽管塞托的权力概念可能太单一，过分注意双重对立（即控制对反抗，监视对越轨），但他把步行设想为一种“说出”自己轨迹的方式重申了列斐伏尔有关表现的空间某种个性特征的说法——它是“有活力的：它在说话。”?作为一个表现的空间，电影同样对观众说话，而且正如汉森参考克鲁格的作品后提出的建议，电影“在集体接受中，通过共享的主体范围，使观影的‘公众’（Publikum）成为一个公共领域。”?事实上，与塞托有关在重要的监视力量下个体挪用或违规的描述相似，电影制作者和观众可从电影中获得新的体验，这些体验可以超越——或者相抗——与民族国家或市场所设计的意义，而且他们可以选择公开、集中地分享这些新的体验和意义。这个现象正发生在全球化进程中的中国，这里一套新的权力几何体已经生产出新的电影生产与接受的空间，并且这些新的空间——无论多么边缘、短暂——都已提供给个人强有力地经历、共享和加强电影的解放性潜能的方式。以这样新的权力几何为背景，现在我们把注意力转向《大腕》。
一场后现代的喜剧性葬礼
最近英语学界对《大腕》的研究倾向于关注它的后设电影的结构，它与跨国资本的共生关系，广告带来的电影与房地产业界之间新兴的合作，以及作为文化中间人，为大众提供通俗娱乐的同时，欲将利益最大化的导演的角色上。?相反，中国学者则倾向于将《大腕》解释为后现代喜剧。对于胡克来说，后现代电影的特征包括其松散的结构、破碎的细节，以及深度和意义的缺乏。的确，观众欣赏冯小刚的智慧、理解力和幽默，但很难确定导演面对越来越商业化的社会所持的立场。?胡克所描述的后现代反讽表现在该片对当代中国无处不在的广告的批评。尤优（葛优）是北京的一个自由摄影人，被雇来记录唐泰勒（唐纳德·萨瑟兰）重拍《末代皇帝》（贝拉多·贝托鲁奇，1987）的过程，这位著名的好莱坞大腕在他因缺乏创造力的压力而陷入昏迷之前，委托尤优为他举行一个喜剧性葬礼。尤优对于泰勒逐渐恢复的健康一无所知，与他的朋友——资源丰富的本土媒体企业家路易·王（英达）合作，发起了一场雄心勃勃的计划，通过出售这场将进行全球直播的葬礼中的广告，在全国范围内筹集资金。当尤优带着泰勒的中美双语私人助理露茜（关之琳）来检查葬礼的准备时，七位身材苗条的年轻女子列队欢迎他们，齐声说“下辈子做女人挺好”。观者可能不理解这个特定的广告标语——印在那些女子佩戴的缎带上——直到片尾字幕开始滚动，“做女人挺好!”结果是三源美乳霜的广告。这部电影十二个左右的主要公司赞助商（包括宝马和索尼）使观者想起影片中过多的广告：气球、横幅、广告牌、地面材料和舞台道具，它们充斥着为泰勒指定的葬礼地点——紫禁城的太庙——中能想到的所有地方。简而言之，《大腕》成功地在中国文化最神圣的地方之一上演了一出视觉狂欢，那里有序的紊乱似乎随时面临崩塌的。
“一部讽刺拉赞助的影片，却以同样的方式做软广告聚敛钱财，这种做法难道不是自相矛盾吗?”胡克提出这个问题。对于胡克和其他的批评者来说，冯小刚对软广告的依赖减少了电影讽刺的有效性：“这种广告也具有后现代主义的特征，表面是自我否定，本质却是自我炫耀。……自我贬低与自我张扬并存，以自我贬低的方式达到自我张扬的目的。”?尹鸿同样将这部电影解释为一个“模仿后现代的城市喜剧”，认为《大腕》最终解构了它自己对商品社会荒谬行为的解构，并且通过证明“影片中的解构只是一场游戏”而趋向荒谬。?
