“小说仿佛是一首渐慢曲，它以文本之外的某种速度逐渐沉静下来，融入美和忧伤之中，从而避开所谓需求。”①孙甘露的这段话不但适用于小说家叙事速度、节奏和调性的控制力，也适用于读者阅读小说的耐心；不但适用于孙甘露那些写于20世纪八九十年代之交的小说，也适用于正被广泛关注的《千里江山图》。因此，某种意义上，《千里江山图》——这种易于混同流俗的小說，专业读者的阅读和批评应该是“一首渐慢曲”，“比‘缓慢更缓慢”——“在本雅明的著作中，遥远而迟缓的土星，处在椭圆形轨道的最远端，它莅临的周期是如此漫长而缓慢。”②

　　一

　　对一个写作者而言，肯定不可能存在可以分开讨论的“写什么”和“怎么写”，但作为一个文学议题提出来还是有价值的——它关心的是写作者专注的时刻和部分，就像我们描述20世纪80年代先锋文学“怎么写”形式的自觉，是对过于强调题材和主题的“写什么”的矫正和反拨。事实上，不只是“怎么写”，先锋文学“写什么”也和此前的中国文学大异其趣。中国当代文学脉络的先锋文学，有着自己的问题意识和假想敌，也兼具自己关心的“写什么”和“怎么写”。

　　至于《千里江山图》，现在，我们讨论的文本有两个：一个是孙甘露的小说，一个是北宋王希孟的青绿山水长卷。我注意到，大众传媒、普通读者和也许没有读过小说全本的专业读者，关于孙甘露的《千里江山图》“写什么”，基本等同于《千里江山图》“暗语”一章中陈千里向“老开”林石转述上级领导少山同志的指示。在小说的叙述中，“千里江山图计划”，是安全地把中央有关领导从上海撤离，“转移到瑞金，转移到更广阔的天地去”。从上海到瑞金3000多公里，不仅是千里交通线，更是千里江山。“撤离上海，就是把革命的火种撒遍全中国。”不仅如此，小说设计的陈千里和林石接头暗语，也颇让人联想“主题写作”文学类型的“主题”。暗语是：

　　“我想找一幅宋画。”

　　“那可不好找。”

　　“受人之托，找不到也得找。”

　　“那您说说是哪一幅？”

　　“《千里江山图》。”

　　“你打开窗朝外面看。”

　　“说的是，这些人就是江山。”③

　　“这些人就是江山”，这些人指哪些人？小说并未明示。小说写的一群人，却是明确的。他们是1927年“四一二事件”之后隐蔽在上海的中国共产党员。他们有着公开的身份和职业。田非在图书馆工作。23岁的董慧文在明惠小学教书。26岁的陈千元是国际通讯社记者，给通讯社编译电讯。左联女作家凌汶表面上看是富商遗孀。林石是银行职员。从苏区来上海医治的梁士超，自称在十九路军当过兵，其实参加过南昌起义，在“反围剿”时受的伤。卫达夫是房屋经租处跑街的。秦传安是私人诊所外科医生。李汉是茂昌煤号工人。陈千里是古董商人。这些人公开和秘密的双面生活，冒险的，也是危险的，其先天的传奇性，是谍战小说叙事动力和阅读快感机制之所在。这种故事，如果以上海为背景，诡奇的都市性和传奇性合流，则更蔚然可观。

　　孙甘露《千里江山图》有党史的本事，规定着小说主题和遵循的叙事逻辑。但小说并不是简单地重复党史。思想解放和改革开放赋予当代文学反思中国现代革命的权利和边界。一定意义上，20世纪80年代以来的新历史小说是政治意识形态和文学审美对话及协商形成共识的结果——以《旧址》《白鹿原》《圣天门口》《笨花》《花腔》等为典范，反思和书写的可能性及边界在世纪之交已得到充分拓展并被厘定。孙甘露《千里江山图》“写什么”继承的是这一文学改革开放的思想遗产。《千里江山图》出版不久，孙甘露和批评家黄平有个对话，谈到书名的由来，孙甘露说：

　　我想以《千里江山图》这个题目来写一部小说，大概有近20年。当时我一个南京的画家朋友徐累，还有上海的孙良，都是非常杰出的画家、艺术家，在一起聊天的时候说起绘画史的掌故。有历史上的、传说的，也有关于上海的。里面的有些内容，后来有写到这本书里面去。那是很多年以前，但是具体要写什么，我是不知道的。实际上是在一年多前，还不到两年的时间，正好出现这样一个契机，关于上世纪30年代初非常秘密的一个转移行动。

　　我觉得这个书名正好能够跟这个契合。因为从上海到瑞金的直线距离，大概就1000多里地。但在当时是不能这样走的，它必须绕到香港，从上海、广东汕头再回来。历史上的交通线是这样的，这样走的话就是3000里地。当时毛泽东有一个说法，说交通线是苏维埃的血脉。这是历史上非常秘密但又非常重要的一个行动，《千里江山图》的故事就是在这个背景下展开的。④

　　对勘前面引述的《千里江山图》陈千里和林石的接头暗语，孙甘露确实把和黄平讲述的书名含义写进了小说。孙甘露和艺术家徐累、孙良过从甚密。梳理孙甘露的随笔、对谈、文艺活动和社会交往等，孙甘露不但和他们多有交集，且有不少文字记录。《上海流水》提到徐累从南京到上海看双年展，并且赠送个人作品《花天水地》给孙甘露⑤。孙甘露也记录了他到孙良常熟路的住处⑥。“上海双年展”是2004年的；而到孙良住处的时间标注为2月2日。随后的2月25日，记录孙甘露收到《小说选刊》第二期。这一期转载了《少女群像》。那么，可以确定这次拜访发生在2005年。从2004、2005年到现在正好是孙甘露和黄平说的近20年。同样，根据《上海流水》记录，这一阶段，孙甘露写作的长篇小说是《上海文学》发表了部分的《少女群像》，且已经到了讨论出版事宜的阶段⑦，但一直到现在未能看到孙甘露《少女群像》的全本。稍近，10年前，2013年10月21日，徐累在今日美术馆的新书发布会，孙甘露明确谈到王希孟《千里江山图》给他当时正在写作的长篇小说以灵感⑧。这部长篇小说是一直没有出版的《少女群像》，还是又一部至今未出版的长篇小说？只有小说家自己清楚。不过，“这些人是江山”和“少女群像”，以“少女”替换“江山”，以人物长卷替代山水长卷，确实可以在绘画语法层面实现。可以换一个思路，纠缠了孙甘露近20年，可能影响到3部长篇小说的王希孟《千里江山图》，契合的会不会不只是一个好蕴意的书名？甚至不只是“写什么”。可不可以是形式上的“怎么写”？孙甘露有很好的艺术修养，他的随笔一大部分是关于文学、电影、美术和音乐的。从文学越境到中国古典绘画，应该不算太难。读王希孟《千里江山图》，而会心，也自然而然。

