明窗敞流离，高炉蒸香烟；
左陈端溪砚，右列薛涛笺；
我手写我口，古岂能拘牵！
即今流俗语，我若登简编；
五千年后人，惊为古斓斑。
梁启超在变法失败后，游离海外，在《夏威夷游记》里提出“诗界革命”的口号，以期通过诗的革命，以新国民，推动社会改良和进步。梁启超提出了“诗界革命”的两个方子。方子一，输入欧洲的意境和语句，兼采古人诗歌之长：“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。”他接着说：“欧洲之语句意境，甚繁富而玮异，得之可以陵轹千古，涵盖一切。”方子二，输入欧洲的精神和思想：“惟将竭力输入欧洲之精神思想……支那非有诗界革命，则诗运殆将绝。”①可见，百年汉语新诗的演进，庶几都按梁启超的方子，“煎药”医治诗歌之疾。也就是说，汉语新诗百年来，“诗”“诗界”和“革命”三个范畴组成的“诗界革命”运营的逻辑，仍然延宕至今，余绪袅然。
因此，胡适等发起的新文化运动的“文学改良”，既有其历史渊源和铺垫，又有推动历史向前的能量。先行者除了黄遵宪和梁启超，还有夏曾佑、谭嗣同等人竭力“诗界革命”的贡献，而后来的“流派”“主义”“革命文学”论争，已然呈现浩荡之势。
“白话诗”的提出和创作实践，是“文学改良”水到渠成的一个结果，绝不是胡适这位留学青年的心血来潮。在维新派那里，“改良”即“革命”。自然，“革命”这个概念，在不同的时期，其内涵是不同的；“文学革命”“诗界革命”在不同的历史时期，也注入了不同的诗学内涵。
从学理上讲，所谓白话诗、白话文学，可以上溯至《诗》时代的“国风”，以及更为古早的古歌谣时代②。古早的诗歌，文与言是对应的。关于此论题，钱玄同和胡适等都有精到的论述。
尽管近代以来，以俗语入诗这个创作方向的提出，始于黄遵宪，但黄遵宪只是力图破解近体诗的格式和“贵族文学”凝固的诗意，所谓“白话诗”的创作，是以胡适的《尝试集》为开端的。
1919年8月之前，胡适等人都将他们创作的“白话韵文”称为“白话诗”。“白话韵文”一说，为钱玄同所创。1918年1月，钱玄同为胡适作的《〈尝试集〉序》中，将胡适等人创作的“白话诗”称为“白话韵文”。钱玄同的这一命名很有深意，意思显然是，即便是“白话”了，但只要冠以“诗”之名，即应是“韵文”，其与“散文”是有区别的。
1919年3月，胡适将俞平伯给他的《白话诗的三大条件》那封著名的信推到《新青年》发表，并在附言中说：“俞君这封信寄到我这里已有四五个月了。我当初本想做一篇《白话诗的研究》，所以我留下他这封信，预备和我那篇文章同时发表。不料后来我奔丧回南，几个月以来，我那篇文章还没有影子。我只好先把这封信登出去。我对于俞君所举的三条，都极赞成。我也还有几条意见，此时来不及加入，只好等到我那篇《白话诗的研究》了。”③
1919年8月，胡适写的《尝试集自序》中，仍然将“白话韵文”称为“白话诗”。但到1919年10月，胡适便将“白话诗”的说法改为“新诗”。从写作时间来看，胡适打算在是年春天想写的《白话诗的研究》一文，即发表于1919年《星期评论》“双十节纪念号”第五张上的《谈新诗——八年来一件大事》一文。副标题的“八年”，是从1911年（辛亥革命）算起的。
或许，胡适将“白话诗”改称“新诗”，正是基于“新”的考量：第一，是出于一个特殊的启蒙时代文学革命的需要。“新”这个概念，是一百多年来中国社会从“改良”到“革命”的核心概念，不“新”不足于改天换地，实施“革命”，不“新”不足于与“旧”划清界限。胡适说：“文学革命的目的是要替中国创造一种‘国语的文学——活的文学……这种文学革命预算是辛亥革命以来的一件大事。”又说：“中国近年来的新诗运动可算得是一种‘诗体的大解放。”④第二，既然“白话诗”自古就有，那么它就不是“新”的。换句话说，“白话诗”的说法，已经不足以表达从“维新”到“革新”的新文化运动诗界革命内涵。“白话诗”“自古就有”最有说服力的研究成果是：1921年，胡适给教育部第三届国语讲习所讲国语文学史编写的讲稿，那部著名的《白话文学史》。
延续胡适的《白话文学史》思路，或许我们应当把从《尝试集》出版以来的汉语新诗史，称为“新白话诗歌史”，以区别诗界革命之前的“旧白话诗歌史”。但不管怎么命名，百年来的汉语新诗不同时期诗潮的涌现，各种诗学（概念范畴）的翻新，都带有“白话诗”发端时的那种“文学革命”“诗界革命”的基因，那种一个浪潮否定另一个浪潮、一种流派陵轹另一种派别的“文学进步论”的变异基因。