事实上，冯小刚自己也把“游戏”作为其导演风格的一个主要成分，这种风格挑剔正统道德，并构成一种“反向思维”。?冯小刚的关键词是“反向”——一种设计巧妙的、通常是出乎意料地对规范或标准的抛弃——而不是“反对”——后者是濒于政治分歧的一个危险立场，它曾使冯小刚在多年前涉及审查问题。?现在冯小刚更喜欢相反事物之间的戏谑转变，如高雅与低俗、全球和本土、英雄和凡俗，而不是一种反对立场对道德正统提出的要求，他对戏谑的偏爱决定了他容易逾越边界的行为最终以妥协和共谋为特征，而非承诺和冲突。有趣的是，在他的电影中，作为结果的模棱两可和矛盾反而增强了戏谑意味，这种戏谑是冯氏风格的基本法则。
此外，冯小刚对戏谑的爱好得益于不可思议的技术，正如一连串想像中的泰勒转世动漫图像所证实的。当尤优伴随露茜访问路易的公司，路易坚持进行正式的接待，包括拍下他和露茜握手的照片，以及在大厅里进行一次官方的中英双语会谈。所有这一切让人回想起纪录片里国家领导人接待著名外宾的场景，现在这已似乎埋没在社会主义时代的褪色记忆中。路易吹嘘他邀请名单上的艺术家（例如陈凯歌和张艺谋），而他栩栩如生的视频展示甚至使饱经世故的尤优感到惊讶：泰勒突然从一个爆竹里射发出来，掠过闪烁的天空，变成了黄皮肤的中国男孩。在回应露茜强烈的反对和尤优支持正在成长的非洲电影的半开玩笑的理由时，路易改变电脑的代码，让第二次转世的泰勒现在变成了黑人男孩。后现代技术和视觉技巧使得肤色更容易改变，只要点击几次电脑键盘，种族、文化差异就似乎失去了政治和历史价值。换句话说，虚拟空间优先于真正的地理政治空间，因为至少前者看上去更容易熟练操作。尽管如此，冯小刚足够巧妙地暴露出技术本身的不可信赖，所以他的后现代技巧在黑人男孩突然变为粉色头发的女孩时达到了一个极端：“这是病毒”，路易道歉，好像技术刚刚策划了一个针对自己的恶作剧。
基于对泰勒的私人情感，露茜反对在泰勒的转世场景中那些不可接受的改变肤色的技术操作，但是路易很快辩解说，中国的情感也不能被玩弄。具有讽刺意味地是，路易以国家（中国）的名义，无畏地改变国际（美国）的形象，可他用的正是好莱坞引以为傲的视觉技巧。这里隐含的论点是，且不谈文化帝国主义和陈腐的东方主义，现在正是中国人开始大把赚钱的时候，对他们来说最好的方法是把泰勒的葬礼转为一场激烈的竞争，借葬礼的每一寸空间来覆盖赚钱的广告。
泰勒葬礼的准备工作通过广告的狂热努力成为一个喜剧，其中涉及一场高调的公开拍卖，配以广泛的媒体报道和歹徒的直接干涉。这出喜剧性葬礼暴露了显著的矛盾，即陈晓明称之为中国电影的“后政治”：“所有的一切都是政治的，一切又同时不是政治的。政治无处不在，然而它在任何时刻又能颠覆自己。”?冯小刚的后现代技巧符合陈晓明所描述的后社会主义中国的后政治：“在这样一个生态系统下，高尚的理想主义和英雄主义被一种喜剧的真实感完全替代，表现在仿拟的修辞、反语和黑色幽默。”?依据后现代的逻辑，冯小刚运用资本逻辑批评铺天盖地的广告的做法，最终不可避免地通过其本身参与从软广告敛财而颠覆了自己。
后现代喜剧的另外一面体现在电影艺术的后设结构上。阐述一个戏中戏主题的同时，冯小刚既颠覆了西方作为全球毫无疑问的真理供应商的权威地位，又在跨国大片的制作中尴尬地暴露了自己的困境。冯小刚的颠覆是通过泰勒《末代皇帝》的重拍失败和他住院期间的象征性失能而实现的，两者都表明，中国的改变如此之快，以至于过时的西方认识论在全球化时代不再起作用。按照这种颠覆的解读，露茜在面试时对尤优颇为轻蔑的训导成了深刻的讽刺：“你就是一双眼睛……没有权力去表达你的态度。”泰勒从昏迷中醒来的时候，非常惊讶地发现尤优在操办喜剧性葬礼中的创造力：“这是荒谬的戏剧。”