相对于广西当代小说在文坛以品牌化方式的集体亮相给世人留下了深刻的印象，广西当代诗歌稍显寂寞。但新世纪以来广西诗歌整体上同样呈现出一派繁荣热闹的景象。而其中，在广西少数民族诗人队伍中，壮族诗人是绝对亮眼的一支。
首先从诗人队伍上来看，可以说是“四代同堂”：50后、60后壮族诗人冯艺、石才夫、大朵、韦佐、黄鹏等；70后壮族诗人黄土路、黄芳、荣斌、许雪萍、韦汉权、蓝向前等；80后壮族诗人牛依河、艾芥、费城、覃才、划痕、微克等；90后壮族诗人粟世贝、黄钰晴、廖莲婷等，还有上海的崖丽娟等都不断有诗作在各地刊物上发表。其次，新世纪以来，壮族诗人相继推出自己的诗集②。这些诗集既是诗人一个时期创作的总结，同时也是“壮人”当下精神图景的集体展示。2013年广西文联、作协推出十卷本“广西少数民族新锐作家丛书”，其中只有两本诗集，分别是壮族诗人费城的《往事书》和黄芳的《仿佛疼痛》。最后，在广西活跃的民间诗群中，有不少壮族诗人。如荣斌、费城、牛依河是2013年12月成立的西乡塘诗群主要成员，后二者还是南楼丹霞诗群的主要成员，大朵是2010年创立的麻雀诗群的主要成员之一。
回顾中国当代少数民族文学叙事，从“他者阐释”到“主体阐释”，从“共名叙事”“正名叙事”到“匿名叙事”③，以及“传统与现代的冲突/和解”“地方与全球/民族与世界”“封闭的神话的重述历史”④等，这些从不同层面上的诠释和归纳，同样是理解当下民族文学写作不可缺少的框架。新世纪以来的壮族诗歌，从以韦其麟、莎红、侬易天为代表的第一代壮族诗人的民族叙事，冯艺、黄神彪、黄堃等为代表的第二代壮族诗人的“花山书写”，牛依河、费城、覃才等为代表的第三代壮族诗人的“壮人書写”⑤，在时代的快速变化中，呈现出更多复杂的特征。诗人们不仅要面对新诗传统、地方性写作问题，同时要面对世界写作，进行地方经验、全球视野、民族身份、多元文化等的深度融合。在这个意义上，这里尝试从“民族性的彰显与超越”“双重异乡人”“模糊的认同与景观化”三个层面来描述几代“壮人”当下的大致精神图景。
一、民族性的彰显与超越
对大多数有理想的知识分子而言，诗言志传统无疑深入骨髓。一部当代诗歌史，同时也是个体与国家现代化建设同步成长的精神史。作为深受20世纪上半叶革命传统的影响，亲身经历了后半叶现代民族国家建设的艰难历程，见证了国家的崛起和复兴的诗人，20世纪50—60年代出生的壮族诗人，尤其是深深卷入国家的政治、经济、社会、文化曲折发展过程的个体，他们的诗歌写作也因此格外引人深思。壮族诗人冯艺就是最典型的例子。冯强认为冯艺的诗歌呈现出融合国身通一的红色革命传统、天人合一的古典自然传统以及新文化革命传统三大诗歌传统的复杂灵魂状态⑥。的确，冯艺的诗歌写作与其散文写作相辅相成，既有自觉的民族身份认同与民族历史文化寻根的民族性书写，又有超越民族性的传统叙事主题的延展，个体与历史的和解，以及对生命的叩问。换句话说，在冯艺这里，家国、民族、自我与天地融合一体无间，在他的笔下依然洋溢着大我的豪情，颂赞的是社会原子化之前的人间大爱，诗歌的情感基调是明亮的，是对美好理想的追求和引领。