毫无疑问，当代诗人们使用的“口语诗”这个概念，也是从五四新文化运动文学革命中的“白话诗”概念演化来的。这种文学进步论推动的演化，经过了从20世纪20年代迄今的各种诗歌运动、主义、流派的洗礼，自由派运动、浪漫主义运动⑤、现实主义运动、格律派运动、象征派运动和现代派运动等诸多流派运动和独立诗人的探索，汉语新诗虽常被诟病，却也已经蔚为大观。
孙玉石将20世纪20年代至40年代的新诗运动概括为十二个流派：（1）白话诗派（或称为“胡适之体”，自由诗），代表诗人有胡适、刘半农、沈尹默、俞平伯、康白情、周作人等；（2）创造社浪漫主义诗派，代表诗人有郭沫若、成仿吾、柯仲平等；（3）文学研究会诗人群（素朴现实主义），代表诗人有朱自清、徐玉诺、郑振铎等；（4）小诗运动（清心浪漫主义），代表诗人有冰心、宗白华、刘大白等；（5）湖畔诗社（爱情浪漫主义），代表诗人有汪静之、冯雪峰、应修人、潘漠华等；（6）象征派（早期），代表诗人有李金发、穆木天、冯乃超、王独清等；（7）沉钟社（近于浪漫主义），代表诗人有冯至等；（8）新月诗派（格律浪漫主义），代表诗人有闻一多、徐志摩、朱湘、卞之琳、陈梦家、方玮德、林徽因等；（9）现代派，代表诗人有戴望舒、卞之琳、何其芳、徐迟、艾青（早期），包括20世纪40年代的穆旦、辛笛、杭约赫等；（10）现实主义（朗诵诗运动、街头诗运动、讽刺诗运动，革命现实主义），代表诗人有蒲风、艾青、田间、臧克家等；（11）七月诗派（现实主义，革命现实主义），代表诗人有胡风、绿原、鲁藜等；（12）民歌体新诗创作潮流，代表诗人有李季、阮章竞、袁水拍等。孙玉石说：“中国现代诗歌各种流派的发展历史，就是对因袭势力不断否定的记载。初期白话诗清一色的自由体和散文化，引起了新月诗派在诗歌格律形式上的反动；反对弥漫诗坛的新的格律的束缚，现代诗派便打起了诗歌不依赖音乐的旗帜，产生了诗歌散文化的新的倾向。诗歌散文化所造成的脱离群众欣赏能力的弊病，又产生了半自由体诗的盛行，激起了诗歌大众化和民歌体诗尝试的潮流。由于一些政治口号堆砌或直抒胸臆呼喊的诗歌长期充斥诗坛，便会有今天比较隐涩含蓄的朦胧诗风的崛起。”⑥孙玉石的这段话，已经包含着对“十七年文学”时期政治抒情诗和新民歌运动的总结。紧接着，就是所谓的“第三代诗歌”对“朦胧诗”诗学的否定。
“第三代诗歌”概念范畴的划分，是以1950年代为上限的。提出“第三代诗歌”（“第三代人”）的四川诗人们，将“十七年文学”中的郭小川、贺敬之等诗人们划为“第一代”，将北岛、舒婷、顾城等“今天派”（朦胧诗）诗人们划分为“第二代”，将1985年后出身于民间诗坛、欲“PASS北岛”的诗人们称为“第三代”。
“第三代”又称为“后新诗潮”“新生代”。正如“朦胧诗”又称为“新诗潮”一样，车轮滚滚般一代碾压一代的诗潮宿命，仍然离不开核心词“新”字。“新”既与“旧”相对，在不同时期、不同诗派、主义、群体中抽空或注入不同的内涵。从诗歌创作的集体性话语方式看，“第三代诗歌”写作的语言取向是“口语诗”。
所谓口语诗，即以“口语”或“白话”入诗，又称为“口语写作”。张桃洲说：“‘口语写作在1980年代中期再次被提出时，主要是针对‘朦胧诗深度模式写作而采取的一种反叛和拆解姿态。‘口语写作诗人重视对生活中庸常、琐屑一面的抒写，大量口语（乃至俚语）入诗成为他们抵抗僵化和拓展诗域的手段。他们将诗歌中的口语同平民化、现时性、亲近感等诗学特征对应起来，对书面语所代表的精英化、恒久性和距离感进行冲击，这既是一种诗学策略又是一种写作模式。”⑦
“口语写作”相对应的是“书面语写作”。当然，“第三代人”的“口语写作”与“胡适之体”（自由诗、白话诗）面对的“书面语写作”是不同的。胡适们面对的是文言诗（近体诗）的“书面语写作”，“第三代人”面对的是“朦胧诗”（包括“朦胧诗”诗学中的现代主义修辞和英雄主义宏大抒情、主题抒情）“书面语写作”模式。同时，必须指出，从所谓“现代性”诗学的视野观看，“第三代诗歌”的“口语写作”还富有明确的后现代主义色彩。
关于“第三代诗歌”的后现代主义的创作内涵，陈旭光说：“‘第三代诗歌的年轻诗人，大都有着极为强烈的‘文化造反意识。‘PASS北岛，‘谢冕先生可以休息……种种狂妄和偏激令人瞠目结舌。它不难让我们联想到否定一切的达达主义，美国‘垮掉的一代，法国青年的‘五月风暴，甚至我国发生的并不遥远的红卫兵运动……显然，‘朦胧诗的话语权力，北京的文化中心地位，早已使他們愤愤不平，倍觉一种‘影响的焦虑。权威不可能是双重和多元的，他们无法在‘朦胧诗话语之外行使他们的非正统话语，这最直接也于他们最致命的表现自然是诗评界和公开刊物拒他们于门外，他们是平民甚至是无产者的一代，失‘根并被逐出中心身处边缘已久。他们大多亲眼看见过（但却未亲历过）诸如红卫兵造反、知识青年上山下乡等运动。因此，这种‘权力的丧失和‘角色的缺席使他们别无选择，他们只能在诗歌中，在既定的语言秩序中造反，在文化中反文化。就像一代青年造反的精神导师马尔库塞所主张的那样，把社会革命的可能性寄托在新的感性经验或语言秩序的重建中。这种造反、叛逆的姿态和精神显然隐喻了一种颠覆的、解构性的后现代主义精神。”⑧