　　文艺作品阐释有题材决定论，也有作者身份决定论。宫廷画师王希孟的《千里江山图》是宫廷热衷的青绿山水，其“锦绣河山的颂唱”的主旋律题材，很容易被理解为“一种歌功颂德”，何况根据记载宋徽宗事实参与了《千里江山图》的生产。艺术界论王希孟《千里江山图》能跳脱出狭隘的题材和作者决定论，给我们以启发。陈丹青认为：“王希孟沿袭的全景观，是五代北宋开拓的图式，犹有过之。”不仅如此，“《千里江山图》的开阔，开阔得非常具体。如果把这幅画切割成无数个局部，每个局部都可以是一幅画，都是细节。”隋唐五代，包括北宋的大家，“找不出一幅画能够收纳这么多自成格局的景别，而每一个景别，有那么多详确动人的细节”⑨。尊重中国美术史实，即使存在着审美趣味的差异，宫廷画师可以和文人画家一样推动审美的进步。几乎所有的读者和研究者都注意到孙甘露的《千里江山图》涉及上海现代城市空间或地景。不仅仅是上海，小说从“兴昌药号”到“角里”六章转场到广州。另有，玄武湖、远方来信、贵生轮、小桃源和墓地五章写到南京。具体而言，小说写上海和广州几乎都是一城市空间，构成一个或大或小的叙述单元。这样，移步换景的叙事转场，同时也是叙事和人物行动的推进。一定意义上，孙甘露《千里江山图》之叙事空间可以对应陈丹青论王希孟《千里江山图》之景别。在这里，山水自然被置换成都市风景。和上海、广州不同，写南京嵌入在写上海中间，并不突出地景，而是钩沉叶启年和陈千里师生，以及陈千里和叶桃情侣的小说前情。顺便提及的是，这两条钩沉出来的线索关联的是中国现代知识人的转向和青年的道路。这是五四以来思想史和文学史的重要议题。无政府主义者和世界语学者叶启年蜕变为国民党中央组织部下属的特工总部的头目，学生陈千里和女儿叶桃则成了彻底的共产主义者。

　　王希孟《千里江山图》不但有景别和细节，而且有着内在整体性的大势。这也可以和孙甘露的《千里江山图》对读。王希孟《千里江山图》，“全图由七组群山组成，因而可以分为七个自然段，七组群山之间关系仿佛七个乐章”⑩。故而，叶恭绰论王希孟《千里江山图》，“千里江山，一气呵成，不重复亦不断续，不粗漫亦不拖沓，无弱笔亦无犷气”11。研究者从宋代“江山图”的图式考察，认为：“江山图一个典型特点是在画中表现连绵不绝的山势，以山为主，以水为辅。”具体到王希孟的《千里江山图》，“根据成组山势之间是否有江山间隔，《千里江山图》大致可以可分为六段，其中除第二、三段之间有跨空长桥连接外，其余诸段皆以江水为间隔，陆路无法通行”12。值得注意的是，《千里江山图》在山水景物的空间场景组织进捕鱼、驶船、行路、赶脚、观景、幽居、打扫庭院、对坐闲话等人物活动和日常生活13，营造“可行、可望、可游、可居的空間意象”。王希孟《千里江山图》“全卷六段山峰绵延千里，山势高低错落之分布，体现了很强的节奏感和秩序感，可分别概括为序曲、渐起、发展、高潮、回落、尾声”14。王希孟《千里江山图》的节奏感和秩序感也是小说叙事所追求的，只是小说叙事更复杂和丰富，它可以不单单遵循线性时间的流动和空间的转场，而是并置和回溯。孙甘露《千里江山图》一空间一转场，可以视作如流水般内在韵律和节奏的山水长卷式结构的长篇小说。除了山水长卷，类似的，时间绵延的还有中国古典屏风，上海空间嵌入的南京，可以当作屏风的另一面。

　　进一步看，孙甘露《千里江山图》的故事是类型文艺习见的——凭借智慧和勇力，超越常规完成“不可能”任务。简单地说，就是如何讲述一个“好看”的故事？由于孙甘露20世纪80年代先锋小说家的前史，《千里江山图》之讲述一个“好看”的故事，被大众传媒和文学界叙述成先锋的转身。“先锋转身”的话题属于旧话重提。1990年代谈论苏童、格非和余华这几个孙甘露曾经的先锋文学同路人时就被一次又一次的叙述。姑且承认，这些小说家“先锋的转身”的前提成立，那么，我想提出来讨论的是，我们20世纪80年代所说的“怎么写”包括不包括讲述一个“好看”的故事？讲述了一个“好看”的故事，是不是天生就处在审美鄙视链的下游？很多时候，可能忽视了一个基本事实：恰恰因为先锋小说家深谙小说叙述的难度和门道，他们才有可能成为一个好的讲故事的人，并且讲述“好看”的故事。退一步，就小说叙事艺术而言，先锋叙事，包括拙劣的先锋叙事，从审美等级上，是不是一定有审美优先的权利？

　　孙甘露的《千里江山图》正文之外有3个副文本，他们都是小说的“后事”。副文本之《一封没有署名的信》，标注的出处是“龙华牺牲烈士的遗物”。龙华，因为有著名的左联五烈士，是中国现代文学青春记忆的重要一页。这封没有署名的信，是写给“你”的情书；也是写在云上和水上，“世间任何人都可以看到”的告白。生离死别的至痛时刻，落笔为文的是“我”和“你”的记忆，植物的故事，龙华的桃花，另一个世界的重聚，夜空中那幸福迷人的星辰——“我”和“你”爱恋着，也热爱着人间。信之“没有署名”，是隐名，是失名，也可以由陈千元和董慧文、凌汶和龙冬、陈千里和叶桃，由所有在龙华为信仰付出年轻生命的任何一个个人署名。副文本之材料二《在相关行动中牺牲的中共地下组织成员》，只有简单的组织身份和牺牲的结果——这是以汉字建筑的墓碑和墓地。这些牺牲者也是写信人。就像侦缉队队长游天啸说董慧文：“像你这样的年轻小姐，应该穿得漂漂亮亮，去看电影，逛逛马路——”15可是他们却选择了革命和牺牲。理想主义、英雄主义以及由此衍生出来的对有信仰生命的尊重，这并不独属于革命记忆和红色书写。值得注意的，是副文本材料一《一篇未曾发表的口述记录》。牺牲者“没有署名”或者“留其名”。活着的人，则是“终于见到”，在1979年“拨乱反正的重要时刻”。小说这则副文本的叙事功能，显然不只是经由“千里江山图计划”组织者陈千里的证实，来交代叶桃和卫达夫牺牲的真相，而是从1933年到1979年给予陈千里长时段的个人生命史，也给予小说家和读者一个反思中国革命史的历史长度。陈千里经历了什么？我们可能想到什么？陈千里正在写的“践”，大标语是不是“实践是检验真理的唯一标准”？从思想解放和改革开放的起点回望1933年，也从孙甘露写作《千里江山图》的时刻回望，这是《千里江山图》“小说发生时间”扩张出去的“小说时间”。缘此，孙甘露《千里江山图》写作的意义在于：推动20世纪80年代小说形式革命的先锋作家，他们“写什么”的先锋遗产能不能转场到“主题写作”？进而，形成新的文学典范。

