20世纪90年代初，欧阳江河写有一篇文章关于90年代初的国内诗歌状况的文章，文章的副题就是“本土气质、中年特征与知识分子身份”，欧阳江河此说受到肖开愚在80年代末的一篇文章的影响，该文题目《抑制、减速、开阔的中年》。肖文受罗兰·巴特关于诗人作家进入中年，具有写作的秋天的特色。20世纪八九十年代之交，彼时那代中国诗人（或称第三代诗人）也就30多岁。张曙光在写下《岁月的遗照》时也就37岁，却开始怀旧，带着过来人的态度回望青春。程光炜编有以此诗为题的诗集《岁月的遗照》就收录有一批诗人回望青春往事的诗，传颂一时。诗人们觉得青春固然可爱，然而却不得不面对中年降临时的沉稳与沧桑。当然，中年写作也更为内敛、开阔和成熟。90年代中国诗人、作家、知识分子都有一种迅速成熟老到的自我感觉，其实是未老先衰。几乎立即就进入“烈士暮年，壮心不已”的状态，颇有“盈缩之期，不但在天”之感。历经八九十年代的中国诗人和作家都曾自以为是“早熟的人”；多年之后，到了晚年他们方才明白他们是“晚熟的人”。作为同代人，我当能同情理解此种心理和心情。90年代末，50后那批诗人、作家大都过了不惑之年，有些已然接近知天命的年龄。到了新世纪，他们再也“新”不起来了，满脸都是皱纹，沧桑和岁月的痕迹。
“漫长的90年代”其实是我最近思考的一个概念，亦即关于“漫长的20世纪”的经验。原来我们认为“20世纪”已经终结，就像90年代初福山《历史的终结》提出的说法。一批学者提出了“短20世纪”的概念，例如，艾瑞克·霍布斯鲍姆在1994年出版的《极端的年代：1914—1991》里，阿兰·巴迪欧在《世纪》里，都提到了“短20世纪”说法。他们都以第一次世界大战到冷战结束到柏林墙打开——这75年作为20世纪的终结。中国学者汪晖也提出了“短20世纪”的说法，他的定义是就中国20世纪的经验而言，即从辛亥革命的1911年到“文革”结束的1976年，这75年是“短20世纪”，即革命的世纪，随后则是“后革命世纪”的到来。他在去年出版的《世纪的诞生》这部新著中，把1911年辛亥革命到1989年这88年称为“短20世纪”。但是，意大利的一位学者乔万尼·阿里吉（Giovanni Arrighi，1937—2009），他在1995年出版《漫长的20世纪——金钱、权力与我们时代的起源》，影响甚大。阿里吉受布罗代尔关于“漫长的十六世纪”以及关于历史“长时段”和“短时段”的历史观念的影响提出了“漫长的二十世纪”。这本书有多个中文译本，作者的中文译名改来改去，我很纳闷。
我对这个问题的思考是完全基于中国自身的经验。在90年代末，我们认为20世纪就结束了，在社会史标记的自然时间的意义上20世纪确实是结束了，但是我们会发现，21世纪初的很多作品，是在90年代形成的、准备的和郁积的，或者说是在延续和展开90年代的经验。那种文学情怀、文学理念、文学方法，都是90年代所产生的结果。而且在21世纪初，各方面都需要不断返场到20世纪中去寻求历史依据；在文学上，同样如此——从20世纪的各种经验中才能够找到解释21世纪初很多作品的方法和观念。而对于某种悄然消逝的文学经验而言，若要挽留和绵延，就需要对90年代经验的重新发掘，依靠90年代给予的能量和狂怪之力。21世纪初中国汉语文学有一个高度迸发的时期，出现了很多厚重的长篇小说，有一批作家走向成熟。比如莫言在2012年获得诺贝尔文学奖。王蒙依然老来笔健自然不用多说。在21世纪初，贾平凹、阎连科、铁凝、张炜、余华、刘震云、阿来、麦家、王安忆、苏童、徐小斌、林白等人的作品，各自走向圆融大气。21世纪初的这些文学经验，只有放置到20世纪的语境中去才能理解。而且这些作品在很大程度上表现的是20世纪中国历史的一种存在，表现中国人、中华民族在20世纪的命运，本质上大都是对20世纪中国历史的一种反思。比如陈忠实的《白鹿原》，虽然说是90年代初的作品，不但一直到21世纪还在产生影响。甚至在21世纪初，我们才能更深地理解到《白鹿原》所包含的一种意义。《平凡的世界》也是这样，它写于20世纪80年代末（作者有言完成于1988年5月25日），陆续出版则是在1989年以后。在20世纪90年代至21世纪初，《平凡的世界》依然非常强烈地反映出当下性的一种精神，获得了非常多读者的强烈精神共鸣，它反映出来自乡土中国的、青年人生存的一种事实，他们的记忆、精神和愿望。