冯艺以从容的壮乡大地、世界各地的行走串起一颗颗情感的珍珠，以诗歌的方式接续历史的文脉，拨开尘烟掩埋的历史形象，用个人化的书写唤起早已消逝的激情燃烧，也在行走和书写中重塑理想自我。那大开大合的情感手笔，目光如炬，从历史迷雾中穿尘而出，叩击欲望都市里精神贫瘠的现代人：“思想的灯/在黑暗里努力发光”（《绚烂收场——写给唐景崧》），“本来忠肝义胆 智勇双全/步履如此铿锵”“比水晶还清澈的眼睛”（《忠诚——写给袁崇焕》），“遇见一位大儒/炯炯有神的目光/坚定 纯洁/刚正 智明”（《临桂四塘乡》）；看到边缘崛起的步履蹒跚：“你用边地人的/目光/拉近蛮边/与中原的距离”（《读张鸣凤》）；看到老乡“从早起的黎明/到晚归的黄昏”（《老乡》）的“创作”，和自己无法不回头的十万大山。思考“中国向何处去”，也叩问“人活着为了什么”（《最后的儒家》）。他在诗歌中与历史和解，四十多年前的那一场“辽远而刀削的风”，那一阵“凶猛而恐怖的火”（《克拉玛依的风与火》）在生命中划出一道深深的印痕，但如今“我知道自己已在风中悄然老去/我只会用平缓的呼吸/把故事逐一向自己再讲述一遍/再把它写在取走的这张桦树皮上 铭记”（《今夜我在阿勒泰》），“把紫色的痛苦/藏进抽屉/但不要冷却/温馨的希冀”（《不要把昨天都忘记》）。他在遇见的万物中释放自己敏感的天性，与自己展开生命的对话。“我无法/把一片片落叶/喊回树上/就像我/无法把/自己的影子/喊回我的身体”（《看见落叶》），生命的原色是“时常保持/简单而朴素的愿望/就能看到/后面的坚韧”（《旧物》），身心沐浴在自然山水中，洗练出一个更加澄澈坚定的自我，“我庆幸今日进入/一条冰冷的溪流/把许多念想/冷藏在水里”（《冷冻》），“我对美好的山水/心存感激/我对善良的人们/无限敬意”（《山歌好比春江水》）。
如果说在冯艺这里，壮族的根性特征已经与更博大的文化融为一体，呈现出开放的现代人风貌，大朵的诗中则还有一股没有被现代文明磨灭的原始力量，在面对神秘的花山岩画时喷薄而出：“唯有敬仰才能打开灵光/唯有沉默才能让血脉对接/祖先密码……仰望这高高的崖壁/阅读一部不朽的民族史/一股雄性的力量/灌满我身心”（《仰望花山》），这是一股来自壮族祖先的绵延不息的力量。这股“雄性”的民族性力量，几乎成为面对城市的绝望时的最后一口真气：“我们被欲望支离破碎/却祈求梦中每一根麦穗有/丰满的颗粒”（《内心的火焰》）。黄鹏的《仰望》也抒发了面对岩画时的震颤。
石才夫笔下的美丽壮乡与大美八桂融合无间，诗人用诗歌见证、诉说这片土地上的变迁：“我的理想其实是/当一条河的河长”（《当一条河的河长》），因为大河是世事常与变的见证者，“村子慢慢变成传说/随河水老去”（《下枧河》），而“中国故事”里的村子，“这地方啥都变了/村名得给子孙留着”（《麻村记》），不变的是，“比如种瓜还是得瓜/比如稻米还是养人……木棉花还是开在春天”（《父亲》）。城市里的变迁伴随着城市梦的艰辛，“最后一个邮差已经失联”（《邮局》）。石才夫的麻村，“明明都是通途/但我看见/每一天 这里的人/都走得/磕磕绊绊”（《麻村二街三巷》），既是对现实的描绘，同时让人联想到仓央嘉措“这佛光闪闪的高原/三步两步便是天堂/却仍有那么多人/因心事过重/而走不动”（《秘密》）。