就艺术而言，现代主义是诗意文化的现代性积淀，是建构性的；而后现代主义则是诗意文化的“造反”，是解构性的。大体上，后现代主义这个概念可以用解构主义代替。说得具体点，后现代主义以解构、清洗、平面化、单向性、世俗化等发散性、碎片化的创作语言，来抹平诗意文化的“深度模式”，在生活、行为和创作中实施“文化造反”。当然，这里的“造反”不是政治概念，而是诗学概念。
到此，我们可以来总结一下以上论述中的“诗界革命”的话语系统。我们可以用“二元背反”诗学来统摄汉语新诗百年“诗界革命”的诗学逻辑。
所谓“二元背反”诗学，从逻辑学的角度看，即通过逻辑要素的“正题”和“反题”关系，合为“正反题论域范围”的概念系统范畴，形成语义碰撞、对冲、诗意能量互动的诗学。具体说，“二元背反”，就是黑—白、是—非、善—恶、美—丑等“背反概念”在砥砺、摩擦和撞击中，生成某种观念或概念的语义运营模式。或者说，从基本的语言运行骨架看，“二元背反”结构由“背反概念”的“语义包”配对组成；“二元背反”诗学以生成概念、观念和意义为依归，凝聚对立性、运动式、革命性的诗性能量，将审美者、创作者、研究者框入其中。
百年汉语新诗自“白话诗”发端以迄今日的“口语诗”的“二元背反”（“正—反”题）概念配对模式，此粗略列举如下：新—旧、文言—白话、浪漫—现实、象征—反象征、意象—反意象、文化—反文化、贵族化—平民化、英雄—反英雄、崇高—反崇高、大我—小我、美—丑、抒情—反抒情、真实—撒谎、知识分子（学院）—民间、书面语写作—口语写作……这种“二元背反”诗学概念的正反合题，便统摄成“文化运动”“文学运动”“诗界革命”“小说界革命”“革命文学”“文学革命”等中国现代文学史的宏大母题。创作、理论和批评，一茬接着一茬地在这些宏大母题上耕耘、收获，框定各种写作模式，划定各种诗学闭环。
考察中国现代文学史“二元背反”诗学概念母题的形成，从文学史来看，主要是推动新文化运动的作家、批评家们普遍采用了西化逻辑语言进行写作的结果。西化的逻辑语言引入白话文学创作和批评中，并为一种特殊的现代性启蒙的宏大主题服务，这是两千多年来中国文学史中从未发生过的汉语语言和文化的巨大震荡。
西方逻辑语言的基本结构是“S是P”的命题式判断，逻辑命题的“S是P”形式是语言为了表达内容所需要的逻各斯语句，这个基本语句不断衍生出语句连环，推动语义的运行。语义运行即表达。“表达”即作“判断”，“判断”也形成判断连环。无疑，在新文化运动中，基于“运动”和“革命”这些概念的文学，是利用语言“作判断”以推出内容的文学。显然，在文学创作过程中使用语言“作判断”，就是利用语言“讲道理”。时至今日，那种貌似语言艺术却与艺术无关的“讲道理”的文学，仍然大行其道。
“二元背反”诗学架构的形式，在鲁迅的《野草》中表现得淋漓尽致。鲁迅的文学，是新文学意识形态书写、价值观书写诗学动力旋转的一个能量中心。
鲁迅《野草》凡二十三篇散文诗，均刊登在1924—1926年的同仁刊物《语丝》周刊。1927年，北京北新书局初版《野草》，鲁迅作《题辞》以为序，故《野草》共有二十四篇。《野草》在鲁迅作品中之所以重要，在我看来，就是因为他奠定了现代文学的“二元背反”诗学的话语生成结构。而从诗学方面讲，《题辞》又是《野草》中最重要的一篇。我在《〈野草〉讲稿》中曾经说过，《题辞》是进入《野草》的一扇方便之门，也可以说是进入鲁迅作品和现代文学的一扇方便之门。这扇方便之门，就洞开在多对“背反概念”之间。从头至尾数下来，它们是：沉默—开口、充实—空虚、死亡—存活、静穆—大笑（歌唱）、明—暗、生—死、过去—未来、友—仇、人—兽、爱者—不爱者。短短几百字的文章，至少出现了这十对“背反概念”。每一对“背反概念”，都负载着外延空荡的大词，形成力量对峙而又均衡的“观念包”（“概念包”），等待读者在这些“背反概念”相互撞击的“观念包”里填充内涵，赋予其某种语义（内容、意义），然后作阐释，把自己的审美灵魂安装进去。鲁迅作品主要的诗学逻辑，即是如此这般捕获读者、阐释者的审美心灵的。
