路文彬

　　“推敲”这一文学典故可谓家喻户晓，不少文献皆对其有所记载，其中计有功《唐诗纪事》如此描述：“岛赴举至京，骑驴赋诗，得僧推月下门之句，欲改推作敲，引手作推敲之势，未决，不觉冲大尹韩愈，乃具言。愈日：敲字佳矣。遂并辔论诗久之。”这里提及的贾岛诗作即《题李凝幽居》，全诗如下：

　　闲居少邻并，草径入荒园。

　　鸟宿池边树，僧敲月下门。

　　过桥分野色，移石动云根。

　　暂去還来此，幽期不负言。

　　然而，至于缘何“敲字佳矣”？所有的文献均未给予交代。似乎，人们就这么默认了韩愈的权威。又似乎，“敲”字亦的确比“推”字更合乎整首诗作的审美况味。总之，千余载过去，虽也偶有不同看法，但“敲字佳矣”的定断既未得到诗界或学界在理论上具有说服力的进一步论证，也从未招致其具有颠覆性的质疑。这一结论始终就停留在了感觉层面的认可上。直至1940年代，方见朱光潜于《咬文嚼字》一文中对“推敲”正式表达出相左的意见：

　　一般人根本不了解文字和思想情感的密切关系，以为更改一两个字不过是要文字顺畅些或是漂亮些。其实更动文字，就同时更动了思想情感，内容和形式是相随而变的。姑举一个人人皆知的实例。韩愈在月夜里听见贾岛吟诗，有“鸟宿池边树，僧推月下门”两句，劝他把“推”字改成“敲”字。这段文字因缘古今传为美谈，于今人要把咬文嚼字的意思或得好听一点，都说“推敲”。古今人也都赞赏“敲”字比“推”字下得好。其实这不仅是文字上的分别，同时也是意境上的分别。“推”固然显得鲁莽一点，但是它表示孤僧步月归寺，门原来是他自己掩的，于今他“推”。他须自掩自推，足见寺里只有他孤零零的一个和尚。在这冷寂的场合，他有兴致出来步月，兴尽而返，独往独来，自在无碍，他也自有一副胸襟气度。“敲”就显得他拘礼些，也就显得寺里有人应门。他仿佛是乘月夜访友，他自己不甘寂寞，那寺里如果不是热闹场合，至少也有一些温暖的人情。比较起来，“敲”的空气没有“推”的那么冷寂。就上句“鸟宿池边树”看来，“推”似乎比“敲”要调和些。“推”可以无声，“敲”就不免剥啄有声，惊起了宿鸟，打破了岑寂，也似乎平添了搅扰。所以我很怀疑韩愈的修改是否真如古今所称赏的那么妥当。究竟哪一种意境是贾岛当时在心里玩索而要表现的，只有他自己知道。如果他想到“推”而下“敲”字，或是想到“敲”而下“推”字，我认为那是不可能的事。所以问题不在“推”字和“敲”字哪一个比较恰当，而在哪一种境界是他当时所要说的而且与全诗调和的。在文字上推敲，骨子里实在是在思想情感上“推敲”。

　　或许是由于此文发表年代的原因，朱光潜的异议在相当长的一段时间里都并没能引起人们的关注和争论，只是到了晚近之时被收入高中语文教材之后，它才得以被不断重读并引发了持续的思考和商榷。有赞同的意见，但更多的还是来自反对立场的声音。如有人试图从考据的角度来论证“敲字佳矣”说，指出“‘敲字既合情合理，又合乎以动衬静的表现手法”。在我看来，就实情而言，此类文章自然成理，可是它们确也存在着毋庸置疑的理论漏洞，即明显忽略了诗歌作为文学文本的开放性，而仅将其等同于私人日记式的客观写照，以致拒绝了诗歌固有的能指想象空间。考据论者喜欢把诗歌落到实处，将作者完全等同于文本叙述者，就像把诗中的僧人当真看作贾岛本人，故在分析时，总要尽可能拘泥于作者的历史实际，再三考量究竟“哪一种境界是贾岛当时所要说的”持此种论调者俨然疏忽了诗歌本身的抒情实质，并存有割裂情感不确定性同虚构之间必然关联的嫌疑。必须认识到，任何一种抒情性表述皆是对事实本身的超越，它只有借助虚构性修辞方能最大限度圆满完成这样的超越。事实上，当朱光潜将《题李凝幽居》单纯当作一首诗歌来欣赏时，他完全有理由暂且不顾它同作者之间的关系，一如英美“新批评”派所做的那样。一首诗作就是一个独立于作者的生命体，它在读者的领会中绽放并成长。作者从来无法垄断其全部意义，抑或以一个文本霸权者的面目而现身。即便是某种有明确所指意向的叙述性或指令性语言，也难以回避歧义的发生，而歧义有时甚至可以融人这些语言，令语言主体的动机变得含糊暖昧。当然，此种情境多是见于那些能指性语言或文本里。