石才夫有一首诗叫作《弓》，写的是小时候以为所有女人都会像奶奶一样弓着腰，后来才发现原来是因为终生的劳作使她们“每年都把自己的腰脊/往土地靠近一点”（《弓》）。叙述简洁，似乎没有表情，只是陈述事实，但眼前仿佛看到山路上鱼贯走过裹着蓝头巾驼着腰顶着沉重背篓的壮族老阿嬷。形象跃然纸上，历史的纵深感自然显现，诗句所指的历史痛楚也一层层箍紧。
韦佐《那是祖国的白鹭》《鱼在界河》写边镇视角的特殊爱国情愫，角度别致。
如果说民族性的凸显与否实际上与诗人的生活环境密切相关，离开了充满民族密码的这片土地，就重新植入了新的城市密码，壮族诗人崖丽娟正是如此。她的写作以女性细腻绵密的情感抒发见长，题材涉猎广泛，但壯族的气息已经比较薄淡。她在《南方诗歌》上开辟的访谈专栏，已经采访了当代诗人西渡、海男、钟鸣、桑克、凌越、冯晏等，是一份宝贵的诗歌档案。
二、双重异乡人
中华人民共和国成立之后，有几大举措直接影响到生活在西南边陲的人们。一是1949年开始的民族识别。二是国家围绕着总体战略规划和目标而逐渐展开的经济发展路线，由此展开的城市与农村、沿海与内地的发展格局在之后的几十年中深刻地影响到每一个中国人。广西作为经济落后的少数民族地区，长期处在经济、文化的边缘，向着中心，向着城市，是几代人的梦想。这样的一份向往，在少数民族这里会显得更为复杂。相对于沿海开放城市，广西是欠发达地区；相对于广西省会的繁华，许多少数民族是深山里的山民；相对于人数占大多数的汉族，他们是少数民族。而临近珠三角的地缘经济也为广西增加了一层特殊的现代向往和追求的色彩。
与此同时，在城乡格局全面铺开背景下成长的这代人也正经历着由传统的大家庭向小家庭的过渡，由传统的几代同堂模式变成蜗居在城市窄小的“蜂窝”里，从传统生活秩序走向现代生活秩序的过程。也因此，70后、80后出生的大部分壮族诗人都有一个时间仿佛静止不动的故乡（当然到今天也已经新农村化了），还有一份故乡人艳羡的快节奏城市生活。他们有的在城市里如鱼得水，似乎过着得体、优雅、体面的生活，淡忘或者丢失了故乡。也有的当回到生养他/她的土地上时，又能切换自如地进入古老的乡村生活秩序，从小感知并养成的身体和生活习惯不由分说根深蒂固，虽然也有的出现了回不去的故乡的困惑。这些人在对既往生活的书写中，他们不能背离，所以看起来能够平实地书写，但那早已不是他们的理想了。与此前的乡村书写中自然流露出的喜悦相比，这一时期的乡村书写看起来很朴实，但忧郁，有时还言不由衷。但他们还都不是波德莱尔意义上的“精神游荡者”。也许根子上是因为中国人传统的安居乐业执念，在离家乡并不遥远的城市，无论怎么看都是生活往高处走，而不是“游荡”。正是在这种矛盾纠结的情况下，诗人的笔下反而处处携带着“民族性密码”：“既冷静面对现实又根扎足下大地、既接通那些包围自己的充满本民族暗语的精神原乡又书写现实的底层沉默与梦想。”⑦
张清华曾指出传统的地域性在新世纪的广西诗人身上并不明显，他们要呈现出来的恰恰是时代文化格局中的“现代”身份⑧。的确大部分壮族诗人在新世纪的写作都不“地域”。黄芳几乎是位时代文化格局中的“现代”诗人，她勤于搜集城市生活的诸多诗意瞬间，善于捕捉女性视角下的人间百态，根本无关民族，而只与一个女性的世界经验有关。她的故乡信息早已模糊不清：“我在那里出生……离开它那年，我很小/此后，对它的记忆/变成了一行字：贵港市……/它们回声响亮，但面目模糊/我甚至淡忘了它绵软的方言/淡忘了盛产甘蔗的土地/是否甜过。”