为什么说90年代并未终结，它是一个“漫长的时代”呢？很多人曾经带着一种非常灰暗、低沉的调子评价90年代。在90年代，人们表达最多的，是商品大潮来临、知识分子崩溃、知识的贬值、人文精神丧失、文人下海……那是这样一个众生喧哗、异类丛生的时代。我们看到一批一批作家以非常个性化、张狂甚至怪诞的面貌出现。先锋派作家们令人惊异地获得了市场和社会的认可——苏童、余华、格非、孙甘露、北村等他们的这些先锋小说家是在90年代才获得更为广泛的影响的。莫言、贾平凹、阎连科、张炜、王安忆、铁凝、阿来、徐小斌等人，则在90年代走向成熟，他们构成了90年代散乱文学格局中的一股湍急的河流——流向更为宽广的大地。我们既见到一批彼时更为平和的“晚生代”：何顿、东西、李洱、述平、鬼子、李冯；也见到更为张狂的朱文那一批人——他们从诗坛闯入小说，我们读到过朱文的《傍晚光线下的一百二十个人物》《我爱美元》等这些另类的作品，我们也读到过韩东的《双拐记》那些锐利的作品。我们见识到卫慧的《像卫慧那样疯狂》《蝴蝶的尖叫》；我们也读到林白的《一个人的战争》、陈染的《私人生活》等。所以90年代的文学，我们把它称之为一种多元的格局，其实是一种委婉的说法，在很大程度上它一直是深受质疑的。
在21世纪初，大概是2009年左右，谈到60年的中国当代文学，我曾经下了一个断语，我说“当代中国文学达到了前所未有的高度”，引起了很多人的反对，他们认为我对当代文学的评价完全颠倒，在他们看来：“当代文学是垃圾”！这显然是对90年代以来文学的否定，是对前面提到的顾彬那个无知论断的应声起哄。事实上，顾彬只是根据对卫慧几个人的有限阅读来作出的判断。当然他对中国现代文学、中国新诗研究也是非常有贡献、有研究的，这是值得敬佩的。他对当代中国新诗的评价非常高，这也很奇怪，诗歌达到了世界高度——按顾彬和我的一次对话的说法，那小说怎么就那么不堪呢？要知道长篇小说才是中国当代文学的王者。他曾经和我做过多次对话，我发现他那时并没有认真读过任何一部有分量的中国长篇小说。我当时说：顾彬先生，您应该读一读中国长篇小说。他说：它们是垃圾，我为什么读？我说：您还没有读，怎么能判断是垃圾？
据说，相似的对话也曾发生在李洱和顾彬之间。所以我对顾彬先生说，无论如何都应该读读中国重要作家的长篇小说再下结论。他后来读了王安忆的长篇小说，立即对王安忆的评价就非常高，说王安忆应该得诺贝尔文学奖。我认为汉语文学只有中国人才可能真正理解它的精神所在。汉语文学也是极难翻译的，翻译到国外就变了很多味了。全世界好的翻译家可能不会超过50个，各种语种加起来也不会超过这个数字。那么要让这些翻译家来把如此浩瀚的中国当代文学推向世界，让世界理解和了解是一個困难的过程。首先，文学是不可译的，翻译家的可贵在于尽可能把“不可能之事做得完美”——据一位著名翻译家的说法，此说我甚为同意。我们中国是14亿人的大国，中国当代文学有这么多从业者，现代文学、古代文学很多人也非常关注当代文学，所以我想当代文学的研究者们本身应该对如此大量的中国当代文学有一个深刻的体悟，有一个全面的、完整的理解，有一个客观的、实事求是的理解和评价。一方面我们应该赞赏那些有特点的作品——我赞成特里林的说法“我只谈论最优秀的作品”；但是另一方面我也认为，当代文学尤其处在中国文化传统和世界优秀文学的双重影响之下，我们更要兼容并包，因为中国文学是如此丰富和复杂，如此多样和富有个人性。我们要有理解多种多样的文学的胸怀和理解力，给每一个作家和作品给予足够的尊敬，让每一部作品都能够存在。