尤优的无限想象力使泰勒向露茜承认，尤优是一个天才，一位天使，一位为他带来可拍完美电影的来自天堂的信使。的确，在这部后现代作品中，随着本土证明自己智胜全球，传统的力量结构被颠覆。然而，在冯小刚的后设电影中，分层的自我反思性达到一个反高潮的结局，因为观众意识到受尤优的天才表演所启迪的泰勒已拍摄了一部喜剧性葬礼，泰勒才是木偶表演幕后牵线的真正权威，也是对全球和本土都认可的好莱坞式的大团圆结局感到满意时就能叫停的人物。有趣的是，尤优自告奋勇地表演了这个大团圆结局，其中他和情侣露茜承认了他们之间的真实感情，并在银幕外相互亲吻。
早期的吸引力电影
后设电影预先设定了自我反思性的程度——一种构成后现代戏谑所必须的修辞，它以反语、讽刺、滑稽模仿、拼凑甚至闹剧为乐。不过，自我反思性也是早期电影的一大特色，尤其是在喜剧中，自我表演的意识把演员放在某种与电影机置以及观众的关系中。通过对比好莱坞经典电影所示范的由来已久的表现方式，诺埃尔·伯奇（No?l Burch）将早期电影描述为一种另类的方式，一种表现上的原始模式（PMR）。“原始模式由一些不常见的结构组成：一种空间方式，兼具正面描绘、无中心创作和用以创造一个‘原始外形’的摄影机的远程设置；缺乏叙述的关联性、线性发展和结局；以及不饱满的人物塑造。”?早期电影原始模式特征的残余呈现在《大腕》中一个片名之前的镜头中，尤优以一种不安的正面姿势被很严格地置于一个特写镜头里，紧张地揉着他的鼻子，以回应屏幕前露茜的画外声音。直到银幕显示他拿起电影摄像机，尤优才变得自信，职业化地举起摄像机，径直对着银幕外的露茜。在反拍镜头里，露茜显露出一张漂亮的脸蛋，随着摄像机变焦，大特写呈现出她迷人的眼睛、性感的嘴唇和精致的手。在这组镜头中，电影摄像机让电影的机制高清可见，其后这种技术的自我反思性的清晰度在《大腕》中不时地被后设电影的结构方式与尤优拍摄的纪录片片断所凸现。
露茜的视点镜头唤起尤优对亲密场景的潜意识欲望，这组片名之前的镜头通过创造一种原始的外部性来压制欲望，这种外部性让露茜和尤优分属于不同的镜头。甚至当他们后来出现在同一个镜头时，他们的分离也由空间距离强调，比如在尤优漏雨的客厅里，两人被一张桌子隔开。然而，他们之间的距离更大程度上归因于远距离的摄像机位置和场面调度的正面安排，这两种设计都暗示了一种视觉上的舞台气氛。“你可以过来抱抱我吗?”对泰勒意想不到地陷入昏迷而感到哀伤的露茜啜泣着问道。尤优惊讶于这样亲密的要求，他停止玩弄高尔夫球棒（一种阳具崇拜的象征，可怜地指向他缺乏勇气），犹豫地朝露茜走了两步，当露茜对他说算了的时候，他马上停下。露茜冒雨离开后，尤优奔向露茜坐过的椅子，抱着它（在一个中景镜头里）亲吻，小声地对自己而不是对不在的露茜说，“别怕，别怕。”这个场景他再次表演了一遍（在一个中景镜头里），这次他拿起一个瓷碗，用手指触摸。“别老看着我”，他对着无生命的对象（在一视点特写中）说，然后无意中将瓷碗掰成两半，两半之间我们看见他吃惊的表情——张大的眼睛和嘴巴（在一个倒转的大特写中）——正面对着观众。
尤优在这失败的浪漫镜头中的个人表演类似于哑剧（pantomime），是凭借富有表情的肢体和面部运动进行的故事表演。此外，尤优喜剧场景的吸引力部分来自于他原始的滑稽动作（gestural gag），这属于“一种视觉幽默形式”，来自早期默片建立的传统。“早期默片的娱乐性由动作生成，它们具有影像或影像系列投射出的另类的诠释意义。”?这样的动作因此被认为是“电影早期阶段开始形成的另类的典范”?——即对于准确叙述和性格发展的经典形式来说是另类的。通过运用另类的电影滑稽传统，《大腕》不仅证明其作为“视觉景观”对表演的过分依赖，也达到一种构成后现代戏谑所必需的自我反思性的新标准。