（《故乡》）淡忘毕竟不是没有，毕竟知晓故乡与异乡的一些秘密。但更多的时候，阅读她的诗歌，仿佛总能看到诗人单薄的身体伫立在形态各异时机刚好的风中，生活的诗意阵阵涌出：“没有一丝风”“一阵风吹来”“灰衣衫被秋风吹着”“风越来越像一个急躁的人”“在秋风中活了回来”“有人坐在风中”“微风吹开王城的衣襟”“她的白T恤被风吹着”“但那时她在风中上下翻飞”“初夏的风似乎把木叶的清凉吹得/很远”“立秋过去很久了/但风还是夏天的”……除此之外，黄芳的目光还落在了城市里默默讨生活的人身上：“酒店金碧辉煌，像一座宫殿/五个灰身影/被清晰地投在地上，像一部/缓慢的哑剧。”（《五名清洁女工》）这是黄芳安静的诗歌中发出的极具张力的声音。“灰身影”“缓慢”的“哑剧”，在金碧辉煌的酒店，仿佛低入尘埃，也仿佛将无声炸裂，惊心动魄。《沿途》则仿佛漫不经心，实际上嘴角露出对时代某些顽疾的嘲讽。这些都是作为现代城里人的黄芳。
而在牛依河笔下，时间、土地、农人、故乡频繁出现。遥远的乡下老家是最重要的写作对象，人与土地相互依存的踏实感，是对城市欲望沟壑的救赎。牛依河对乡村生活的熟稔如同老马对山道的熟识：“他扛着锄头，一只手扒开眼前拦路的草叶/树枝/像一辆颠簸的车，用雨刮把雨水刮向旁边/而鼻息均匀的老马/熟识山道的每一个拐角坑洼/它一身泥土气息。”（《我们冒雨穿过树林》）看起来客观的笔触因为细致的描绘而流露出生命的尊严：“蘑菇穿着诱人的颜色/仿佛隐在林边的性工作者/全身携带不明病毒/……天空穿着灰色的裙子/像汗津津的中世纪农妇，在微光里待产/蚂蚁，相约将食物抬往高处的临时驻地/去年的松子、蓖麻果、樟树子，浸淫在烂泥里/享受大地的体温。”（《一个充满霉味的下午》）在牛依河这里，农人不是现代化框架里的低级生存者，而是各种生存方式中的一种，万物皆如此。这里不是东西早期笔下的那种让人感到害羞的腐烂潮湿的南方⑨。假如牛依河只有对乡村的细细耕耘，没有城市的镜像映射，他就不是现代化进程中进退失据的这一代人。他说着和沈从文批判城市文明类似的话：“只有在这里，我才会/脱去身上的伪装/成为一个更加干净的人。”（《面对故乡，我是只奇妙的动物》）他的追问，不知道应该谁来回答：“当初是谁，教我们从故乡走出来/在城市的丛林里/被推来推去。”（《落日抱紧我》）
在划痕这里，自己的村庄永远等待远行的游子归来：“如果有人不小心丢了名字/那就去村口，跟沉默的老树领回来/它一直替大家保管。”（《在我们村》）划痕对去往城市的农人，充满怜惜，“我还在光鲜的人群中看到一些沧桑的皱纹/粗糙的手掌 卑微的笑容/他们怯怯的神情，就像做了错事害怕回家挨骂/的孩子/”（《尘世间》）。
走出故乡，奔赴城市。还拥有故乡的人是幸福的，“我躲在时间背后/怀揣咳血的乡愁，像一个坐拥天空的王”（费城《小小异乡》），还拥有百户人家人与人之间的那种敞开，那种亲密，对许雪萍来说，“此生，只愿在这天鸣地籁中/——向善，向远/用一颗永不蒙尘的心”（《夜观星象》）。
三、模糊的认同与景观化