2018年，我邀请过美国杜克大学的罗鹏教授（Carlos Rojas）作报告，他当时是讨论《废都》以及贾平凹其他作品中的“臭虫”问题。题目让我非常惊讶，但是他谈得非常奇妙，由此把贾平凹的作品趣味和叙述以及历史背景作了深刻的揭示。这让我非常惊叹于美国学者文学研究的细读以及探索的能力。我提了两个问题：一个是你总得给我们大家一个你对这部作品价值的判断；第二个就是“臭虫”在这些作品中的表现是起了好的作用还是不好的作用。他说：我不讨论这种价值问题，我只讨论一部作品它存在的特点，任何一部作品都有它相异性的存在的特点，都有它本身的存在。他的这一说法让我重新去反思。我们其实还坚持价值论——我也一直是这样做的。他们的研究则更关注在一个作品中的独特现象甚至一个意象、一个细节，那么对于他们来说，研究作者、作家以何种方式去叙述故事，去讲述这么一些人，去讲述他自己的内心，他可能成功，也可能不成功。但是它是一种存在，它是这个世界的一种存在，它是这个生活的一种存在。所以某种意义上来说也应承了纳博科夫的那句话，“文学除了光彩照人的生活，它什么都不是”。所以我们不要认为，《平凡的世界》写的那种苦难兮兮的生活不是生活，还有很多的作家写的那么多个人的生活不是生活，那都是文学书写出来的人的生活，都是让我们感动的生活。因此，它都是光彩照人的生活！
事实上，触动我谈论这个话题，意即重提“晚郁时期”或“晚期风格”问题，是基于我近来对余华作品的重读。尤其是最近读了他的《文城》，让我沉思许久。我当年那么投入甚至痴迷于余华早年的那些作品，《一九八六年》《四月三日事件》《世事如烟》《难逃劫数》《现实一种》，等等。那种汉语独有的语言临界叙述，在语言的细微捕捉中，人的行为动作的失控（往往是暴力），让我惊异不已。他能把语言和对象事物的细微距离拉开，而后突然切入。按海德格尔的说法，“语言是存在的最高事件”，我想年轻时的余华就已经抵达了这个最高事件。后来余华的转向，他的《在细雨中呼喊》，我依然觉得语言与故事的叙述结合得非常得体。《活着》后来就放弃了语言，他讲述故事。这当然是随着历史的变化作家也不得不选择的变化，我当然能理解其必然性和真实性，但我只能乐观其成，此后我对余华发言甚少。直到多年后，余华的《兄弟》（2005年）出版，上海方面评价颇高，我觉得很恰当准确，不过北京评论界似乎反应冷淡。彼时余华45岁，正值英年，用欧阳江河的话说，属于“中年写作”。8年后，才又有《第七天》（2013年）出版，媒体略有热点，但评论界似乎反响平平。53岁的余华，依然可说正当盛年，笔调却浸透了世事炎凉之意。但还是可以看到余华的力道，笔法还是那么锋利，他叙述的直接性虽然夹杂了太多的时下的新闻传闻，但瑕不掩瑜，余华的叙述依然能够凌空而起，这是我所惊喜的。
2021年，余华出版《文城》，已然过了花甲之年，在一次关于《文城》的访谈中，余华谈起关于《文城》的写作状况，余华说：“是一个错误的契机，大概1998年的时候，二十世纪快要过去了，我想写《活着》以前的故事，因为《活着》是从四十年代开始写的。我们这代作家有种挥之不去的抱负，总是想写够一百年的故事，哪怕不是在一部作品里写完，也要分成几部作品写完——这又是应合了我说的‘漫长的20世纪的中国执念。这种情况下我开始写作，写了20多万字以后感觉到往下写越来越困难，就马上停下来。《兄弟》出版以后又重新写，《第七天》出版以后又重新写，一直到去年疫情，才最后写完。”②余华是一个坦诚直率的人。这部小说给人的印象似乎是余华多年写不下去，最后勉强成文。多有同行朋友疑心这部作品是余华“写不下去”的作品，其实这是步入老年的作家的“新常态”。还早在写《蛙》的时候，彼时莫言不过55岁。他就曾把已经几近完成的十七八万字的手稿焚毁③。而贾平凹在写《带灯》时，写了又改，改了又烧掉，还多次伏在桌子上哭泣。他写《老生》还要到祖坟上点灯祭拜才得以完成。这些作家的种种行为，并非江郎才尽，而是进入老年写作的一种状态——对写作的苛求，对自己过往经验的克服和超越。到了一定的年岁，总要迈过几道艰难的门槛，但无疑有着另一种勇气和对人生的理解感悟。余华在写《兄弟》时也遇到同样的情况，虽然彼时余华尚属英年，他写了又改，改了又写，依然不满意，全部放弃。据说在与国外记者一个对谈中，某个问题触及他，他才知道自己应该如何叙述这个故事。从《活着》之后，他要写出人经历千辛万苦之后，依然保持一种精神和心灵。当然，不同的作品有不同的着力点和具体的精神品格的含义。但余华的作品绝对不是刻意在塑造某种理想化的概念化的人物形象，他的厉害和苛刻在于，他沿着生活和人物的独特性格，寻条钢丝去走到命运的尽头，在那里，他笔下的人物独享自己的孤独，在绝对虚空的存在之荒凉中，人的高尚精神与生命一起幸存。