早期电影和后现代喜剧的融合还出现在电影中间部分的另一个类似哑剧的表演中。喜剧演员傅彪被带进电影，在泰勒的人体模型前排练一个人的哭泣。使路易、露茜和尤优感到惊讶的是，傅彪只用了几秒钟就调动起了全部感情：眼泪顺着他的脸流下来，然后他用颤抖的声音说：“我们中国演员早就集体补过钙了，就差一步啊，泰勒。”早期电影与后现代主义在这里完美结合，正如这个简单的以说笑为主的喜剧小品传递出预期的情感的表达，只是作为一个微不足道的广告语的模仿：集体补钙。有趣的是，此处的幽默并不完全存在于屏幕空间内，而要求观众银幕外的知识，这是对电视广告中许多著名的中国演员重复号召集体补钙的互文指涉，一种在中国媒体中嘲弄地称为集体补钙的可笑的现象。
葛优与喜剧插科打诨的结合使他成为后现代小丑的完美化身，他骑着辆摩托车在闹区游逛，起初通过蒙骗别人取悦自己，但最终却因为自己一次又一次被欺骗而取悦了别人。在《大腕》中，尤优对他的喜剧性葬礼与电影盗版之间决定性差异的坚持很好地概括了他的后现代戏谑：葬礼的广告商靠“出卖自己”获取利润，而光碟盗版靠“出卖别人”。于是直截了当地与大广告商联合的尤优鼓起足够的勇气完成了一次英雄行为，撤销盗版公司超过一百万元的投标，为“公共服务信息”腾出一处位置突出的广告牌空间：“打击盗版”。这个意外的反向思维行为将冯小刚稳固地置于跨国贸易和中国国家这一边，并使他能够同时获取经济和政治资本。
尤优未必可爱的英雄形象由一种显著的形似移向早期电影里的丑角——一类电影历史上重复出现的惹人喜欢的人物。冯小刚在自己当时所有执导的影片中都让葛优出演，他把葛优描述为“一个让人感到安全的家伙，不会考虑是……一种威胁。”?作为冯小刚反向思维的化身，戏谑地“把一个东西颠倒过来看”?，葛优平易近人的喜剧人物的功能非常像无声电影里的丑角：一类古怪的人物，他们的权宜之计是通过笨拙的表演连接现代生活中不同的、间断的、破碎的、混沌的、矛盾的、甚至痛苦难忘的成分。米莲姆·汉森对诸如查理·卓别林之类的早期电影丑角的描绘启发了这一关键点：“虽然他们的滑稽动作有悠久的传统，但小丑呈现出与现代化进程有关的极大的他异性，他们栖居于临时创作和意外事件的中间地带……伴随‘基础’或者稳定秩序的丧失而出现。”?正如《大腕》所夸张表现的，猖獗的商品化已严重搅乱了后社会主义中国的道德功能，不太可能的银屏英雄由一个微不足道的男人呈现，他的喜剧工作掩饰了丢失的自我与缺席的中心。就像卓别林的笑声，尤优的表演将“疯狂和快乐熔接到一起”，对穷人富人同样具有吸引力，以此增强了冯小刚后现代喜剧的流行性，因为这些作品“制作可以想象的快乐结局，但同时又抹煞它们的可能性。”?
《大腕》与汉森早期电影的著作之间的另一点关联在于她对本雅明（Benjamin）关于现代性中广告的审美感效果的看法的说明。广告被视为一种“变动写作”（Wandelschrift），它带出“写作已经同时变得更具流动性的两层含义：写作的新的易变性和可塑性（Wandel所指的“变化”意义）……和动词wandeln散步的隐含意义（步行，漫步，徘徊），它表明写作移到了三维、公共的空间。”?广告因此成为一种由其呈现所显示的物质性、速度和直接性来标示的现代实践，这是一种充满强有力的知觉的、触觉的甚至内心深处的吁求的实践。“因此感动人们的不是广告的信息……”，汉森宣称；相反，来自商业照明的“世俗启迪”（profane illumination）为广告提供了“一种反映的媒介，尽管是一个瞬息的媒介，但却反映存在于广告材料中的一种自我反思性。”?