　　考据论者执迷于文本“原义”的捍卫，因而深陷索引的套路不能自拔。他们主动放弃了自我的解读权，把整个阅读过程视为对于作者意图的揣测和寻找。在作者这一绝对权威面前，他们甘愿做一个服从者，唯作者马首是瞻。他们将作者的文本当成事实来看待，因此所有不符合事实的解读皆被认作误读。如此一来，文本的意义即变成了单一性的，从而再没有被丰富的可能。既为事实，那么它就只需等待被发现及遵循即可，也便不需要读者去进行什么构想和创造。但从本质上说来，解读正是一种创造，因为它是思想的实践。要知道，解读所凭借的语言不是某种物质性工具，而恰是一种思想。索绪尔说过：“语言还可以比作一张纸：思想是正面，声音是反面。我们不能切开正面而不同时切开反面，同样，在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”思想乃是对事实的判断和建构，它无法原封不动地搬运事实，而只能依据自我的理解重新加以诠释和表达。或者说，它压根就没有还原的能力。说到还原，那也仅止于空间上的可能，而在时间上则是万无可能。故此，所谓还原仅仅属于一种理论意义上的空想罢了。

　　实际上，文学文本的解读正是一个不断充满“误读”的过程，这误读源自读者与作者间的积极对话，它激活着双方的意志，使得作者和读者都在言说和倾听。在这一场域之中，暗含的是民主平等的协商性合作关系，它反映出的是文学理解的另一种政治学诉求，同时亦是对传统“说一听、指令一服从”此种单向被动接受模式的消弭。可见，关于文学文本的解读远非纯粹技术层面的实践，它从一开始便隐匿着政治层面的权力/权利之争。所以，应当承认：“作为误读的诠释，并不会因为误读而使诠释的价值遭受损害。相反，通过误读我们能更好地认清诠释者和他的时代境遇。就此而言，诠释实践中的误读是有着积极意义的。”加达默尔亦一再重申“对于同一部作品，其意义的充满正是在理解的变迁之中得以表现，正如对于同一个历史事件，其意义是在发展过程中继续得以规定一样。以原作者意见为目标的诠释学还原正如把历史事件还原为当事人的意图一样不适当”。换句话说，作品的意义不在作者的意图那里，甚至也不在作品本身，而就在读者之于作品的理解与诠释当中。基于此，这个意义注定是因人而异且不断在变化和生长着的，所有妄图框定作品原义的举动都意味着要使其在凝固中走向死亡。

　　朱光潜从诗歌审美意境想象得出的论断显然有着自己的合理性，“推”字无疑比“敲”字更能生发出诗歌文本中的孤寂情绪，且“敲”字对于整体诗境的和谐好像也委实是个搅扰。可是，仍然有人不能苟同此点，反而认为“敲”字恰恰应合了诗中意境的美学诉求：“‘敲字表面上显得突兀，有所不协调，然而我们需要的正是这种不协调的破坏。仔细感受，空旷寂静的夜里，突如其来的敲门声，惊动了栖息在树上的鸟儿，引起一阵骚动，然后再渐渐平息下来。正是有了这种不协调的破坏，才使这首诗的意境更为丰富了起来。静止状态下的宁静在在尖锐的刺激下，动了起来，前后形成鲜明的对比，让人更加深刻地感受到那种夜晚的宁静、深远，丰富了想象的空间。比起无力的‘推字，‘敲似乎能更加直观、立体地体现出这样的意境，使整首诗的‘内容丰富起来。”而我想说的是，此种以动衬静的老调只是顾及了意境的空间元素，却并没有注意到人在这一空间中的情感;空间的宁静是有了，但人的孤寂却不在了。如此局部性的观照当然得不出全面又公允的结论，因而自然无以撼动朱光潜的观点。