余华在谈到《文城》中的主要人物林祥福时解释说：“我一直想写一个善良到极致的人，有的人可能认为找不着了，但我相信还有这样的人。我感动于人的那种纯洁的力量。”④余华这本书打动我的正是这个地方，也许也是“年岁”的缘故，这种到了一定的“年岁”才会有的偏执和感悟，同时也意味着放弃了许多东西。很顯然，要理解这些“放弃”也要归于那“年岁”，或者称之为“晚期风格”。
萨义德在他去世前一直在写一本薄薄的小书，但实际上并未完成。一本关于“晚期风格”的薄薄的小册子，是他在哥伦比亚大学八年课程的讲稿汇集而成。最终是他去世后由他的夫人和学生共同编辑而成。哈罗德·布鲁姆在《西方正典》这部书里把托尔斯泰晚年写的未完成定稿的《哈吉穆拉特》捧为托尔斯泰最好的作品，这件托翁生前未完成的作品是按托翁的叮嘱放进他的棺材里的六件东西之一，可说是枕棺之作了。托翁对这部作品是写了又改，改了又写，始终处于无法完成的状态。当然，萨义德一生著作等身，我没有能力说这本未完成的小册子是否是其最优秀的著作。但这本小册子确实非常精彩精辟，发人深省。至少对于我来说极富有启发意义，它打开了我重新理解百年中国文学和“老之将至”的那些中国作家的思路，以及评价他们的立场和角度。
萨义德早年出版《开端：意图与方法》，他自己解释说，他旨在探讨人（尤其是作家和诗人）在某些时候发现有必要回顾性地把心灵起源的问题本身，定位于事物在诞生的最初时刻。在历史和文化研究那样的领域里，记忆与回想把我们引向了各种重要事情的肇始。到他晚年，他专注于“把焦点集中在一些伟大的艺术家身上，集中在他们的生命临近终结之时，他们的作品和思想怎样获得了一种新的风格，即我将要称为的一种晚期风格”⑤。萨义德提问说：“艺术家们在其事业的晚期阶段会获得作为年龄之结果的独特的感知特质和形式吗？我们在某些晚期作品里会遇到某种被公认的年龄概念和智慧，那些晚期作品反映了一种特殊的成熟性，反映了一种经常按照对日常现实的奇迹般的转换而表达出来的新的和解精神与安宁。”⑥萨义德对“晚期风格”的解释比较复杂，甚至可以说有自相矛盾之处，这只能理解为“晚期风格”最显著的特点正是能够容纳内在的矛盾性。一方面，萨义德说晚期风格有“和解与安宁”，另一方面，他又认为“晚期风格”并不只是有一种聪明的顺从精神，它同时还有“一种复苏了的、几乎是年轻人的活力，它证明了一种对艺术创造和力量的尊崇”。它包含了一种不和谐的、不安宁的张力，最重要的是，“它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性”⑦。
萨义德关于“晚期风格”的论述，主要是受到阿多诺（T.W.Adorno）的影响，据萨义德的研究，早在1937年，时年34岁的阿多诺在一篇名为《晚年的贝多芬》的文章片段中，就使用了“晚期风格”这个词语。27年之后，即在1964年，61岁的阿多诺在出版的一部音乐论文集《音乐瞬间》里又使用这个概念，对于只活了66岁的阿多诺来说，61岁算是他的“晚年”了。他身后（1993年）还有一部论述贝多芬的著作出版，该书的《论音乐》章节里再次使用了这一概念。