　　二

　　《千里江山图》第一章“骰子”写到的浙江大戏院、世界大旅社、四马路菜市场、格致公学和金利源码头等城市地标，都是上海现代化和城市化进程的结果。四马路是上海开埠不久修建的从跑马场到黄浦江外滩东西向的5条马路之一。四马路曾经是清末民初著名的红灯区，后又成为报馆一条街。按照小说地理考察，世界大旅社可能是有屋顶花园的神州大旅社，1928年开业。浙江大戏院，1929年建造，1930年开业。四马路菜市场1930年竣工。格致公学前身为1874年的格致书院。金利源码头，可以追溯到1873年。不排除孙甘露挪用这些上海现代城市地标进入小说的改造或者虚构。但有一点是肯定的，《千里江山图》为小说搭建的舞台是1930年代的上海、广州和南京。尤其是上海，这个舞台上演的不只是1930年代的“上海摩登”，也是上海革命的人和事。重审中国当代文学的革命史书写，就会发现，能够辨识这些小说风格差异的，很重要的一点就是革命史和地方性、风俗史的缠绕。故而，写上海1930年代的革命往事当然不可能和“上海摩登”完全切割开来。既往上海革命故事和文艺作品，可以看到不少将革命场景设置在工厂、棚户区和弄堂等，但上海秘密战线的网络，其触角则延伸到上海更广阔和细部的城市空间。因此，可以把《千里江山图》开篇第一章理解为孙甘露的一次“重绘现代上海城市地图”的起笔。众所周知，孙甘露的青年时代有过邮递员的经历。“邮差的经历让我对上海这座城市有了不同面向的观察。每一个门洞进去，每一条弄堂进去。市中心有老式的别墅、公寓、西式里弄、石库门，当然也有新的公房、工人新村、简易的棚户，建筑也是混杂的。现在一个小区都是同一种建筑。上海以前从这条路可以穿到那条路，现在的小区都是用围墙围起来的。”16小说第一章“骰子”，地下党员从各个入口和通道进入秘密集会的地点。

　　孙甘露依据城市空间和肌理为他们绘制了各自的路线图。谈到发表在《花城》的《音叉、沙漏和节拍器》，孙甘露说：“小说中那个年代的故事我肯定是不知道的，只不过是道听途说或者从其他的间接的二手的材料获得的，但是那个环境在，发生这个故事的环境都在。”“比如这样一个房子，现在是2004年，但它1921年就造在那里了，你进去以后把时钟倒拨回那个时代。”17从这种意义上，小说开篇，既是故事的起点，也是将“把时钟倒拨回那个时代”。

　　“把时钟倒拨回那个时代”，但何为“那个时代”？就孙甘露《千里江山图》的1930“那个时代”而言，“上海摩登”和“现代性的诱惑”也许更为人所熟知，或者说更被有意强调。虽然1990年代和1930年代的上海编织到世界主义地图在不同甚至相反的路线图上——1990年代是中国走向世界，1930年代则是帝国殖民扩张，但是两个不同的时代依然找到了共同的“上海摩登”。考察孙甘露写作不能不关心他和上海的关系，也不能不关心世纪之交的“上海摩登”。在一篇题为《小传》的短文里，孙甘露写道：“我开始写作，时间是1973年。不堪卒读。1979年再次写作，仍然是不堪卒讀。1980年第三次开始写作，1986年第四次……试问，我将再次在何处停下来。”18中国作家网有一份《孙甘露创作年表（1984—2022）》19。1986年前，孙甘露发表的只有《情感化石》（《三月》1984年第2期）一篇小说。这份1983年创刊于浙江金华的地方文学期刊封面标明“全国唯一专发微型作品的文学双月刊”，20世纪80年代即告停刊20。按照《孙甘露创作年表（1984—2022）》，《千里江山图》之前，孙甘露最近一次发表的小说是2004年第11期《上海文学》的《少女群像》。从2004年这个停下来之处到2022年，将近20年的时间。值得注意的是，孙甘露公开出版和发表的文字中，除了小说，大量的是随笔。（还有部分诗歌。因为文体的特殊性，诗歌并轨讨论相对复杂，本文讨论不涉及孙甘露数量不少的诗歌文本。）观察孙甘露个人写作史，以小说做样本，可以看到相对集中的时期和漫长的空白期。填充这些空白期的是几乎没有间断的随笔集。孙甘露的小说不多，成文年代大致明确可考，而随笔许多并不在专门的文学期刊发表，甚至可能大多发表在面向市民的都市报纸。结集时，孙甘露也不注明写作时间。对研究而言，不确定这些随笔的写作时间，很难和小说共同建立编年史意义的对读、互看和互证。即便如此，孙甘露的随笔集在中国当代文学是一个有意思的文体景观：孙甘露每一本随笔集都是新旧羼杂，但旧的文本以一种对话性向新的文本中间延伸，并在互文中赋予新意。