以《野草》为代表的这种“二元背反”的“背反概念”诗意生成模式，实际上已经形成了一種文艺创作、批评和研究的生产模式——创作，即按诗意模板生产，审美亦然。也就是说，当我们从这个生产模式中，把握住那些彼此对冲声音最为响亮、体积最大、色彩最鲜亮、观念最宏大的“二元背反”概念（光明—黑暗、真实—谎言、善—恶、美—丑、进步—落后、新—旧、革命—反革命、无产—资产等），而后反观百年新文学的创作与批评史，我们或许就看得更为清晰明白——我们的文学审美和观念，庶几都在这个文学史知识系统之中，深受这种文学认知模式潜移默化地控制着，形成集体性的审美心灵结构的认知闭环。
因此可以进一步说，鲁迅作为新文学史中“二元背反”诗学的源头和集大成者之一，自然也是新文学诗学灵魂的“总导师”之一。的确，这样的诗学最易于理论阐释，因为它本质上就是一种特殊的知识生成理论，一种通过形象、事实、事态、事物而归纳—演绎的逻辑范畴，一个个使人深陷其中的诗学之彀。
讲清楚“文学革命”与“革命文学”背后的诗学框架，就可以超拔于各种论争、讨论和思潮之外，去看百年文学春秋，看今日大行其道的“口语写作”“知识分子写作”等以“讲道理”为诗意生成依归的诗歌创作和批评。
徐敬亚在《历史将收割一切》一文中说：“把极端的事物推向极端的办法就是从另一个角度反对它。崇高和庄严必须用非崇高和非庄严来否定——‘反英雄和‘反意象就成为后崛起诗群的两大标志。”⑨相比徐敬亚之论，尚仲敏执笔起草的《大学生诗派宣言》就更为直白地表现出了“八五新潮”（借用美术界诗学概念）时代以大学毕业生、大学生为主体的“口语写作”诗人群体的“二元背反”诗学性质：
A.大学生诗派本身仅仅作为一股势力的代号被提出。它具有不确定意义。
B.当朦胧诗以咄咄逼人之势覆盖中国诗坛的时候，捣碎这一切！——这便是它动用的全部手段。它的目的也不过如此：捣碎！打破！砸烂！它绝不负责收拾破裂后的局面。
C.它所有的魅力就在于它的粗暴、肤浅和胡说八道。它要反击的是：博学和高深。但它实际上只生存了八个月：比我们设想的时间长多了！作为一枚炸弹，它只追求那美丽的一瞬——轰隆一响！时至今日，仍有人在拣拾它的碎片，仍有人在诅咒它、挖苦它。那不关我们的事儿！我们尽管朝前走了。
D.它的艺术主张：a.反崇高。它着眼于人的奴性意识，它把凡人——那些流落街头、卖苦力、被勒令退学、无所作为的小人物一股脑儿地用一杆笔抓住，狠狠地抹在纸上，唱他们的赞歌或打击他们。b.对语言的再处理——消灭意象！它直通通地说出它想说的，它不在乎语言的变形，而只追求语言的硬度。c.它无所谓结构，它的总体情绪只有两个字：冷酷！冷得使人浑身发烫！说它是黑色幽默也未尝不可。⑩
无疑，这种说道是“文学革命”在倡导“口语写作”的1980年代之后的“诗界革命”的新内涵。赵思运在《从“白话”到“口语”：百年新诗反思的一个路径》一文中提出的那个“口语暴力”的概念，是到目前为止对某种“口语诗”的诗学性质最贴切的概括。赵思运说：“在五四时期一批革命者手里‘剖腹产的‘白话诗可谓是先天不足，更不幸的是，后天又在非常态文化语境下发育成畸形，一步步沦为‘口语暴力。先是战争环境下新诗被驱逐出神圣的艺术殿堂，白话新诗异变为标语口号诗，然后是在极端的政治语境下，白话诗异变为政治口号的政治工具。”11不过赵思运说的“口语暴力”，并不包括1980年代中期开始崛起的那一拨口语诗，不包括这一波“捣碎！打破！砸烂！”。恰恰相反，他用“口语暴力”的概念来展开对“第三代诗歌”与“五四白话诗”以来至“朦胧诗”的口语诗歌的诗学区别。赵思运说：“‘口语暴力逐渐淡化从而回归诗歌自身，转折点发生在20世纪80年代中期。民间诗歌报刊风起云涌，把白话诗推进到‘第三代诗群阶段，白话诗才真正从过度政治化的阴影里走出来，口语诗才得以觉醒。”12这一判断无疑是有道理的，但从1980年代中期以来的“口语诗写作”理论“宣言”来看，则并不完全自洽，大量的诗歌作品表现出的诗学结构也非如此。事实上，从诗歌批评史的角度看，可以将赵思运的“口语暴力”概念加以扩展，用于对“第三代诗人”那种火药味极浓烈的“宣言体诗学”的解读。仔细研读在《深圳青年报》和《诗歌报》举办的“中国诗坛86现代诗群大展”之后，由徐敬亚、孟浪、曹长青、吕贵品编的《中国现代主义诗群大观1986—1988》一书，就能清晰地看出那些群体、流派、“主义”的“口语暴力”。
的确，“大学生诗派”的“捣碎！打破！砸烂！它绝不负责收拾破裂后的局面”“它所有的魅力就在于它的粗暴、肤浅和胡说八道”，正好阐释了“口语诗写作”的“革命”和“运动”性质，从社会历史中的群体“乌合之众”（勒庞的概念）情绪流之延续来看，“八五新潮”的“口语诗”写作仍然是一种“文学革命”诗学，一种“二元背反”的特殊文化语境中的后现代主义或解构主义。