　　在这众多批驳朱光潜的陈词中，倒是孙绍振从感觉要素的分析更显中肯：“其实以感觉要素的结构功能来解释，应该是‘敲字比较好。因为‘鸟宿池边树，僧推月下门，二者都属于视觉，而改成‘僧敲月下门，后者就成为视觉和听觉要素的结构。一般来说，在感觉的内在构成中，如果其他条件相同，异类的要素结构会产生更大的功能。从实际鉴赏过程中来看，如果是‘推字，可能是本寺和尚归来，与鸟宿树上的暗示大体契合。如果是‘敲字，则肯定是外来的行脚僧，于意境上也是契合的。‘敲字好处胜过‘推字，在于它强调了一种听觉信息，由视觉信息和听觉信息形成的结构功能更大。两句诗所营造的氛围，是无声的静寂的，如果是‘推，则宁静到极点，可能有点单调。‘敲字的好处是在这个静寂的境界里敲出了一点声音，用精致的听觉打破了一点静寂，反衬出这个境界更静。”尽管这一说法依旧未出以动衬静的窠臼，但它至少道出了一个关键信息，即听觉。然而颇为令人遗憾的是，孙绍振所捕捉到的仅仅是感觉的表象，他并未能够从深层洞见到感觉同中华民族文化心理之间的特定关系，乃至听觉同中国古典诗歌的本质联系。不妨追问一下，出于照顾听觉的考虑，那为何贾岛不用“僧叩月下门”呢？虽是相同的动作效果，“叩”字岂不是要比“敲”字更显文雅、也更宜人诗吗？这显然是属于一个十分外行的问题，因为“叩”字根本就不符合整诗的格律准则，唯有“敲”和“推”才合乎平平仄仄平的韵调，得以保证诗句的上口和悦耳。于是，问题就来了，那么我们为什么要这么在意“上口和悦耳”呢？而这个问题恰好就是我们解决“推敲”之争的关键所在。

　　不只是诗歌，我们的非韵文同样在意上口和悦耳。在《咬文嚼字》一文之后，朱光潜随即写下了《散文的声音节奏》，文中称：“从前人作古文，对声音节奏却也很讲究。朱子说：‘韩退之、苏明允作文，敝一生之精力，皆从古人声响处学。韩退之自己也说：‘气盛则言之短长，声之高下，皆宜。清朝桐城派文家学古文，特重朗诵，用意就在揣摩声音节奏。刘海峰谈文，说：‘学者求神气而得之音节，求音节而得之字句，思过半矣。姚姬传甚至谓：‘文章之精妙不出字句声色之间，舍此便无可窥寻。”这种针对诗句文章声音节奏的苛求和锤炼，其实昭示的乃是我们在审美上的听觉诉求，而且是首要的诉求。它是我们民族听觉文化本质在文学领域里的一种必然表现。与西方以视觉为中心的文化审美范式不同，我们则是以听觉为中心来认知和欣赏这个世界的，也就是说，我们同世界之间首先偏重的是一种听觉感官层面的联系。因此，我们所创造的文化产品无不蕴涵着“重听觉，轻视觉”的诉求与动机。

　　不得不承认，我们的诗词只是用来读和听的，它意欲满足的主要就是我们的听觉感官，而不是我们的视觉感官。即使是抄写或刻印成文字，那也不过是对于声音的记录，仍旧是提供给我们朗读而非观看的。朱光潜在说“一般人根本不了解文字和思想情感的密切关系，以为更改一两个字不过是要文字顺畅些或是漂亮些”时，他也是没能意识到文字和语言之间的这种视听差异。实质上，其“顺畅”应该是针对听觉而言的，“漂亮”指向的则是视觉。文字并不能够替代语言，它仅是语言的一种视觉形式，甚至在很大程度上是一种扭曲了语言真相的形式。所以，索绪尔曾经指责说“文字遮掩住了语言的面貌，文字不是一件衣服，而是一种假装”。毫无疑问，贾岛的“苦吟”不是为了要使文字漂亮醒目，乃是要使语言上口顺畅，他的全部审美追求都发乎听觉而又止乎听觉。从这一意义来说，“敲”或是“推”也就不难决断了，“推”的动作里包含的主要是视觉上的信息，唯有“敲”的动作带有明显的声音属性。鉴于我们的审美范式以及欣赏习惯，《题李凝幽居》所呈现的岑寂月夜里，那敲门的声响及其幽远的回声，哪里是什么搅扰，反倒恰恰属于听觉上的惬意满足。毕竟，我们悠久的听觉文化传统可以本能拒斥令心灵失却平静的噪音的侵入。故而，“敲”必定是轻敲，不是“擂”，它的力度应符合诗中整体意境的旨趣和需要。无须多言，意境是中国古典诗词的命脉之所在，一切推敲皆须不以伤害这一命脉为最低限度。