　　1986—1993年，这是孙甘露以小说赢得文学界声誉，确认其作为先锋文学典范的时期。1986年，孙甘露在《上海文学》第9期发表《访问梦境》。孙甘露的小说对普通读者并不友好，甚至《收获》1987年第5期把他的《信使之函》也单独拿出来放在“实验文本”。同期发表的，还有马原、洪峰、余华和苏童等的小说。同时代批评家看到孙甘露小说一开始就存在的幻想性，并且以80年代域外文学资源目力所及，从小说渊源接驳博尔赫斯。胡河清就认为：“孙甘露的成名作《访问梦境》，就开始展露一个类似博尔赫斯的幻想空间。”对于论证逻辑不能自洽的部分归咎为：“当然同博尔赫斯相比较，孙甘露尚缺乏得心应手地驾驭各种学问上的材料来构筑一种幻想文学的能力。为此他只得借助于诗的逻辑来进行弥补。”21孙甘露并不认可这种说法，他曾经公开辩护：“有人说我受博尔赫斯影响，这其实是很表面的。实际上是受这些结构主义、符号学的影响。”22如果是幻想文学，“学问上的材料”——孙甘露在史料、走访和其他田野调查等方面所做的准备，确实对《千里江山图》缜密的叙事逻辑发挥了作用。也是同时代的批评家，吴亮认为：“在《访问梦境》中，我们不断地读到伪历史——它以郑重其事的回忆方式向我们展示这些杜撰的历史碎片。通过捏造的书籍、经典和传说，还有充满诗性、灵感和想当然的即兴陈述，这些碎片混为一体，被压缩在它的文字流程中，遮遮掩掩地显露出另一部仿佛存在于某处并且被人们遗忘掉的历史。”23这里论孙甘露显然不是认为他在致敬博尔赫斯，相对接近孙甘露自己所认为的结构主义和符号学。杜撰的、捏造的和即兴陈述等制造的“碎片”被孙甘露重组、排列成为“小说装置”。无须刻意切断和抽离叙事单元，也呈现出非连续性的小说叙事景观。另外值得注意的是，吴亮指出孙甘露以伪历史“遮遮掩掩地显露出另一部仿佛存在于某处并且被人们遗忘掉的历史”，似乎想揭发孙甘露有意为之的叙述术别有隐衷。孙甘露的朋友刘苇也认为孙甘露小说：“许多地点是以虚构的面目被呈现，仿佛为了要掩盖人物的真实性似的。”24顺着吴亮和刘苇的思路，追问孙甘露小说“存在于某处并且被人们遗忘掉的历史”和“人物的真实性”，这个“历史”和“真实性”究竟所指为何？刘苇直接指出《访问梦境》和《信使之函》是“对上海进行抽象式的描绘”。因此，这个被孙甘露遮遮掩掩或者掩盖的“历史”和“真实性”是曾经存在过但已经被遗忘掉的上海。在1990年代上海复兴的前夜，孙甘露以先锋小说为方法提醒“上海遗忘”。孙甘露的写作和上海之关系，对词和物、不及物和及物的勘探，不是一次性完成的，而是贯穿他创作过程的。这样，看似先锋转身的《千里江山图》其实还是孙甘露个人文学史先锋文学延长线上的。

　　“我将再次在何处停下来？”1986年之后，停下来的时刻是1993年。1992年，孙甘露发表了《音叉、沙漏和节拍器》（《花城》1992年第1期）、《大师的学生》（《小说界》1992年第2期）、《忆秦娥》（《收获》1992年第6期）和《南方之夜》（《芒种》1992年第10期）等重要作品。1993年，花城出版社“先锋长篇小说丛书”出版了孙甘露的第一部长篇小说《呼吸》。这一套丛书包括和孙甘露同时出道的余华、苏童、格非，以及稍晚的北村和吕新。在孙甘露提醒“上海遗忘”的文学谱系上，《忆秦娥》“作为描写一个女人乃至一个城市秘密的艳史，特别是作为追忆渐渐成熟之际的一个少年弥漫性的性狂想的小说，……‘回荡着过去时代的艳歌，也牵连着延续至今绵绵不绝的情欲历史，我们现在闭上眼睛，似乎还能逼真地想象出围绕这个历史的各种隐秘而颠狂的游戏”25。《忆秦娥》即“忆上海”，这个惝恍迷离的上海及“那个年代”是和苏的艳史一起被带出来的，就像小说最后写道：

　　她这样的人，用一份摘要便可囊括其一生的艳史。苏的生命过于短暂，而且已离我越来越远，那些酒精、尖利的笑声、毫不节制的性欲、她的情人的平庸而怪异的面容都消失了。随同那个年代，仆欧和买办摩肩接踵，大楼的色泽和最初的装潢，那潮湿寒冷的冬季，洋泾浜的英语、私人电台播送的肥皂广告、电影和剧社，有轨电车的铃声，轶事趣闻，全都变成了追忆的对象，而它的中心，就是苏的形象，激烈但是不为人所知，它是秘密的和私人的，深陷在遗忘之中，只是向我展放。26

　　孙甘露自己说《呼吸》是“一个第三世界的，曾经是半殖民地的，经过社会主义改造的，开放的，人民的，南方的故事”27。这也许可以解释吴亮和刘苇论孙甘露小说所谓的“遮遮掩掩”。“被改造的上海”，当然不宜也无法张扬着公开言说。只有随着时間的推移，等到中国现代性路线图上，上海的位置被重新确信无疑地标识出来。言说和书写上海无须遮遮掩掩，小说叙事的合法性也被肯定。1986—1993年，孙甘露的先锋小说期，正是上海改革开放的过渡期。从文学史谱系上看，哪怕不算《访问梦境》和《信使之函》，至少《忆秦娥》和《呼吸》可以视作即将开启的“长恨歌”式的上海怀旧先声。时间到了21世纪，孙甘露早已不需要“遮遮掩掩”“掩盖”地言说和书写上海往事，他可以坦然地为《呼吸》的罗克认领他的文学兄弟，确认他精神的舶来谱系。“罗克就是波德莱尔和本雅明意义上的游荡者。他的孤独、游荡、观察、被边缘化的状态，其实就是城市人的一种特征。上海以前很多这种人的，站在弄堂口晃来晃去，你看他们出去兜一圈又跑回来了。罗克就是这么一个在中国特定社会历史时期中的一个小资产阶级、一个城市青年。”28无疑，罗克生活在社会主义上海的“这个时代”，是“那个时代”旧上海的剩余物和零余者。

　　和《忆秦娥》《呼吸》同一时期，孙甘露发表了随笔《南方之夜》：

　　上海，这座梦幻之城，被植入了多少异族的思想和意念。苏州河上的烟雾，如此迷离，带着硫黄和肉体的气息，漂浮着纸币和胭脂。铁桥和水泥桥的两侧布满了移动的人形，衔着纸烟，在雨天举着伞，或者在夕阳中垂荡着双手，臂膀与陌生人相接，挤上日趋旧去的电车。那些标语、横幅、招贴、广告、商标，转眼化为无痕春梦。路面已重新铺设，六十年代初期尚存的电车路轨的闪光和嚓嚓声仿佛在街头游行的人群散去之后，为魔法所撤走。29