21世纪这场以信息为中心的技术革命，改变了人们的生活、思考、社会、经济，改变了人与人之间的关系，尤其是疫情以来的所谓后疫情时代，个体的原子化特征越来越突出。而这一场改变与历史上的所有改变一样，生活于其中的人一点点接受新事物带来的新奇和便利，不知不觉早已将许多旧事旧物抛诸脑后。信息世界里的个体，每个人都像是在信息热锅上的蚂蚁一样团团转。每个人无时无刻都在经历着“那种不令人流连而使人眼花缭乱的经验”⑩。正如曼纽尔·卡斯特所说的，“一个真实虚拟的文化，围绕着相互影响日益加强的视听宇宙被建构起来，渗透到每一处精神表征和沟通传播中”，而“对抗信息化与全球化逻辑的社会的表达，围绕着原初的认同而建构起来，形成以上帝、地域、种族或家庭之名而建立起来的防御性社区”11。我们看到越来越多的以宗族、姓氏、族群等名义集结起来的各类圈子，打出标志性装饰，唱出象征性旋律，似乎都是一种在横扫世界各个角落的信息化、数字化大潮前的自我防御。2003年国家开始启动的“非遗”保护工作，让这些防御性标志更加深入人心。但标志毕竟是标志，生活的环境和方式早已改变；标志也就是标志，代表性的民族信息已经不可避免地走向景观化、符号化，甚至在传统文化复兴的过程中，成为一种时髦。
对20世纪80年代末以及90年代后出生的这一代人来说，他们的成长完全在市场经济卷起的商品、消费、娱乐大潮之下，青春期正好进入互联网高速发展的时期，他们的世界观完全不同于80年代之前的严肃、紧张，他们常常一副满不在乎的样子，他们的话语天然具有一种“泛反讽性”12，我就是我，不扭捏，也不逼迫自己。是不是少数民族，甚至是不是哪国人，都无关紧要，在互联网的大染缸里，大家人以群分地共享着所有信息。民族性在全球化的冲击下一边仪容整肃，一边门庭冷落。
覃才如此开诚布公：“我是一个壮人，壮族，命名为壮，但并无强壮/和所有的壮人一样/只剩几句骂人的壮话，几句子孙听不懂的‘艳语’/只剩一个死人的节气……”（《壮人志》）
壮族在覃才笔下更是个“概念”，他诗歌里的壮族人，为壮族而壮族，如《院子修着壮族的小山》：
院子修着壮族的小山
它对着水池
像对着壮族的那条大河流
从南方来，也去往南方
建筑院子的木头
也建着壮族的风雨桥
在厚重的混凝土与钢铁上
它们都是木头图腾
都重生壮族和我
我依水而居
像壮族长久的打鱼、种稻
以及唱着刘三姐一样
院子里，我面临假山，河流一次
就面临一次壮族
从标题开始，这首诗就流露出一副“新新人类”叛逆、反讽的表情。什么山是“壮族的小山”，有瑶族的、白族的小山吗？但诗中说有就是有。终于来了实在的符号“壮族的风雨桥”，“唱着刘三姐”，但最后还是没忍住，戳破了这是“假山”。符号化、景观化的民族性，让诗人遭遇壮族，面临壮族，而不是认同或者理解作为壮族人自我这个个体。以韦其麟、冯艺一代，甚至牛依河的视角回望，这里的壮人书写都是颠覆性的。
这一代人彻底进入无所归属的“我”，模糊的认同，冷漠的利己状态。这一代新城市人，原本代表着“我”的来处的家乡、土地，同时也是原本坚固的族属身份和家族认同的土壤在城市化进程中已被稀释或者流失。微克说“对于我这个村庄，我并不熟悉/仿佛我只是一个过客/走过的一座桥/风景已隐退到了记忆的深处”（《板洋村》），这个过客与黄芳笔下的在那里出生但淡忘不一样，在微克这里，那个村庄和走过的或即将走过的任何一个地方一样，只是好像有关系而已。而“我”的现实，就是“我像这栋楼晚归的人/和彼此陌生的租户/我们是男人遇见男人/窗户隔着窗户”（覃才《院子面临的夜晚》）。