　　谈及意境，这正是我们在讨论中国古典诗词时不可回避的一个核心美学要素。关于“推”和“敲”的不同，朱光潜于文中也认为“其实这不仅是文字上的分别，同时也是意境上的分别”。但是，在接下来的分析中，朱光潜却将这意境理解作实际情境，亦即他所言的“境界”，进而得出“推”比“敲”更为恰当的结论。我无意否定朱光潜的这个论断，甚至以为他的分析亦甚为合理，我只是想指出，在对于意境的理解上，朱光潜确是出现了严重偏差的。当然，这也不是他一个人才有的偏差。事实上，这几乎是所有今人在理解古人“意境”说上都难免存在的偏差。其中一个重要原因，即在于今人经过现代性文明洗礼，已然由自身的听觉文化历史传统日渐转向了西方视觉文化審美范式。因此，我们在欣赏意境时，常常不自觉地以视觉感官为第一诉求，想当然地把它理解作一种视觉化的呈现。如李泽厚就将意境的美学效果归于其“呈现为一种似乎是纯然‘客观的视觉图像”，在他那里，意境的实质便是某种能外在于主体的客观存在，犹如一幅逼真的画面展现在主体面前。也有学者经过爬梳总结，干脆就将意境解释为“特定画面及其在人们头脑中表现的全部生动性或连续性的总和”。综合观之，今人针对意境的阐释皆不离“画面”或“图像”其宗，始终围绕着视觉在打转。

　　但令人费解的是，从我们的听觉文化中诞生出来的意境，又怎么可能会偏离听觉世界的浸润，转而让我们向视觉世界寻求慰藉呢？如果细细体味意境的审美内蕴，我们将不难发现，所有的意境其实均有着“静”和“空”的特征，充斥着喧嚣和熙攘的某种场面或者景象之于意境是决然无法想象的。可以说，静和空就是意境的本质性美学元素，在这一时空里，热闹和繁华是完全不被接受的。个中的静恰是听的前提性要求，它所回应的乃是听觉感官的期待;而空则直接拒绝了视觉的凝望，它是为由倾听在主体心灵萌生的无限遐思和丰富情感，贡献出的尽可能开阔的盛放场域。静且空的意境是一个充满情思的想象空间，“在情感的想象中，这里的意境吸引我们的并不是视觉，它只是以暂时中止现实时空的方式，将心灵带入另一个随意感悟、倾听的超脱境界。可以明确，在置身于这一过程中时，我们的视觉已然离开了文本意象，而且也不会借助于想象用力谛视这些意象以及可能随之涌现的某些画面。意境给予我们的是包容了视听的内在整体性感受，但是这种感受唯有在静寂而非喧闹的状况下方能得以升华。也就是说，这种感受最为需要的还是聆听的力量”。简言之，意境中的景象是情景，不是风景，等待的是主体的感受而非凝视。