　　上海是一座消逝之城，一座“梦幻之城”，一座孙甘露先锋作家时期的“小说之城”。“邮递员孙甘露”仿若来自这座消逝之城和梦幻之城的“信使”。和稍后王安忆的《长恨歌》以王琦瑶个人生命史细致地辨识和钩沉所来之径不同，孙甘露以遮遮掩掩的方式戏仿时代的禁忌，成为上海城市秘密最早的洞悉者和耳语者。陈晓明论孙甘露认为他1990年代逐渐“丧失革命冲动”30。其实，某种意义上，丧失的是言说的冲动。在浦东开发的喧嚣声浪中，怀旧风的“上海摩登”成为时尚。上海90年代之前遗忘和匮乏的叙述转而成为叙述的过剩，“城市秘密的艳史”成为刻意包装和炫耀的前世今生、风花雪月和金枝玉叶等。了然上海城市秘密的孙甘露恰恰在这时退到边缘，“处在边缘的和缓缓移动着的”。“不论上海的市政地图怎样变换，我所居住的地区，始终摆脱不了它的郊区感。”31我们观察1990年代中期的上海，写上海前世今生的，不再是孙甘露，而是另外的人，另外成群的人。这次向郊区撤退，对孙甘露而言，获得的是旁观者的谛视和反思。1994年的一篇影评，孙甘露写道：

　　历史是一只温暖的皮囊，至少在今天如此。它为后来者提供了无限的足以寄宿的栅格，而且在幻想的色彩之下多少带有庇护所的风格。在张爱玲的小说、陈逸飞的《海上旧梦》，以及几册薄薄的有关租界和切口俗语的小册子之后，旧上海，在一种对遥远的生活方式的憧憬之外，终于再度成为艺术家关注的焦点。（这一切的潜台词是醉生梦死。）几年之中，在海外资金的策动之下，胶片中的“上海”成了一个黑帮、娼妓、党棍、日本浪人以及贩夫走卒的麇集械斗之地——一个真正的藏污纳垢之处，一个冒险家的，怎么说呢？乐园！32

　　孙甘露写下这些的时候，距离王安忆《长恨歌》的发表已经很近。李欧梵也正在写他的《上海摩登》。1993年之后的数年，孙甘露很少小说创作。1997年，孙甘露出版了他的第一本随笔集《在天花板上跳舞》。《在天花板上跳舞》是美国歌手莱昂纳尔·里奇（Lionel Richie）20世纪80年代后期著名的歌曲，盒带曾经翻录引进到中国。从《在天花板上跳舞》隐隐约约流露的时间印迹看——比如临近30岁，比如展望即将来临的“九十年代”，比如最后一篇《孙甘露在上海》的写作时间1996年3月，这本随笔集的写作时间当是在80年代中后期到90年代中期。恰好贯穿了孙甘露个人文学史的先锋小说家时代。在一篇题为《在郊区》的随笔里，孙甘露自我提问道：“我将支出多少费用，搭乘怎样的交通工具，奔赴宇宙的市中心？”“怎样才会抵达你的内部，你的中心？”33

　　三

　　1999年，《收获》第5期发表了孙甘露的《时间玩偶》。这是一篇放在孙甘露整个创作也显得特别重要的文本。它意味着《呼吸》之后停下来，中断以后，一个新的开始。一定意义上，《时间玩偶》是孙甘露式的《长恨歌》：“来源于仿佛真实存在过的上海，来源于本世纪上半叶滚滚而来的墨西哥阴阳币，来源于胭脂河肉欲，来源于醉生梦死的夜晚，来源于一首爵士歌曲，一首叫做You Belong To My Heart的歌曲，以那个年代的洋泾浜英语来翻译，它就是《肚皮上有一只蟹》。”“仿佛真实存在过”，是吴亮评论《访问梦境》用过的句式，现在被孙甘露写出来。但此际，和《访问梦境》发表的20世纪80年代中期不同，“那个年代”旧上海不仅经过改革开放前的社会主义改造，也经过改革开放时代上海怀旧风时尚的改造。故而，孙甘露在《时间玩偶》说，“那个上海是不存在”，“虽然它们会从一张旧照片中向我呈现出来，但那仿佛已是另一些人，在另一个地方，另一个故事里”。上海怀旧风过剩的叙述和情绪反而造成了真实的“那个时代”的上海“不在场”。也就是这一年，李欧梵的《上海摩登》简体本在中国内地出版，旋即引起很大反响。

　　某种意义上，和1993年《呼吸》出版以后“停下来”的时刻不同，正是从这时开始，孙甘露由怀疑“那个年代”旧上海是否存在过，转而以文字的方式证实上海之存在。有意思的是，在《千里江山图》出现的一个场景。游天啸除夕前夕去华懋饭店拜见叶启年，小说写：“楼道里传来乐队演奏的声音。这首曲子游天啸很熟悉，‘肚皮上有一只蟹——他偶尔也跳跳茶舞。他当然不知道真正的曲名叫‘I belong to my heart。”34从1999年到2005年，孙甘露以自己的方式、路径和语法复活并定义“上海”。“有时候，岁月提供给我们某种省略的法则，使我们得以跳跃若干晦暗的时代遗迹，连缀历史的碎片，那由镶嵌而形成的纹路，暗含着无意的遗忘和处心积虑的回避。”将省略的填充，建立自己的“个人索引”和上海文学词汇表。“就我而言，上海过去的一百年，有四十年是隐含着肉体错觉，其余的六十年，则是一个镜像式的幻想体。因为我所无法摆脱的个体的历史，使上海在我的个人索引中，首先是一个建筑的殖民地，是一个由家属统治的兵营，一个有着宽阔江面的港口，一个处在郊区的工人区，若干条阴雨天中的街道，一个无数方言的汇聚地。”35新旧上海是镜中之城。和孙甘露生命等长的上海也呈现出不同的面影。据此，孙甘露确定了自己的写作目标：“一种未经恰当描述的生活，几乎是不存在的。更极端的看法是，甚至因为那个时代糟糕的文学而更快地被人遗忘。”36“恰当描述”，意味着区别于同时代上海书写的浮华绮靡，也区别于孙甘露先锋小说家时代叙事的“诗的不及物”。

　　因此，也可以說，1999年是孙甘露“恰当描述的生活”文学时代的起点。这个文学时代，是从检讨同时代上海如何沦为“被各种似是而非的描述所淹没的地方”开始的。如果说，我们上面引述的1994年孙甘露的影评，还只是“吐槽”并与流俗的书写切割，现在，孙甘露要对同时代的上海描述正本清源：“几乎可以据此勾画出那个如今被人们如此热切地回望着的上海，那是一个由流氓头子、电影明星和若干一瘸一拐的洋人所构成，一系列关于旧上海的电影，可以看作是这一时期的文化，或者换一种说法，这一时期的群众运动的象征之作。上海，这两个字，除了十九世纪在英文中的那层污秽的意思之外，如今，大概也意味着挣扎着想要优雅地浮现出来的意思。”孙甘露径直地批评“1990年代以来的上海，在各种文字、影像和声音之间，幻化为一个纯净的世界之都”。“这是一个我所不认识的世界，我说的不是本地人和观光客所进出的‘上海，而是所有那些关于‘上海的描述。”37这篇名为《小半生》的短文，是孙甘露在香港的演讲。2003年，44岁的孙甘露借助对上海文学时风的批判，检讨他过往的小半生，同时开辟自己的文学新路。因此，我们研究孙甘露的《千山江山图》对标的不能只是他1986—1992年的先锋作家时代。从孙甘露的先锋作家时代到《千里江山图》，中间是1999—2005年的《时间玩偶》《小半生》《上海流水》《少女群像》。幻想中飞翔的孙甘露回到“本地人和观光客所进出的‘上海”。从这里，作为通向《千里江山图》的过渡期，是不是更自然而然？