阿多诺堪称现代理论家中最为晦涩、深奥而玄妙的“神人”。海德格尔难懂，只是因为他太博大精深，一般人难以触及他的边界；德里达难解，是因为一般人难以进入他的思路；但他们都有可以理清楚的基本路数。但阿多诺的理论来自作品文本（尤其是音乐作品）的探讨，极富有历史感和现实性，然而，它所抵达的哲学和美学的极致处，他揭示着玄奥纯粹和奇妙无人可及，似可意会，又不可言传，只能叹为观止。故而萨义德如此高人也对阿多诺顶礼膜拜。青年阿多诺就才智过人，1924年仅21岁就以一篇关于现象学的论文获得哲学博士学位，令人称奇。萨义德认为，阿多诺最为非凡的论文之一乃是那篇《庄严弥撒》，就被收录在与论述晚期风格片段的同一部文集之中。这篇论文由于它的艰深、古奥以及奇怪的对于“大众”的主观性再评价，被萨义德称为一部异化的杰作。“这是近乎纯粹的阿多诺。其中有一种英雄主义，但也是不妥协。”⑧萨义德如此说法，目的在于表明“晚期风格”概念在阿多诺思想中的重要性，以及包含了论述“庄严弥撒”所体现出的英雄主义和不妥协精神。他解释阿多诺的思想时说：
在晚期贝多芬的本质中，没有任何东西可以被简化为作为一种文献的艺术的概念——那就是说，被简化为一种对音乐的理解，它强调了历史形式中“突破性的现实”，或那位作曲家对自己濒临死亡的感受。阿多诺认为，因为“在这个方面”，倘若人们强调那些作品仅仅是对贝多芬个性的一种表现的话，那么“晚期作品就被归入了艺术的外部范围，成了文献的近邻。其实，对真正的晚期贝多芬的研究，极少没有涉及生平和命运。在面临人类死亡的尊严时，仿佛是艺术理论要剥夺它自身的权利，要为了现实而放弃”。⑨
贝多芬的晚期作品《D大调庄严弥撒》大型交响曲，被贝多芬自己明确称为“最伟大作品”，阿多诺对此极为重视。萨义德受阿多诺的启发，抓住“晚期风格”的要点：这就是说，并非任何在艺术家或作家晚期写出的作品都称得上具有“晚期风格”，“只有在艺术没有为了现实而放弃自身权利的情况下出现的东西，才属于晚期风格”⑩。
“晚期风格”坚持了自我权利，但并非是对自己过往个性的维护，而是面对一生的命运和生命消逝要捍卫的尊严，这是一种生命的权利，因而它意味着要放弃很多东西，甚至表现出某种“未完成的印象”。萨义德分析说：“贝多芬的晚期作品仍然没有取得一致性，不是由一种更高的综合所派生的：它们不适合任何系统规划，不可能被协调或被分解，因为它们的不可分解性和非综合性的碎片性，是根本的，既不是某种装饰性的东西，也不是某种象征性的东西。贝多芬的晚期作品实际上与‘失落的总体性有关，因而是灾难性的。”11
事实上，据我所知，余华对欧洲古典音乐颇为痴迷，这来自格非对他的影响，格非是古典音乐迷，也是硬件发烧友，所以才能写出《隐身衣》那样的作品，那是行内人才能知晓的故事。余华固然段位没有格非那么高，但他热爱过贝多芬的音乐，这是我知道的事实。至于是否对《庄严弥撒》尤其钟爱，未听他言及，不好断言。后来古典音乐发烧段位更高的人——诗人欧阳江河出现在余华交往的朋友中，当时也有发烧硬件的影响。不过，对音乐的理解和领悟，欧阳江河的野路子并不输于学院派，一度对中国音乐界还能任性发言。这几位作家、诗人在欧洲古典音乐上的精深造诣，对他们的小说或诗歌都有直接或间接的影响。余华创作的转变并未提及古典音乐，而是在90年代初提到听了一首美国黑人民歌，关于“黑奴”的《老黑奴》。在标记为1993年7月27日写的《活着》再版序言里，余华写道：“一位真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他的自私、他的高尚是多么突出。内心让他真实地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。”彼时33岁的余华意识到，长期以来，他的作品“都是源于和现实的那一层紧张关系”。这让他痛苦不堪，创作也难以为继。随着时间的推移，余华说，他内心的愤怒渐渐平息，他开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善和恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”余华说，在这样的心态下，他听到了一首美国民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴经历了一生的苦难，家人都先他而去，而他依然友好地对待这个世界，没有一句抱怨的话。“这首歌深深地打动了我，我决定写下一篇这样的小说，就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界的乐观态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。”12