执笔《大学生诗派宣言》的诗人尚仲敏，是“非非主义”的成员之一。“非非”强调“感觉还原”，认为“感觉还原”是一种“非价值过程”，一种“非文化意识”。“非非”的这个说法，实际上就属于面对文化而反文化的“二元背反”诗学概念结构。刘波在讨论“非非”诗人周伦佑（“非非主义”发起者之一）的创作和理论时说：“周伦佑一直提倡诗歌的‘反价值，他的诗歌理论支撑的是一种语词意义上的无价值和无意义之根。所以，我称周伦佑的诗歌是‘反价值时代的‘红色写作。他的‘红色写作与萎靡的‘白色写作对立。”13“红色写作”“白色写作”在概念范畴上，充满了“二元背反”的诗学隐喻。周伦佑将“白色写作”的内涵分解为“闲适写作、逃避现实、拒绝深度、弱力人格、平庸模仿”诸范畴，而关于“红色写作”，周伦佑认为：“作为一种新的诗歌纯粹原则，红色纯粹不是要缩小，而是要扩大诗的内涵，使诗的可写性从纸张扩大到生命，包含肉体的可写性。书面文本与肉性文本的统一。最终把诗从书本中解放出来，使之成为可观，可感，可听，与生命相互进入的，更广泛的艺术形式。”14
我们再来看李亚伟执笔的《莽汉主义宣言》。这个“宣言”第一句话说：“捣乱、破坏以至炸毁封闭式或假开放的文化心理结构！”15同样属于“非非主义”诗人群体的李亞伟这位“莽汉”，也是以其“捣乱、破坏以至炸毁”打开其“宣言体”诗学言说路径的。
上海的“撒娇派”为什么撒娇？京不特执笔的《撒娇宣言》说：“活在这个世界上，就常常看不惯。看不惯就愤怒，愤怒得死去活来就碰壁。头破血流，想想别的办法。光愤怒不行。想超脱又舍不得世界。我们就撒娇。与天斗，斗不过。与地斗，斗不过。与人斗，更斗不过……我们天性逢佛杀佛，逢祖杀祖，逢人给人洗脑子。”16
杭州的“极端主义宣言”说：“极端主义，也即四分五裂主义，说的就是这么回事。在我们看来，‘极端，一种最后的手段，几乎就是目击者。极端主义不等待什么，不相信奇迹，不产生渴望。对于极端主义者来说，一吨垃圾比一吨金子更有用。因为垃圾更直截了当地接近世界和事物的真相，更有利于发现、宣泄、蹂躏。极端主义者日常的姿态是，无视事物的本质，拒绝说明真伪。”“它认为，要打乱全部的语言关系，并且进行艺术再处理。它崇尚借代，崇尚极端，反对模式。”17这类“宣言”作为一种“口语暴力”的宣泄，读来似乎有一种单刀直入的快感，但很难掩饰学理的混乱。
通过“二元背反”概念关系阐释其诗学观点的诗派、诗群或个人，人们还可以列举很多，不仅仅是“两报”大展出场的那些团体或个人。这种“宣言体”诗学主张，一直延续到“后口语诗”时期，乃至今日。《星星》诗刊创始人、老诗人白航在《有感于诗坛的“反理性”》一文中评论说：“很多诗派在宣言中，都公开提出了‘反理性这一主张。它们所具体反对的却是‘反真善美，‘反崇高、反深刻、‘反意义、反理想、‘反知识、反文字，几乎对传统称作诗的东西，包括形式和内涵，一概持虚无的否定态度……这些诗歌宣言与诗歌创作实践，用一些人的话说，通称之为‘反诗，即，过去一般称作诗的东西，他们都不赞成，都认为是‘非诗，而要反掉。即反其道而作诗，反其道而论诗，所以才产生了那些宣言，那些怪诗。”18尽管“理性”“反理性”这两个西方思想史概念的内涵极为复杂，而有关诗歌的“理性”和“反理性”更为复杂和深湛，但白航的总结，的确代表了当时活跃于主流、官方诗坛之上的诗人和评论家们的普遍看法，我们决不能简单地用“保守”“传统”“落后”之类的概念范畴去框定。
对“第三代诗人”的“口语诗”写作汗牛充栋的评论，曹万生的总结有一定的代表性：“第三代诗人以摧枯拉朽之势扫荡了弥漫在文学界、诗界的英雄主义意识和崇高精神，回归到人的生命本真存在状态，完成了对‘人的解构。”19曹万生使用“摧枯拉朽”“扫荡”“完成”这样的“暴力词汇”，显然也是将“口语诗”的写作当作“文学革命”“文学运动”“诗界革命”的性质来评价的。
发生在1990年代末的“知识分子写作”与“民间立场”写作的论争，即所谓的“盘峰论争”，事实上是“第三代诗人”内部关乎诗歌写作和批评话语权的一次论战。这次论战是“知识分子写作”（学院诗）与“民间立场”（口语诗）两种概念范畴相对垒的“二元背反”诗学之争。与“黑暗—光明”“美—丑”之类“背反概念”不同的是，此次对局的“背反概念”是通过“论争”演绎出来的批评与反批评系统确立的，即双方都以自己一方的“是”，对决对方的“非”。这是论战的逻辑方法，所谓箭在弦上不得不发，无可非议。但必须指出，任何论争，在“概念包”的外延和内涵上，很难做到严丝合缝的榫卯相对，概念范畴的对局总是因错位而引发更为激烈的能量碰撞。