　　2003年，《书城》新年第一期，孙甘露的《上海流水》写道：“怎么才能让使上海的一切妥帖地进入到我们的笔下？”38《上海流水》先后在《书城》《海上文坛》《散文》《十月》等杂志发表。从已经发表的部分看，这种“日志”式的写作和发表大概持续了三四年的时间39。《上海流水》是起居注、交游录，聚会、电影、读书、冥想，无所不录。少“宇宙之大”，多“苍蝇之微”。孙甘露身体力行让上海回到人间，让写作成为和一己之身发生关系的“恰当描述”。如果在我们的文学史真的曾经有过先锋的转身，《上海流水》算得上最彻底的转身。也就是同时，孙甘露进行着小说《少女群像》的写作。某种角度上，《上海流水》和《少女群像》是互文的。《少女群像》“看上去好像是一个传统的故事”，背景是20世纪90年代，处理的现实就是上海，“我想处理一下个人命运这种东西”40。“实际上《少女群像》也是跟我认识的一些人有关系。70年代生的一些上海女孩子。她们从小在上海长大、生活，后来又出国，都是挺聪明的人，在2000年前后经历了社会生活的变化。外部世界的变化给内心带来的影响，我试图把这些描绘出来。”41“描绘出来”，而不是幻想和想象出来。孙甘露的自我体认是：

　　它跟我早期那些通常被描述为实验性的，语言极端实验的东西有点不一样，但是又跟我上个世纪90年代写的有一部分小说还是有点联系的，比如像《忆秦娥》啊，像后来的《天净沙》啊，《镜花缘》啊。《少女群像》是将现实世界呈现到前面来了。我这个时期的写作，或者说这本书的重点转移到了将现实作为一个对象来处理。42

　　现在，可以得出结论，《千里江山图》如流水、如屏风、如山水长卷的写作，它的直接源头正是《上海流水》和《少女群像》的近20年前的“恰当描述”。我们现在所要解决的问题是，《千里江山图》和孙甘露“个人命运”的关系。史书美曾经有一个提问：“这是一个充满罪恶、愉悦和色情的城市，到处充斥着都市消费和商品化的幻影。这也是一座在政治和意识形态控制方面呈现出某种碎片化特征的城市。”“如果去除了西方风格的剧院、舞厅、咖啡厅、赛狗场、进口轿车和好莱坞电影，上海的都市风景还能剩下什么呢？”43也许可以视作对这个提问的回应，罗岗有一个观点认为：“1930年代的生活不仅面临着新的都市文化的兴起，也需要面对1920年代末期由于‘大革命失败而转化出来的新政治。因此，怎样把《上海摩登》描绘的图景进一步打开，将一种新的政治文化叠加到都市文化中，想必会产生相当惊人的效果。”44孙甘露选择怎样的上海和个人命运发生关系，或者不是选择，而是一种精神谱系意义上的自然而然。孙甘露和罗岗有过一次关于王安忆的对谈，曾经涉及“解放者的后代”：“不仅仅指的是他们这一代人曾经在共和国的天空下生活过。更重要的是如她从《纪实与虚构》到《启蒙时代》中不断提醒的：他们是这座城市的解放者的后代。”45这种“解放者的后代”，王安忆称作“同志的后代”，她在《纪实和虚构》写道：

　　像我们这些“同志”是打着腰鼓扭着秧歌进入上海的。腰鼓和秧歌来源于我们中央政权战斗与胜利的所在地延安，“延安”这山沟沟里的小东西后来成为上海最主要的一条东西大道。而个别到我们家，再个别到我们家的我——一个“同志”的后代，则是乘了火车坐在一个痰盂上进的上海。46

　　事实上，和王安忆一样，孙甘露也是“解放者的后代”或者“同志的后代”。孙甘露在多篇随笔记录家族往事：“我父母是山东人，原来都在部队。1949年解放前后来上海，本来要随军到福建前线去的。后来因为朝鲜战争，部队留在了上海。所以我出生在上海，我童年大部分时间是在上海的郊区度过的。”孙甘露的童年时代跟着部队住过漕河泾、吴淞、高桥，好几个地方。如他的回忆：“我的小时候的记忆都是部队家属、上海的郊区。实际上和上海的市民生活有一种隔膜。”不仅仅日常生活环境，还有文学启蒙。研究者往往看到欧美文学，尤其是法国文学对孙甘露的影响，忽视了“苏俄文学对我们这一代人的影响很大。中国当时受苏联影响，来往密切”。世界范围的社会主义记忆是孙甘露精神光谱的重要部分。20世纪80年代末，孙甘露回忆20年前的60年代末“固执的形象”，就个人而言，“那时候中国之外的世界和事件就是越南的丛林、阿尔巴尼亚的游击队和朝鲜北方的果园，偶尔有一只木偶尼克松摆动着关节出现在儿童艺术剧场的舞台上”47。因此，《千里江山图》既是对上海往事革命记忆的确证，也是孙甘露个人命运意义上的精神寻根。前者，中国现代文学对上海之于中国现代革命路线图上的意义远没有“上海摩登”书写充分；而后者，同样作为“同志的后代”，孙甘露的精神寻根还没有像王安忆那样有一个大的文学版图。《千里江山图》这个起点之于中国当代文学，之于孙甘露会如何向未来敞开？孙甘露还能怎样使上海的一切妥帖地进入到他的笔下？这样的前景都值得我们期待。

　　余论

　　近年，上海文艺出版社在汉语原创文学出版领域持续发力。我注意到，2021年5月到2022年4月的一年间，上海文艺出版社先后出版的杨潇的《重走：在公路、河流和驿道上寻找西南联大》、林棹的《潮汐图》和孙甘露的《千里江山图》。有意思的是，这3个文本都写到行走、漫游和转移等直接关乎中国在世界的位置，也关乎中国在世界的命运的空间位移。事实上，移动意味着打破、敞开和拓殖，正是因为现代空间移动的不断发生，才重新绘制了现代中国的版图。