广告在其有形的物质性、感觉的即时性、感人而又移动的表演中，显示了许多汤姆·冈宁（Tom Gunning）理论化为早期吸引力电影中的“惊奇美学”（aesthetic of astonishment）的内容。早期电影是一种由离散的片刻而不是发展中的状态组成的电影；它刻意提供一系列的视觉冲击，而不是一种连贯的叙述；它享受当观众对新奇事物的视觉好奇或欲望得到重复满足的暴露时刻。早期电影使观众像惊讶的旁观者那样欢乐，欣赏插曲般的吸引力展现，而不像文本结构中的观众那样完全置身于虚构世界之中（如经典电影）。早期电影观众的注意力只能选择银屏内外互相竞争的消遣之一，他们对电影的反应超越了纯粹的理智或情感，而包含了肢体运动、感官和体内在反应。?在很大程度上，早期电影的吸引力，“因中断和不听变化而产生作用，而非通过稳定的发展”，?它作为达成某些目的的方式所起的作用远要比在自身即为目的的作用要少得多。早期电影的吸引力展示它们物质的即时性和表演出的不确定性，这方面和现代广告炫耀其物质存在的方式极其相似。
通过同时涉笔广告与早期电影的审美感观效果，《大腕》把展现主义（exhibitionism）的逻辑推向极端：要是如此之多的注意力扩大了它在分散注意力方面的界限（如在葬礼场地），那么注意力就依靠更深层次的注意力（如在拍卖的场景）；在那一关节点上，某些分散的注意力（如黑帮歹徒的介入）又成了新的关注焦点（比如用加快的音乐节拍，使熟悉的肃穆的葬礼曲调听上去轻松愉快）。使批评家着迷的是，在后现代吸引力电影中显露出来的展现主义的逻辑恰好也是跨国资本的逻辑，后者已经不可思议地将当代中国转变成“眼球经济”，在这儿注意力和吸引力以日益增长的金钱关系来估量，公共空间由于具有吸引力或分散注意力的广告而频繁饱和。
与这接近分心的以及由分心转变而来的吸引力不可思议的快速扩散相反，尤优成为一个不太可能的英雄，他的插科打诨帮助在迅速变化的社会中观众减少他们的焦虑，他把自己放入各种试验，包括最终的精神病测试中。的确，《大腕》充斥着插科打诨，从路易加盟尤优的葬礼策划开始，两人就用熟练的北京方言叫劲，但是最引人入胜的例子来自精神病院的几个场景。尤优假装发疯来逃避广告商追回投资，但路易却真的疯了。符合冯小刚反向思维的典型特征，精神病院——确实是一个颠倒的世界——不可思议地转变为一个人们说出真相的地方。先前名副其实的房地产投机商和IT投资者在拥挤的大厅里分享他们的投机秘密，在那里，众人的交谈同时发生，对话常常在长篇独白中结束。“什么叫成功人士？”一个生意人在正面的特写镜头中问观众。“成功人士就是买什么东西都买最贵的，不买最好的”，他自己回答，并自豪地加上他房地产公司的口号：“不求最好，但求最贵”。且不论这是否是插科打诨，类似这样“疯狂的”真相却变为后现代喜剧惊人的吸引力。
一场全球-本土化的展览
前文对于早期吸引力电影的讨论，印证了迈克·费瑟斯通（Mike Featherstone）的观点，他认为那些杂陈在我们当代电影中的诸多具备后现代主义特质的元素，的确可以在早些的文化中找到先例。到了二十世纪末，都市日常生活中日益膨胀的符号与图像，带来了超量的信息负载与商品崇拜，甚而发展到了视觉为王的地步，它突出了仿真的逻辑，激发了人们通过图像来强化欲望的作用。?在费瑟斯通那里，“后现代主义”中的“后”（post），并不仅仅意味着断裂，它还意味着不同历史时代之间的粘连。他对于狂欢，节庆以及乡村集市中后现代的特征的讨论——那里充溢着娱乐性，杂乱无章，以及刻意为之地情绪失控——这些在我前文分析的《大腕》中皆可找到共鸣。?冯小刚的后现代吸引力电影，确实创造出了这样一个狂欢式的刻意混乱，在那里，精英和大众相对峙的社会等级制被颠覆了，全球和本土的权力结构也被颠倒的（至少暂时是那样），压抑着的情感以戏谑的方式被安全的释放了，由此避免了陷入自恋、精神分裂或者歇斯底里的病态的危险。