小结
上文的分析只是勾勒出壮族诗人在不是真空的大环境中当下精神图景的几个侧面，并非21世纪以来壮族诗歌的全面整理。
由于中國的少数民族大多居住在边陲地带，在现代化背景下，这是落后贫穷的象征，但现代化的脚步走到今天，这些地方往往也是异域风情山奇水秀之所在，又成了世外桃源或者暂时逃避内卷、心灵休憩的地方。在这个语境变迁下，新时期壮族诗人如冯艺、石才夫、许雪萍、牛依河等笔下的大地、乡村、河流、山川树木散发出某种奇异的静谧和治愈光芒，虽然也难免流露出现代化河流冲击下的落寞。
在这个全球化的深度和广度都在不断深入的时代，面对全人类写作，面对世界写作，追求诗歌的普遍性价值，探究永恒人性的奥秘，成了当代诗人不得不面对的现实。对诗歌好坏的评判也必然被置于历时性与共时性的视野里考察。如何发扬，发扬什么；如何传承，传承什么，是永远的难题，对壮族诗人来说，如何在保留民族传统的同时，消化新生活，寻找到直接有力量的表达，创造出经典诗歌意象，是面临的问题。
【注释】
①12张清华：《新世纪诗歌：一个人的编年史》自序，四川文艺出版社，2016，第2-3、224页。
②包括：冯艺《冯艺诗选》（2014）、《相见》（2016）；石才夫《以水流的姿势》（2011）、《八桂颂》（2016）；大朵《等待鹊桥》（2000）、《怀念狐》（2007）、《痛苦之门》（2008）；黄芳《仿佛疼痛》（2013）、《听她说》（2016）；黄土路《慢了零点一秒的春天》（2007）、《黄土路诗选》（2022）；韦佐《初升的太阳照在脸上》（2007）、《那是祖国的白鹭》（2014）；许雪萍《河水倒流的声音》（2006）；崖丽娟《未竟之旅》（2019）、《无尽之河》（2020）、《会思考的鱼》（2021）；费城《往事书》（2013）；荣斌《卸下伪装》（2013）、《荣斌先锋诗选》（2014）、《在人间》（2016）、《尘土之河》（2019）；黄鹏《世纪阳光》（2012）；等等。
③李咏梅、黄伟林：《当代少数民族文学叙事模式的流变及原因》，《民族文学研究》2012年第2期。
④刘大先：《新世纪少数民族文学的叙事模式、情感结构与价值诉求》，《文艺研究》2016年第4期。
⑤董迎春、覃才：《〈百鸟衣〉以来壮族诗歌书写的脉络、影响及可能》，《玉林师范学院学报（哲学社会科学版）》2019年第4期。
⑥冯强：《传统与灵魂革命：冯艺诗歌论》，《广西文学》2017年第9期。
⑦张燕玲：《值得期待的广西少数民族青年作家》，《文艺报》2013年7月5日。
⑧张清华：《汉语在葳蕤宁静的南方——关于〈第二届广西诗歌双年展〉阅读的一点感想》，《广西文学》2008年第9期。
⑨东西：《走出南方》外一篇，《当代广西》2007年第2期。
⑩本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社，2005，第109页。
11曼纽尔·卡斯特：《千年终结》，社会科学文献出版社，夏铸九、黄慧琦等译，2003，第2页。
（李雪梅，广西师范大学文学院。本文系广西高校人文社科重点研究基地桂学研究院2020年度课题“广西现代文学与民歌研究”的阶段性成果，项目批准号：GXKT202004）
最新评论