我曾经有幸现场聆听过余华讲这篇序言里的故事。90年代初在一次由《花城》杂志田瑛和文能组织的一个小型的关于先锋文学的座谈会上（会议地点在张自忠路上的一家某单位的招待所），我听到余华讲了他写作《活着》的缘由和过程，其大意与这篇序言无异。我无法核对准确日期，那次研讨会是1993年7月之前還是之后，也就是说余华是先在那次座谈会上即兴发言，还是已经写了那篇序言。彼时我对先锋派的转向持颇为谨慎和怀疑的态度，与余华还发生了一点争论。那是90年代，用余华后来的话说，那真是一个谈文学的好时代，朋友们直言不讳，现场发生争论是经常的事情，但都是冲着文学/文学史去的。我承认那时对余华的转向颇不以为然，这也是为什么对《活着》以后的余华，我只是静观其变，未多做发言。即使后来的《兄弟》我甚为赞赏，也未有文字表达。《许三观卖血记》我并未像余华自己那么欣赏，这也招致余华强烈不满（这是另一次我们私下颇为激烈的争论——当然无损于我们彼此始终不渝的信任）。《许三观卖血记》当然是很优秀的作品，但无疑不是余华最好的作品。《活着》后来获得巨大成功，促使我多次重读《活着》，它确实是一次又一次说服我，就像我多次重读《废都》一样。直到今年读到《文城》，我又一次重读《活着》，我这才完全理解了彼时32岁的余华写下这部作品的非凡才智。他对生活、生命、命运和90年代文学的理解，都有独到之处，他早早领悟到了90年代文学不得不变的“真理性”。这点他是聪慧的，有先见之明。而我还抱残守缺，长时间执迷于那个在语言边界制造和现实世界发生紧张关系的余华。90年代先锋文学是死亡了，这是历史迫使作家们改弦易辙的强大角力所致。作为文学研究者，不能强求作家与历史同归于尽。80年代已然终结，它留给90年代的遗产非常之少，90年代要重新开启，一切的一切都要重新开启。余华早早地领悟到了，他是先行者。谢有顺说，“先锋是一种精神”，这也是一种智慧，他给先锋文学留下一个体面，留下文学史回旋的余地。事实是，余华又一次走在历史的前面，他保持了一种先锋精神。
只有理解了余华在《活着》的转向中表达的那种与命运和解的态度，那种放弃以及人生所要有的高尚精神，才能理解《兄弟》的独到意义。有评论家私底下议论说，《兄弟》是半部作品，上半部精彩，下半部就塌陷了。我虽未作回应，但此说让我思考许久。若从通常的艺术判断来看，前半部确实写得硬实，余华用力用心，每一个场景、细节都揪得很紧，时刻洋溢着余华特有的黑色幽默。宋凡平作为一个理想化的人物，在那个时代如同一轮太阳升起在绝望的李兰的生活中。在痛苦与屈辱的生活中，宋凡平的高尚和善良令人感动不已，这样的人才是真正的中国人。尽管不太可能，但我们从内心希望在无望的岁月里，能有良善的人与我们在一起。这就是文学应该做的事情——它让人们对生活、对人保持不灭的希望。当然，余华善于“螺蛳壳里做道场”，他的螺蛳壳就是苦难，他只要捏紧苦难，就能力透纸背，妙笔生花，肆意妄为。故事写到“文化大革命”到来，宋凡平被抓走关在仓库，为了迎接李兰看病回来，他跑出去到车站等候，但被几个造反派抓住。那场乱棍暴打宋凡平的场面，堪称文学暴力书写的登峰造极之笔。先来了六个人暴打宋凡平，这些与宋凡平无冤无仇的人，对宋凡平的仇恨从哪里来的让人难以理解，仅仅因为宋凡平是“地主儿子”——就此而言，在那个时代这是无比真实的事实，阶级仇恨一旦被鼓动起来，所有人都为了证明自己对阶级敌人的仇恨，证明自己的立场坚定，对阶级敌人决不手软，下手又狠又准。无数的“阶级敌人”就死在这种被鼓动起来的阶级仇恨的棍棒下。六个人暴打显然还不足以表现历史之铭心刻骨，又跑来了五个人加入，十一个人对一个中学老师棍棒重击，最后一击竟然是用如同刀刃一样的木片扎入宋凡平的身体，终于把宋凡平当场打死，这帮人才“得胜回朝”。善良、高尚、平凡、伟大的宋凡平就这样被暴打而死，这个暴力场面书写重现了余华《一九八六年》的场景，只不过后者是自戕，前者是借助一群恶人之手的强大的历史暴力。但余华用笔如此之狠，是为历史抉心自食。