　　孙甘露认为小说无非家族和漫游两种。他的《呼吸》是家族史和漫游记的合体。漫游记，写罗克和5个女人尹芒、尹楚、区小临、刘亚之与项安之间或长或短的“艳史”。同时，罗克的女友或同学，尹芒、刘亚之、徐冰也从各种通道走向并居留国外。因而，《呼吸》其实植入了“到世界去”的中国故事。《呼吸》的漫游记丈量的是个体命运道路，而《千里江山图》让我们重新审视1927年大革命失败后，上海到苏区的“千里江山图计划”如何现实地影响到中国革命走向和现代中国图景。“千里江山图计划”那些牺牲者保护的是革命的火种，而那些经由“千里江山图计划”到达苏区的革命者是持火种者，也是革命的播火者。历史固然不能假设，但历史却是可以有后见之明。从历史的后见之明看“千里江山图计划”，孙甘露的《千里江山图》不仅仅是历史打捞，也是意义的重申。作为小说的本事，中共党史的“千里江山图计划”结束于1934年。1934年10月，长达两年时间的长征开始。

　　杨潇的《重走：在公路、河流和驿道上寻找西南联大》，则是现代文明播火者的故事。“当战争于1937年7月7日爆发时，那些为数极少的大学生正就读于中国三所卓越的高等学府：北平的北京大学和清华大学，天津的南开大学。战争中断了他们在城市的舒适生活，迫使他们作出将改变一生的决定：是在日军占领下继续求学，还是南迁加入刚刚成立的、由三校合组的长沙临时大学。大多数选择了后者。”“到了1938年2月，战争逼近湖南，他们不得不再次迁徙，这一次他们将在昆明组成西南联合大学。”“244个男生和11位老师加入了长沙临时大学湘黔滇旅行团，他们徒步前往昆明。他们的目标是向全国乃至世界展示，在战争年代，中国人历经艰险，仍可确保弦歌不辍。”48在中国思想史和知识分子史，“西南联大”作为五四精神传统的守护者和传人凸显的是青年作为民族未来的希望、力量。而作为“西南联大”的前奏，1937年和1938年的“南迁”在路上的行走，知识分子，尤其是青年知识分子，有可能与大地、民间和人民建立休戚与共的精神联系，就像杨潇所言：“1938年2月，湘黔滇旅行团就是沿着这样一条公路向昆明行进的。这次旅行是一大群久居平津的知識分子徒步穿过中国偏远贫穷的西南地区，……在这条公路上，他们会不断遇到平津书斋里一辈子也不会遇到的人，会同时看到京滇公路周览团和红军长征留下的印迹，会与源源不断开往前线的部队和车队相向而行——这条公路（后与滇缅公路接通）也是战时运输最重要的动脉之一，最终他们会亲眼见证中国西南地区的（至少部分）真相。”49

　　2018年4月，杨潇“重走”这条80年前的老路。其意义就像他在其中一个片段写到的：“从长沙出发15天了，走到玉屏才第一次体会到‘重建一座城池的趣味。”“在这样一个夜晚，他们的讲述和我阅读的日记、史料交织在一起，再稍稍用一点想象力，那些被拆毁的老房子就一排立了起来，那些早已被‘下脚（填作地基）的石头也一块块破土而出，城门、城墙像拔节的竹笋一样快速长高，消失的野生动物（县志说，县境内的虎豹在1962年绝迹）都重回，带来瘆人又动人的吼叫。”50不仅是“重建”，对杨潇而言，“重走”也是一次自我启蒙的道路。《重走：在公路、河流和驿道上寻找西南联大》开头和结尾都在追问：“出发：公路徒步的意义”，“那么，人生的意义究竟是什么？”杨潇自己给出的答案，在“出发：公路徒步的意义”一章给出的关键词是：“在一路向西—传奇的起点—寻路之年—最有前途一省—徐霞客和林则徐—我并不认识自己的国家—尚能走否—历史的失踪者—真正的中国灵魂—冷暖空气—农妇走过田埂。”

　　林棹的《潮汐图》，出版方的介绍说：“这个根植于岭南风土的魔幻故事，从珠江水上人家，到广州十三行，在澳门奇珍园略作停留，又探向万物有灵的江河重洋。……是一次穿越近代世界的迷人宴游。”《潮汐图》描画了由西而东的殖民路线图端点上的晚清广州的殖民图景：“海皮住客有：红毛鬼、白头鬼、花旗鬼、荷兰鬼、瑞国鬼、马拉鬼，佛郎机鬼、法兰西鬼，个个在海皮开公司。”“有十三商行夷馆，收留寰球番鬼和番鬼公司。”51“有让人大开眼界寰宇的一切。”“买办、通事、事仔拥着番鬼波士由澳门返归。”52苏格兰博物学家、鸸鹋眼高阶会员H登陆马六甲，“以公司雇员名义投在同乡威廉·拉特雷少校门下”，编撰博物学目录，筹建茂物植物园。“H踏上海皮时候，不再是公司雇员，而是神圣辛布里大公国领事。”53林棹的《潮汐图》对广州作为中国现代路线图上的重要起点和节点正本清源，以小说书写现代性和地方性的杂糅、媾和和混杂。现代如何进入到中国？我们在近两年读到李锐的《囚徒》、周恺的《苔》、李静睿的《慎余堂》和叶兆言的《仪凤之门》等。也许需要强调的是，从域外到中国的路线图，还有《千里江山图》的一条：陈千里离开住了三年的伯力的训练学校到上海的万里征程，坐600里火车，一路穿越西伯利亚森林到海参崴，到青岛临时改变计划，把目的地换成上海。一定意义上，《千里江山图》是在世界革命地图观察中国革命。

　　还可以提出来讨论的，林棹的《潮汐图》，巨蛙逆着殖民路线图从中国广州、澳门最后抵达帝国的心脏。小说的第三部分“游增”，巨蛙从好景花园转移到世界号，“我们划开海图，挤过密密麻麻的港口名字”54，“我们带着新生的万物的尸体（那些可怜的树和鸟没能扛过大海）和巨大的困惑，在七月末一个下午滑入帝国心脏”55。巨蛙入住“开门见山炫耀寰球战利品”的帝国动物园第一风水旺位“珍宝苑”。帝国动物园初为百兽学苑，后由鸸鹋眼斥资扩建。鸸鹋眼是个“富可敌国又虚无缥缈的会员制组织”，“既是贵族俱乐部，也是殖民公司董事局，再兼科研机构”56。“最后十年我睡在一口旧澡盘里。”名字清减成简短的“湾镇巨蛙”57。H在中国和巨蛙在帝国，殖民和被殖民者的互看，《潮汐图》俨然一个关于现代中国的寓言。无疑，孙甘露的《千里江山图》和杨潇的《重走：在公路、河流和驿道上寻找西南联大》、林棹的《潮汐图》都是典型的现代中国故事，是中国现代性的不同图景。现代中国故事如何去讲？现代中国故事又如何“妥帖地进入到汉语写作者的笔下”？孙甘露说：“这只是开端和终结并置的时刻。”58这一时刻是“最先锋”59的孙甘露和《千里江山图》的孙甘露的相遇时刻，也是先锋文学重新激活汉语文学的时刻。