冯氏喜剧的狂欢特质，决定了它表演先行的显著展示模式。像葛优与傅彪这样的滑稽角色与哑剧演员这类喜剧角色是不可或缺的，他们被推到前台夺人眼球。我想强调的，正是《大腕》这部电影里以表演与展现为主要手段的全新电影手法。在莱斯利·斯泰恩（Lesley Stern）看来，电影的手法是一种诡异的表现方式，它通过电影符码的运用来获得预期的效果，通过置入身体技术（表演手法与形式），以及传播技术（电影、电视等），来触动观影者的行为（模仿影片）。?我们可以在很多地方看到这种电影手法的实例：面试时尤优对摄像机的操作；路易展示的泰勒转世的动漫视频中，那些小孩肤色的重复变化；尤优在广告拍卖会上高呼“打击盗版”时，他那面部的黑白反片定格特写；以及尤优一丝不苟地在泰勒模特身上安排着那些“适当的”要展示的商品（从运动服、皮鞋到隐形眼镜和茶叶袋）。尤优对植入式广告插科打诨式的表述，在电影的手法的变换中被强化了，通过这些手法，所有的商品被赋予了魔幻的吸引力。将冈宁对早期电影的贴切观察再推进一步——“这种视觉吸引力的体验，在商品的幻化过程中，将扮演重要的角色”，?我认为上述那些电影手法，不仅仅在于将广告中的商品魔幻化，而是将喜剧表演本身转化为了一种视听商品。
“吸引力电影催生了一种视觉文化，这种文化沉迷于视觉经验的创造与流通，以此来刺激消费”；?因此《大腕》中的后现代把戏，其目的就在于大规模的展现——那是另一种我们必须去探索的空间与表演向度。这部电影彰显了全球化的雄心壮志，从哥伦比亚电影公司、好莱坞电影明星萨瑟兰，以及香港影星关之琳这样的阵容上就可见一斑了。借《卧虎藏龙》（李安执导，2000）成功的东风，索尼电影公司在2002柏林国际电影节上派遣了高调的宣传队伍。尽管这部影片的国际票房无法与李安武侠电影巨作相比，但是，《大腕》还是刷新了国内票房纪录。在2001年12月21日到2002年1月31日的节日档期，票房达3800万元。?影片成功的市场运作包括导演与明星们的大量媒体宣传采访，基于电影故事的小说同期出版，以及影院上映第一周内全国范围的反盗版措施。
影片在中国市场的巨大成功，掀起了了全球-本土化展现的浪潮——“全球-本土一体”也就是“全球化的视野，本土化运作”的跨国商业模式。如果没有哥伦比亚电影公司的投资，《大腕》可能无法在2002年初在国内获得史无前例的成功。这样的假设促使我们重新考虑该电影对全球符号的挪用和操纵。想想看：泰勒将尤优比作从天堂而来的信使，但是这出后现代喜剧传达出什么信息呢？在尤优主导的喜剧葬礼中，原有的全球-本土的权利结构好像被颠倒了，但在影片将近结束的时候，颠倒的结构又再次反转，康复的泰勒仍然牢牢掌握着影片的导演权。“停拍！”他叫道；“这太完美了”。当摄像机从医院里尤优进行精神病测试的场面中拉回来时，观众突然发现，尤优原来是一个滑稽的喜剧傀儡，在一个戏中戏的更大剧场里，出演着一场后现代吸引力的片断。本土化的精髓在于，尤优成功地传递了他在影片开头被分配的任务——做“一双眼睛”，帮助他的国际雇主，撩开面纱来看这个变化着的中国。虽然他“没有权利”表达自己的态度，但还是创造性地破坏了合约，带来了超乎想象的表演，从而帮助泰勒重新找到一度失去的艺术创造力。