众所周知，引起“盘峰论争”的主要诱因，是程光炜主编的《岁月的遗照》这个诗歌选本及其那篇著名的序言《不知所终的旅行——九十年代诗歌综论》。此选集是由洪子诚、李庆西总主编的“九十年代文学书系”中的诗歌卷。但其实，程光炜的诗观是持续性的。早在论争之前的1997年，程光炜的论文《九十年代诗歌：另一意义的命名》一文开篇，就使用了据说是由诗人西川提出来的“知识分子写作”这一概念，并阐释了其含义。程光炜认为，跨越1980年代、1990年代的诗歌写作，都是其“知识分子写作”概念含义中的一个类型。这个类型的“知识分子写作”带着时代或个人的悲剧特征，从正面或反面探讨社会存在的真理性。程光炜说：“同一‘知识气候里的正、反两个方面，也可以认为是一种写作经验对另一种写作经验最彻底的反动。”20也就是说，此文中程光炜认为的“知识分子”，包括“盘峰论争”两个群体的诗人在内。事实上，《岁月的遗照》里也选了两个“阵营”诗人的诗作，只是有自己选择的侧重点。
周瓒认为：“从批评的角度看，于坚和韩东对‘民间立场写作的认同，与西川、欧阳江河、程光炜对于‘知识分子写作的确认，同样都反映了文化层面上的身份焦虑。在社会文化语境发生了深刻转型的时代，对于诗人的职能、诗歌的功能以及诗与现实的关系的诸种表达都传达了诗人的主体性。”21从诗歌批评史的角度看，无论持何种观点，论争在一定的历史时期里已经取得了巨大的成功，它不仅仅是诗歌话语“边缘”向诗歌话语中心挑战的成功，而是诗人和诗学概念反复出场、亮相以形成闭环式的文学史—论范畴的成功。从这个角度看，持哪种诗学观点已经变得非常次要。
作为“第三代诗歌”的“口语诗”写作这一脉风潮的后续影响，有三种“口语诗”写作支脉需要提及：
一是“后口语”写作。在“知识分子写作”与“民间立场”论战正酣的1999年10月，沈浩波提出“后口语”写作的概念。2000年，沈浩波等创办了《下半身》诗刊，南人创办了“诗江湖”网络诗歌论坛。因此，“后口语”写作的概念转化为“下半身”写作。沈浩波在《诗探索》1999年第4期上发表了《后口语写作在当下的可能性》一文，将发端于1980年代的“口语诗”称为“前口语”，而将1990年代继续坚持“口语诗”写作的部分诗人的写作称为“后口语”。沈浩波强调诗歌写作的“原创立场”，与“‘知识分子写作（泛学院写作）普遍陷入形式主义、技术主义、修辞学的窠臼”相区别。“下半身”写作是一种“从肉身出发，贴肉、切肤的写作”（朵渔）。“下半身”作为一种比喻，是相对于“上半身”而言的。这里形成了“下半身—上半身”的“二元背反”诗学视点。
二是“垃圾派”写作。百度百科对垃圾派的介绍是：“垃圾派，中国先锋流派。创始于2003年3月15日，创始人是皮旦（老头子），流派成员多活跃于乐趣园‘北京评论论坛。垃圾派三原则是‘第一原则：崇低、向下，非灵、非肉；第二原则：离合、反常，无体、无用；第三原则：粗糙、放浪，方死、方生。（摘自老头子《垃圾派宣言》）垃圾派是继‘下半身之后另一个备受争议的诗歌群体。代表诗人：皮旦、管党生、余毒、徐乡愁、小月亮、小招。”《垃圾派宣言》里最值得关注的核心概念是“崇低”和“向下”，因为它是着意与“崇高”和“向上”对冲的“背反概念”。
三是“梨花体”写作。“梨花体”的“梨花”，是女诗人赵丽华“丽华”的谐音。“梨花体”是被称为“口水诗”写作的一种网络诗体。由于在网络上引发了诸多诗人、作家、评论家和网民的强烈反映，因此又被称为“赵丽华诗歌事件”。关于“梨花体”写作讨论的核心概念是“口水诗”“回车键”等。傅元峰认为，“赵丽华诗歌事件”是一种集体无意识的“网络暴力”，一种“文化浮躁病”的表现。“梨花体”是“口语诗”写作的重心不断“崇低”和“向下”，直到最后在集体无意识的网络暴力驱使下变得不可收拾，散落“一地鸡毛”的结果。
有关“第三代诗歌”发端以来“口语诗”的诗学史批评，傅元峰在《暧昧的当代汉语诗歌史》一文认为，诗歌史的写作不应该受到非诗因素的影响，诗歌史的写作者对诗潮和风潮的甄别，应该保持研究者沉稳的审美心态，不应该不分青红皂白地给所谓诗人们戴桂冠。换句话说，也就是不要被诗人们捣腾出来的诗歌事件所利用。傅元峰指出、批评了诗人们赤膊上阵的“行为艺术”、公众审美的误导和沦陷、“诗人”审美操守和精神立场的丧失、诗坛的“无序狂欢”、诗歌史写作的表层化、追求缪斯的精神贵族诗人的孤立沦落等“诗坛”乱象。