　　2022年12月18日

　　【注释】

　　①孙甘露：《认识》，《小说界》1991年第6期。

　　②孙甘露：《比“缓慢”更缓慢》，《书城》1999年第7期。

　　③参见孙甘露：《千里江山图》“暗语”一章，上海文艺出版社，2022，第145-156页。小说的本事，中国党史上的“千里江山图计划”是指上海到苏区的“红色交通线”。1928年，中共六大后，为了加强同各地苏区的联系，党中央决定由周恩来主持“交通委员会”，组建通往各地苏区的秘密交通线。其中，通往中央苏区的秘密交通线由周恩来负责筹建，被誉为“红色交通线”。这条交通线是于1930年秋冬组建成功的，称“工农通讯社”。水路从上海—香港—汕头—潮州—大埔，再经陆路进入永定—上杭—长汀。大规模护送干部去苏区，有三次分别是1930年冬至1931年春夏间、1931年4月顾顺章叛变后和1933年1月前后。其中最后一次，临时中央从上海迁入中央苏区。这条红色交通线自1930年冬至1934年10月间，共安全护送中共重要负责人等200余人，运送药品、电器、文具等紧缺物资千余吨。详见何立波：《临时中央从上海秘迁瑞金始末》，《档案天地》2009年第9期。

　　④孙甘露、黄平：《“小说家有点儿像个间谍”》，《文艺报》2022年7月13日。

　　⑤⑦孙甘露：《上海流水》，《十月》2005年第4期。

　　⑥孙甘露：《上海流水》，《海上文坛》2005年第6期。

　　⑧孙甘露：《徐累推荐〈千里江山图〉给了我灵感》，雅昌艺术网，https：//news.artron.net/20140224/n570671.html.

　　⑨陈丹青：《陈丹青谈王希孟〈千里江山图〉》，载杨丽丽主编《千里江山图的故事》，故宫出版社，2018，第134页。

　　⑩余辉：《〈千里江山图〉的审美价值——画中的旋律、诗意和美感》，载杨丽丽主编《千里江山图的故事》，故宫出版社，2018，第198页。

　　11叶恭绰：《〈遐庵谈艺录〉一则》，载杨丽丽主编《千里江山图的故事》，故宫出版社，2018，第28页。

　　1214王中旭：《千里江山：徽宗宫廷青绿山水与江山图》，人民美术出版社，2018，第97页。

　　13杨新：《关于〈千里江山图〉》，载杨丽丽主编《千里江山图的故事》，故宫出版社，2018，第58页。

　　1534孙甘露：《千里江山图》，上海文艺出版社，2022，第23、125页。

　　1622284144吴桐：《先锋是一种态度——对话孙甘露》，《江南》2015年第6期。

　　174042韩博：《文学培养了你看世界的方式——孙甘露访谈录》，《书城》2004年第11期。

　　18孙甘露：《小传》，载《在天花板上跳舞》，文汇出版社，1997，第74页。

　　19参见中国作家网，http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2022/0927/c448282-32535276.html.

　　20许中华：《〈三月〉的故事》，婺城新闻网，http：//jhwcw.zjol.com.cn/wcnews/system/2012/02/15/014743039_01.shtml.

　　21胡河清：《孙甘露和他的“信使”》，《上海文学》1991年第2期。

　　23吴亮：《无指涉的虚构——关于孙甘露的〈访问梦境〉》，《当代作家评论》1990年第6期。

　　24刘苇：《你所在的地方正是你所不在的地方：孙甘露与上海》，《上海文化》2009年第3期。

　　25孫甘露、郜元宝：《我把我的一生看作是一次长假》，《萌芽》1993年第7期，参见《在天花板上跳舞》，文汇出版社，1997，第192页。

　　26孙甘露：《忆秦娥》，《收获》1992年第6期。

　　27孙甘露：《回到朴素的叙述》，载郭春林编《为什么要读孙甘露》，上海人民出版社，2014，第172页。

　　29孙甘露：《南方之夜》，《芒种》1992年第10期。

　　30陈晓明：《跋——孙甘露：绝对的写作》，载孙甘露《访问梦境》，长江文艺出版社，1993。

　　3133孙甘露：《在郊区》，载《在天花板上跳舞》，文汇出版社，1997，第215-216页。

　　32孙甘露：《恰如其分》，《当代电影》1994年第4期，参见《在天花板上跳舞》，文汇出版社，1997，第192页。

　　3536孙甘露：《时间玩偶》，《收获》1999年第5期。

　　37孙甘露：《小半生》，《书城》2003年第2期。

　　38孙甘露：《上海流水》，《书城》2003年第1期。

　　39《上海流水》最后一则写：“上午作协会议，赴台湾‘上海书展行前会议。”查，这次台北“上海书展”2005年9月18日开幕。孙甘露：《时光硬币的两面》，上海人民出版社，2021，第292页。

　　43史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》，何恬译，江苏人民出版社，2007，第171页。

　　44李欧梵、罗岗、倪文尖：《重返“沪港双城记”——关于“都市与文化”的一次对话》，《文艺争鸣》2016年第1期。

　　45罗岗、孙甘露：《“作家，在本质上是要把内心的语言翻译出来”》，《当代作家评论》2009年第2期。

　　46王安忆：《纪实和虚构》，《收获》1993年第2期。

　　47孙甘露：《在天花板上跳舞》，载《时光硬币的两面》，上海人民出版社，2021，第77-78页。

　　48易社强：《序二：一次神游》，载杨潇《重走：在公路、河流和驿道上寻找西南联大》，上海文艺出版社，2021，第v-vi页。

　　4950杨潇：《重走：在公路、河流和驿道上寻找西南联大》，上海文艺出版社，2021，第4、355-356页。

　　51525354555657林棹：《潮汐图》，上海文艺出版社，2022，第18、19、46-48、219、223、226、271页。

　　58孙甘露：《我所失去的时代》，载《在天花板上跳舞》，文汇出版社，1997，第4页。

　　59阎晶明：《最先锋的新拓展——孙甘露〈千里江山图〉读解》，《扬子江文学评论》2022年第4期。

　　（何平，南京师范大学世界文学与中国当代原创文学研究暨出版中心。本文系国家社科基金重大项目“社会主义文学经验和改革开放时代的中国文学研究”的阶段性成果，项目批准号：19ZDA277）