固然，上半部有描写相当感人的那些故事情节，宋凡平死后，两个小小少年，却要从此分别。宋钢回去老家村子里与贫病交加的爷爷相依为命，李光头与病弱的母亲艰难度日。直到宋钢爷爷去世，宋钢只好又回李兰家。日子过得更苦，李光头与宋钢兄弟俩看着母亲李兰无助地死去，他们拉车把母亲送到乡下与宋凡平合葬在一起，这兄弟俩拉车送母亲去埋葬的场景写得无比悲哀却又幽默丛生，含泪的无奈，这使人想起麦克尤恩的《水泥花园》，姐弟俩把母亲埋在地下室的场景——我略为大胆推测一下，《兄弟》多少受到麦克尤恩《水泥花园》的影响。从此异姓兄弟相依为命。总之，上半部余华的才华确实是发挥得淋漓尽致，他能往死里写，能写到骨子里去，在苦难里始终有生活的生机勃勃，苦难、人性、爱、同情、相濡以沫写得回肠荡气。下半部的故事却大异其趣，在诙谐、夸张、铺排中去表现错位、误解、兄弟反目、好人宋钢落难自作自受；李光头风光无限、穷奢极欲、滑稽胡闹，无所不用其极。下半部的故事并非余华力不从心，也不是余华并不熟悉生活，但却是余华试图表现90年代市场经济兴起时，中国社会出现的种种“乱象”。在某种意义上，它们具有不可表现性，它们太丰富、太复杂、太自相矛盾——这才是现实。余华要进行现实化的书写，他的虚构贴着现实来写，尽可能写出现实的“活灵活现”——这是不可表现的现实，无法言说的现实。但余华也作出了努力，它另有一种“诙谐曲”的意趣。如果说上半部是“悲怆奏鸣曲”的话，那么下半部就是“诙谐曲”，有如贝多芬《C小调第五交响曲》的第三乐章。熟悉古典音乐的余华，当是多少受到这类乐曲的影响。正值盛年啊，余华彼时气力充沛，痛苦落泪之后，还能嬉笑人生，睥睨90年代的现实。下半部不能说很好，但也不能说不好。整体上《兄弟》依然是一部非凡之作。
《文城》擦干净20世纪的泪目，余华写得洁净、单纯，仿佛一根细绳牵引进入一个历史的方寸之地。《文城》里也有土匪暴力，杀戮也很残酷，苦难也很深重，但它们只是背景，呈现在现场的是人与人之间的关系，是爱、离开与寻找的故事，就这么单纯，连小美对林祥福的背叛都显得那么单纯，那就是背叛本身，它甚至无关乎邪恶、阴谋与算计。《文城》是《活着》的前史，是《兄弟》的前史的前史，它是余华的晚期风格的过早显现。作为一部“不完整的”作品，《文城》以“补”作为后半部分，这“补”竟然在这部348页的小说中占据了110页之多，也就是接近三分之一的篇幅。小说的结尾是田家五兄弟拉着板车把东家林祥福拉回老家，板车上拉着装殓林祥福的棺材（后来又放进去了一个死去的田家兄弟），这一路行走竟然如此漫长，板车坏了又修，修了又艰难地上路。板车行走到纪小美和阿强的墓地边还停了好长一会儿，他们没有就地埋葬林祥福，当然，他们也不知道纪小美和阿强的墓地，他们见到七个墓碑，小路在这里中断了。“他们停下棺材板车，停在小美和阿强的墓碑旁边。纪小美的名字在墓碑右侧，林祥福躺在棺材左侧，两人左右相隔，咫尺之间。”13田家兄弟喝了点水，吃点干粮继续赶路。拉着装林祥福棺材的板车在漫长的20世纪的泥土路上缓缓行走——这与李光头、宋钢拉着李兰的棺材去到宋凡平的家乡又是什么样的回应啊！田家兄弟的忠诚和林祥福的死亡在这由南往北的漫长的20世纪的道路上步步前行，穿过纪小美和阿强的墓地。这并非仅只是传统中国伦理的异想天开的复活，也不是中国民族信奉的天意、天道的显灵；它是一部感人至深的20世纪的“友爱政治学”。
萨义德说道：“晚期风格是内在的，但却奇怪地远离了现存。唯有某些极为关注自己职业的艺术家和思想家才相信，它过于老迈，必须带着衰退的感受和记忆来面对死亡。正如阿多诺就贝多芬所说的那样，晚期风格并不承认死亡的最终步调；相反，死亡以一种折射的方式显现出来，像是反讽。但是，这种反讽以《庄严弥撒》那类作品的那种丰富的、断裂的和以某种不协调的庄重，或者以阿多诺自己文章中的那种庄重，过于经常地成了作为主题和作为风格的晚期，不断地使我们想起死亡。”14