傅元峰说：“研究者对文学史权力的误用，持续占据文字精英的位置，维持并无本质区别的学院阐释与大众阅读。诗人和研究者介入历史时的‘流派制造心态是值得警惕的，因为，所有具有这种心态的诗人，都具有一种显然对诗歌发展不利的逻辑：诗人，或诗歌，必须以集束的力量轰击大众并引起注意。在这种广告逻辑中，很多诗人的行为惊世骇俗，但他们所能做的只有一件事——将诗歌的绝无仅有的尊贵从悬崖推到深渊里去。在嘈杂的诗歌环境里，诗歌历史书写者的审美心态，不能和一个浪漫主义、理想主义的广告人的審美情愫有过多重合。”22将傅元峰的观点解读即可看出，那种将诗潮运动的“举事行为”作为文学史写作的核心因素的做法，无疑是对纯粹的诗歌创作、可靠的文学史写作的双重背叛，这种背叛也导致了伪浪漫主义、伪理想主义、伪现实主义、伪现代主义（伪现代性）诗歌和诗学的大行其道。
除了诗潮运动的集体狂欢，除了“正—反”“是—非”“旧—新”“现代—传统”“崇高—崇低”“个人—集体”等的“二元背反”概念论争，除了一面面城头变换的诗歌“大王旗”，“口语诗”写作到底给汉语新诗留下了什么样的诗学史遗产？有关此命题的探究，我们可以从那些“宣言”中隐约发现，部分“口语诗”诗人的诗学观点已经有一种导向“纯诗”写作的倾向，尽管他们的多数作品仍然表现出强烈的解构—建构的二元对抗色彩。
我们首先引出的是韩东执笔的“他们文学社”的“艺术自释”：
我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。我们关心的是作为个人深入到这个世界中去的感受、体会和经验，是流淌在他（诗人）血液中的命运的力量。我们是在完全无依靠的情况下面对世界和诗歌的，虽然在我们的身上投射着各种各样观念的光辉。但是我们不想、也不可能用这些观念去代替我们和世界（包括诗歌）的关系。世界就在我们的前面，伸手可及。23
这篇“艺术自释”也可以用来解读韩东的诗学命题：“诗到语言为止。”同时，也可以用来解读于坚的诗学命题：“拒绝隐喻。”因为于坚说的“隐喻”，就是附着于诗中的概念或观念，包括凝固的、垂死的诗意。无论从诗学理论还是创作来看，“他们”是最为“中和”的一个诗歌团体，也最尊重个人的经验和感性认知，较少利用1980年代的“愤青情绪”写作。“他们”一开始就是个文学社，不宣扬“主义”。
从诗歌批评史的角度看，尽管“非非主义”有旗帜鲜明地“反文化”“反理性”的特质和名声，比如周伦佑说“反文化是一场以屁股对抗脑袋的运动”，又说“对文化的怀疑是从对语言的不信任开始的”24，但这个“主义”最有价值的遗产，却是它倡导的“创造还原”“感觉还原”“意识还原”，一言以蔽之，即“语言还原”。周伦佑和蓝马在《非非主义宣言》中说：
1）我们拿定主意要超越“是”与“非”的两值价值评价，使所用语言在非两值定向化的处置中，获得多值乃至无穷值的开放性，赋予语言新的更加丰富的表现力。
2）在诗歌创作中，我们将致力于革除语言的抽象病。非抽象化地处置语言，扫除语言抽象中的概念定质，在描述中清洗推理和推理中的判断，是我们对语言的又一强硬态度。25
“非非主义”这样的诗歌宣言阐明的海德格尔式的“还原”思想，直至“概念诗学”“观念诗学”即那种“讲道理”的诗学泛滥的今天，仍然具有重要的批评史价值和现实意义。
同样强调“还原”的“主义”的，还有整体主义等。1980年代强调“还原”这一诗学认知的诗人不在少数，但在此不一一列举。《整体主义艺术宣言》云：
艺术的永恒与崇高在于它不断地将人的存在还原为一种纯粹的状态。无论这种状态是生命自身的回忆，还是对于无限的可能性那种深刻的梦想，都将人投入了智慧的极限，即情感的、思辨的、感觉的，甚至黑暗河流底部潜意识的等各种灵性形式聚合成的透明的意识，这种状态同时又显示为既无限孤独又无限开放、既内在于心灵又外在于心灵的生命体验。对于这体验而言，所谓现象与本质、主体与客体、自我与宇宙、瞬间与永恒……逻辑主义或语言学的分析范畴，都将因丧失确定对应而被艺术拒绝。在艺术建构的历史中，这种体验必然地显示为自洽而自在的实境，并以此与人的完善、与整体性存在同构，完成宇宙、人、艺术三者的认同，使生命逾越海德格尔所绝望的完整的孤寂。26
不同“主义”的“还原”当然是不同的。从引文可以看出，整体主义的“还原”有着黑格尔万壑归流的“绝对精神”的意蕴，当然，获得“绝对精神”这样的“生命逾越”，是要经过“现象与本质、主体与客体、自我与宇宙、瞬间与永恒……逻辑主义”那种“二元背反”分析范畴的，至少要“逾越”于诸如此类的概念范畴之上，才能达到他们认为的“整体”。