这场令人惊叹的全球-本土化展现值得引起更多注意。面对尤优对泰勒喜剧性葬礼的承诺，以及他拒绝接受泰勒依然活着的可能性，露茜愤怒地说，“你被我们玩儿了！”作为一个跨文化经纪人，露茜的地位是模糊的，她在自称是中国文化“本地通”的同时，保持着对国际化的忠诚。最后，电影好莱坞式的大团圆结局的公式化逻辑，使得她默许加演在影片最后一场戏中与尤优谱写的罗曼曲。当泰勒耐心地等待着拍摄情侣接吻的镜头时，露茜事实上是从一个精明的商业女性转变为了东方芭比，一个决定立刻从她的白种父亲形象（全球）回归本土男人怀抱的东方芭比。反讽的是，这浪漫的一幕，在没有全球化监控的情况下，早已被尤优事先在其漏雨的房间内演练过了。这里，浪漫亲密感的真实性与可靠性已经不是问题了，而这场全球-本土化展览只是一场戏剧表演的展现，展现的内容是全球化让步或者是拥抱了本土的表象。因此，电影的结尾必须是大团圆的喜剧，而免掉了葬礼（与英文片名相比，中文片名删掉了“葬礼”二字）。而这个喜剧所制造的幻想是：在现代化大城市中，有生存能力的一个本土小男人最终赢得了国际化女人的青睐。在新近全球经济一体化过程中，这个女人与传统电影中的其他女人一样，仍然还是男性欲望循环中的一个交换对象。不同的是，在新的全球经济体中，中国这次站到了胜利的一方。
①②亨利·列斐伏尔：《空间生产》，唐纳德·尼科尔森·史密斯译，英国牛津：布莱克威尔出版社1991年版，第36-37页，第38-40页。哈维通过在一条竖轴上使用三个略微修改过的术语复杂化了列斐伏尔的三元组合——“物质空间实践（经验）、空间表现（感知），以及表现的空间（想象）”——并且用另外三类的水平轴进行了补充——“可及性与距离性，空间的挪用，以及空间控制”，从而在一套新的三维空间实践坐标中创造九个位置；见哈维：《都市体验》，巴尔的摩：约翰·霍普金斯大学出版社1999年版，第262-264页。爱德华·索亚同样评论了列斐伏尔的三重辩证法，认为其“产生了或许最好被称为一种蓄积起来的三元辩证，它对其他相异的他者和三维空间知识的继续拓展完全开放”；见索亚：《第三空间：洛杉矶和其它真实与想象之地的旅行》，英国牛津：布莱克威尔出版社1996年版，第61页。
③列斐伏尔：《空间生产》，第42页。
④张英进：《全球化中国的电影、空间和多地性》，檀香山：夏威夷大学出版社2010年版。
⑤见奥斯卡·内格特与亚历山大·克鲁格：《公共领域和经验：关于资产阶级和无产阶级公共领域的分析》，明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社1993年版。参见尤尔根·哈贝马斯：《公共领域的结构转型：论资产阶级社会的类型》，托马斯·伯格译，马萨诸塞州坎布里奇：麻省理工学院出版社1989年版。
⑥莲姆·巴拉图·汉森：《巴别和巴比伦：美国无声电影的观众观影》，麻省剑桥：哈佛大学出版社2005年版，第11-12页。
⑦多琳·梅西：《空间、地点和性别》，英国剑桥：玻利出版社1994年版，第3页。
⑧见黄宗智：《“公共领域”/“公民社会”在中国：国家和社会之间的第三领域》，《现代中国》1993年19卷2期，第216-240页；赵文词：《公共领域、公民社会和道德组织：当代中国研究的探讨议程》，《现代中国》1993年19卷2期，第183-198。
⑨ 关于非主流电影文化，见毕克伟与张英进合编：《从地下到独立：当代中国的非主流电影文化》，马里兰州拉纳姆：罗曼和利特菲尔德出版社2006年版。
⑩ 汉森：《巴别和巴比伦》，第394页。
??米歇尔·德·塞托：《日常生活实践》，史蒂芬·兰道尔译，柏克莱：加州大学出版社1981年版，第97-98页，第99页。
?菲尔·哈伯德、罗布·基钦与吉尔·瓦伦丁合编：《空间和地点的重要思想家》，加州千橡市：赛奇出版社2004年版，第36页。
?列斐伏尔：《空间生产》，42页。关于塞托整体观念的评价，见梅西：《为了空间》，加州千橡市：赛奇出版社2005年版，第45-48页。其他评论家也认为，“步行”的特殊方式或表演不需要总是被当成反对性来解释。参见威斯理·科尔特《现代小说中的地点和空间》，盖恩斯维尔：佛罗里达大学出版社2004年版，第178页。