但是，余华显然有他自己的“晚期风格”，他要让这死亡显现出美丽，棺材板车向着茅屋行去，他们要去打听如何走出西山。小说结尾描写道：
此时天朗气清，阳光和煦，西山沉浸在安逸里，茂盛的树木覆盖了起伏的山峰，沿着山坡下来时错落有致，丛丛竹林置身其间，在树木绵延的绿色里伸出了它们的翠绿色。青草生长在田埂与水沟之间，聆听清澈溪水的流淌。鸟儿立在枝上的鸣叫和飞来飞去的鸣叫，是在讲述这里的清闲。
车轮的声响远去时，田氏兄弟说话的声音也在远去，他们计算着日子，要在正月初一前把大哥和少爷送回家中。15
很少描写风景的余华，更少用“优美”笔调描写风景的余华，这次以如此“优美”的笔调描写一场无法终结的死亡的路边风景，堪称奇观。以“死亡”作结——无法完成的终结——让这死亡藏在棺材里，漫长地行走在20世纪开端的乡土中国的泥土路上。令人不可思议，又让人不得不信服，余华的文字之力在这死亡之间几乎是平静而轻轻穿过——若无90年代，何来这样的平静？这是“晚期风格”才有的令人信服的力量！因之，我对《文城》的评价甚高，它让我感动不已。它写出在20世纪动乱的最初年月，人依然保存的那种良善、爱和美德，尤其是一种高尚的精神。余华有虚构能力，中国当代作家已经不崇尚“虚构”，中国文学失去了“虚构”能力不是一種好现象，而这点恰恰是对90年代文学精神的一种遗忘和背叛。所以，我的这篇短文也算是向余华的《文城》致敬的简单文字（它同样地不完整，也似乎未完成）——他的《文城》出版后，我和他并未有机会见面（疫情期间嘛），甚至未通过电话（我们都属于不喜欢接听电话的人），我也未写过文章谈论这部作品。这里用我数月前给某项评奖写的评语给《文城》做一个简要的评价：
《文城》显示了余华后期讲故事的超常能力。他用刀片一样的笔法，在20世纪早期的历史中切割下一个断面，去呈现动乱年月里中国人生活的艰辛困苦与坚定。兵匪之乱、暴力杀戮、狂怪凶险，却掩映不住主导的爱情和友情编织的高尚故事，更有忠诚与执着贯穿小说全部。小说的结构体式或许并不完美，但未尝不可能理解为老到的余华已经无须经营小说结构，他更专注于人物的性格和行为本身，关注故事的发展变化的那种单纯性。确实，在中国的小说家中，乃至在当今世界的小说家中，能像余华这样做到叙述的单纯性和简洁性而能保持韧性的力道的作家并不多见。他在20世纪的乱世中能写出一种人的高尚精神，实属不易，也令人肃然起敬。英语世界有麦克尤恩，而中国有余华，这就是当今文学之幸。
我知道很多评论家都不看好这部作品（他们多位都是很有见地的也是我敬重的同行朋友），《文城》固然有很多不完美之处，就其本身来说，也是一部多年“写不下去”的作品。但薄薄的《文城》真正是一部杰作，是这个时代需要的一部书，一部入心入情——虽然远离时代，但它在“漫长的20世纪”中，是余华在90年代的未竟之作，它属于“漫长的90年代”，它证明了“漫长的90年代”的文学力量所在——在中国作家的晚年、百年中国文学的晚期，所体现出来的“晚郁风格”。
2022年11月27日改定
【注释】
①本文根据我2022年11月12日在中国当代文学研究会年会上做的发言录音整理增补而成，故多有口语和不周全处，请同行朋友们批评指正。
②④参见澎湃新闻2021年4月23日关于《文城》对话的报道。
③这是2009年我邀请莫言在北京大学英杰国际交流中心做的一次演讲时，莫言说的故事。那天莫言收到《收获》杂志刊载《蛙》的两本样刊，他带到北大送我一本。
⑤⑥⑦⑧⑨⑩1114爱德华·W.萨义德：《论晚期风格——反本质的音乐与文学》，阎嘉译，生活·读书·新知三联书店，2009，第4、4、5、5、7、9、11、22页。
12以上《活着·序言》引文参见余华：《活着》，上海文艺出版社，2004，第1-3页。
1315余华：《文城》，北京十月文艺出版社，2021，第347、348页。
（陈晓明，北京大学中文系）
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