再来看看“莽汉”。李亚伟起草《莽汉主义宣言》尽管从“捣乱、破坏以至炸毁”开始，但却并不反对“意象”“共鸣”和“情感”等诗学认知范畴：
在创作原则上坚持意象的清新、语感的突破，尤重视使情绪在复杂中朝向简明以引起最大范围的共鸣，使诗歌免受抽象之苦。一首真正的莽汉诗一定要给人的情感造成强烈的冲击。莽汉诗自始至终坚持站在独特角度从人生中感应不同的情感状态，以前所未有的亲切感、平常感及大范围链锁似的幽默来体现当代人对人类自身生存状态的极度敏感。27
我们必须指出这样一个事实：1980年代以来的“口语诗”创作及其以“二元背反”概念为驱动力的诗学，以此上溯至“胡适之体”、梁启超的“诗界革命”和黄遵宪的“我手写我口”的批评史命题，都仅仅是一种具有逻辑连续性的诗学认知，一扇扇诗学观念的“方便之门”，与一首诗的好坏没有本质的、必然的联系。百年汉语文学探索“口语写作”的作者不仅仅是诗人，各种文类的作家都有。王彬彬在《赵树理语言追求之得失》一文中，提出一个“口语理论”的概念。王彬彬说：“在唯美的意义上提倡向大众口语学习的理论，可称为‘口语理论。在现代作家中，这种‘口语理论的创造者和宣传者，可以举出代表性的几位：艾青、孙犁、汪曾祺……向大众语言学习，是为了能写作出最美的语言。而这种语言的最高的美，又是离大众的理解能力和审美趣味最远的。”28王彬彬以赵树理为出发点讨论的艾青等倡导的大众口语的“唯美”维度，自然是一种建构美的口语，与部分“口语诗人”所迷恋的“唯丑”“崇低”“向下”有着不同的向度，但不管是“唯美口语”还是“唯丑口语”的写作，都不能导出杰出的语言艺术作品，这是诗学史庶几忽略了的一个常识。就“口语诗”而言，当然，只有以“口语”姿态写作的诗，而没有纯粹的“口语诗”那种东西。任何语言，不管是“口语”还是“书面语”，当它蕴成好诗的时刻，它已经是诗的语言。这就是真相。
2022.11.15燕庐
【注释】
①三段引文出自吴松、卢云昆、王文光等点校：《饮冰室文集点校·第三集》，云南教育出版社，2001，第1826-1827頁。
②比如《弹歌》：“断竹，续竹。飞土，逐宍。”
③《新青年》第6卷第3号，1919年3月15日。
④两段引文见《星期评论》“双十节纪念号”第五张，1919年。
⑤我们不要搞错，西方的浪漫主义思潮，是以对西方启蒙运动过度使用理性的纠偏，它的理念核心，是以个人的主体性为出发点的一种基督教精神的重构，而不是喊革命口号或写口号诗。浪漫主义的哲学源泉，是康德的唯心主义，即人为自然立法。因此，新文学中的某种浪漫主义写作，事实上是一种伪浪漫主义。当然，以闻一多为代表的格律派浪漫主义则是对新诗有意义的探索。
⑥孙玉石：《新诗流派发展的历史启示——〈中国现代诗歌流派〉导论》，《诗探索》1981年第3期。
⑦程光炜主编、张涛编《第三代诗歌研究资料》，百花洲文艺出版社，2018，第230页。原载《星星诗刊（上半月刊）》2007年第5期。
⑧程光炜主编、张涛编《第三代诗歌研究资料》，百花洲文艺出版社，2018，第2-3页。原载《当代作家评论》1999年第1期。
⑨⑩15161723252627徐敬亚、孟浪、曹长青等编《中国现代主义诗群大观（1986—1988）》，同济大学出版社，1988，前言第1、185-186、95、175-176、152-153、52、34、130、95页。
1112赵思运：《从“白话”到“口语”：百年新诗反思的一个路径》，《文艺理论研究》2017年第6期。
13刘波：《“第三代”诗歌研究》，河北大学出版社，2012，第154页。
14周伦佑：《周伦佑诗选》，花城出版社，2006，第175页。
18白航：《有感于诗坛的“反理性”》，《当代文坛》1990年第3期。
19曹万生等：《中国当代诗学流变史》，人民出版社，2013，第151页。
20程光炜主编、张涛编《九十年代诗歌研究资料》，2018，第20-21页。
21周瓒：《当代中国诗歌批评史》，中国社会科学出版社，2020，第266页。
22傅元峰：《寻找当代汉诗的矿脉》，北岳文艺出版社，2014，第31页。
24周伦佑：《从反文化到反价值》，载《反价值时代——对当代文学观念的价值解构》，四川人民出版社，1999。
28王彬彬：《赵树理语言追求之得失》，《文学评论》2011年第4期。
（李森，云南大学文学院。本文系国家社科基金项目“改革开放40年新诗批评史研究”的课题成果之一，项目批准号：19BZW102）
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