?见汉森：《巴别塔和巴比伦》，第15页。
?见孔述宇（音译）：《北京大腕：冯小刚的贺岁片和当代中国商业电影》，《亚洲电影》2003年14卷1期，第183-186页；贾森·麦克格拉斯：《大众后设电影：冯小刚的三部电影》，《现代中国文学与文化》，2005年17卷2期，第90-132页；王淑珍，《〈大腕〉：中国、索尼和世界贸易组织》，《亚洲电影》2003年14卷2期，第145-154页；柏右铭：《广告时代的中国电影：导演作为文化经纪人》，《中国季刊》2005年183期，第549-564页。
?? 胡克：《后现代喜剧的尝试》，《当代电影》，2002年 2期，第7页。
?尹鸿：《跨国制作、商业电影和消费文化》，《当代电影》，2002年2期，第22-23页。
?冯小刚：《我是个市民导演》，《电影艺术》，2000年2期，第48页。
?在转换到商业电影之前，冯小刚的电影《我是你的爸爸》（1996）和电视连续剧《月亮背后》（1997）都被禁止了；他的另一部电影《过着狼狈不堪的生活》在拍摄中途被禁止。见迈克尔·基恩与陶东风《冯小刚访谈》，《立场》1998年7卷1期，第192-200页。
??陈晓明：《神秘的他者：中国电影的后政治》，《边界2》，1997年24卷3期，第124页，第140页。
?见汤姆·冈宁：《早期美国电影》，载约翰·希尔与帕米拉·杰布森合编：《牛津电影研究指导》，纽约：牛津大学出版社1998年版，第256页。
?诺埃尔·卡罗尔：《喜剧电影的疑问：视觉玩笑笔记》，载安德鲁·霍顿编：《喜剧/电影/理论》，柏克莱：加州大学出版社1991年版，第26页。
?汤姆·冈宁：《花园岔路的疯狂机器：恶作剧故事和美国喜剧电影的起源》，载克里斯汀·布鲁诺夫卡·卡尼克与亨利·詹金斯合编《好莱坞经典喜剧》，纽约：劳特里奇出版社1995年版，第89页。
?引自孔述宇：《北京大腕》，第181-182页。
?冯小刚：《我是个平民导演》，第46页。
?米莲姆·巴拉图·汉森：《美国、巴黎、阿尔卑斯山：克拉考尔（和本雅明）的电影和现代性研究》，载利奥·查妮与瓦内莎·施瓦兹合编《电影和现代生活的发明》，柏克莱：加州大学出版社1995年版，第372页；原文重点。
? 汉森：《美国、巴黎、阿尔卑斯山》，第 373-374页。
?? 米莲姆·巴拉图·汉森：《本雅明和电影》，《批评探索》，1999年 25期，第 333-334页，第 335-336页。
?见汤姆·冈宁：《惊奇美学：早期电影和（难以）受骗的观众》，载琳达·威廉姆斯编《观看的姿势：观影方式》，新泽西州新不伦瑞克：罗特格斯大学出版社1997年版，第114-133页。
?汤姆·冈宁：《全城都在张口瞠目：早期电影与现代性视觉体验》，《耶鲁杂志批评》，1994年7卷2期，第193页。
?见本·辛格：《情节剧与现代性：早期轰动的电影及其背景》，纽约：哥伦比亚大学出版社2001年版，第59-99页。
?迈克·费瑟斯通：《后现代主义和日常生活的审美化》，载司格特·莱许与乔纳森·弗里德曼合编《现代性和身份认同》，英国牛津：布莱克威尔出版社1992年版，第265-290页。
?见莱斯利·斯特恩：《幽灵：表演和电影姿态的迁移，关注侯孝贤的〈好男好女〉》，载嘉莉·诺兰与萨莉·尼斯合编《姿态的迁徙：电影、艺术、舞蹈》，明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社2007年版，第185-215页。
?? 冈宁：《全城都在张口瞠目》，第 196 页，第 194 页。
?见张英进：《中国民族电影》，伦敦：劳特里奇出版社2004年版，第292页。
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