　　值得注意的是，倘若积极参与意境的是我们的视觉感官，那么我们的听觉感官便会因此受到冷落，视觉在本质上拥有的主动性和进取性，可以轻而易举地成功遏制住偏于被动和保守的听觉活力，甚至将其逐出意境空间。而一旦没有了听觉的参与，意境就纯然沦落为了一维的单调画面，再也不是一个立体的空间。作为画面的意境是对象性的，它处于我们的身心之外，被动接受着我们视觉的旁观和占有。这种旁观和占有即便属于一种欣赏，也势必免不去怀疑和挑剔的目光。意境在此刻能作用于我们的与其说是情感，毋如说是理性。的确，相对听觉而言，发育生长于人之大脑皮层的视觉终究是智性的，正如铃木大拙所称“眼睛是智性的器官”。面对唯一的视觉，意境丰富的听觉能指消失了，它蕴藉着的充沛情感亦随即变得苍白乏力。段义孚说：“眼睛比耳朵能从环境中带给我们更加精确与细致的信息，但我们却经常被听到的东西所打动。雨打枝叶的噼啪声、雷电交加的轰鸣声、疾风掠草的呼啸声，还有痛苦万分的叫喊声，它们带给我们的刺激是视觉难以企及的。对于多数人来讲，音乐比绘画或风景更能激发出强烈的情感。”没错，听觉感官主宰着我们的情感功能，是我们的内心同外在世界相通相感的中介，“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声;声成文，谓之音”（《礼记·乐记》）。所以，忽略了意境的听觉本质，亦即忽略了它所负载的深邃情感内涵，甚而令整个诗词都丢却了魅力，这对于诗词本身无疑是一种致命的威胁。失去了抒情性，我们的诗词注定一无所是。

　　我想重申，在听觉世界里生成的意境从来就不是一幅画面，而是一个情感饱满的空间。欣赏主体也从来不在画面之外，他只能置身于这一空间之中。这个空间是吸纳性的，致使欣赏主体不由自主地要投入其中，浸淫于其中。在此，他不仅仅是观看，他主要是在倾听，通过倾听实现着全身心对整体空间的感受。意境调动起来的是欣赏主体全部的感官，但尤需指出的是，他的观看压根不是实际性的，而仅止于一种想象性的观看。虽说倾听借助情感的波澜释放和生产着想象，可我们却不能完全把它理解成非实际性的，因为无声的沉默不等于视觉上的空白。沉默是对听觉的召唤，空白却抗拒着视觉。不难发现，在意境这一充满生机的场域，视觉感官的功用是微乎其微的。刘禹锡在《董氏武陵集纪》一文中提出的所谓“境生于象外”，实指的即是意境脱离于图像抑或画面的独立生成，其“义得而言丧”则表明作为启动机制的图像画面最终是要被遗忘的。人们不会在图像画面的表面停留，停留在那里的仅是好奇的视觉，而视觉喜新厌旧的品性又决定了它不会久留。唯有诗意的想象空间才是人们的归宿，但到了这里，便是听觉与心灵的天下了，视觉则趋于从属甚至是休眠的状态。有鉴于此，在体会意境之际，我们最不需要操心的就是视觉。否则，那正说明了我们对意境的背叛。

　　在此，有必要强调的一点是，诗词本就不是图像画面，正若我在前面所论述过的，它恰是一种声音的形式，即使是落实到文字上，声音的属性也依然没有改变。经它产生的图像画面感仅仅是想象性的，并且是一瞬间的印象，具有极大的模糊性，是视觉所不逮的。随着这一印象的开启，人们即刻便被意境空间迅速诱惑收留，这里呈现的一切皆非看到的，而是听到的。身处“鸟宿池边树，僧敲月下门”一句营造出来的意境当中，我们应该明晓，一定不是有谁看见了鸟儿栖息于树上，一定是他听到了栖息于树上的鸟儿发出的声响。这一情景暗示着空间的格外静谧，以及听者的极致细心。时刻关联着听觉和心灵的意境，令视觉的逻辑在此只能处处碰壁。按照听觉的逻辑，鸟儿在树上的响动必是轻微的，孤僧敲门的力度亦必是与其相称的，这对于意境说来完全是不言而喻的。鸟儿的响动提示着它的安眠，孤僧的敲门声作为回应同样指向着自己在这个夜晚的安眠。

　　如果说朱光潜对这一意境的解读有何不当之处的话，那就是他把情景当成了实在的风景，结果动用视觉进行了一番合乎理性的推想。也就是说，他并没能自觉意识到中国古典美学意境的听觉这一特质，从而也就无视了它的情感诉求。不过，这倒也并不能证明“敲”字就一定比“推”字用得好，因为这里尚存在着一个文化审美范式不同的问题。既然不同的文化审美范式决定着不同的欣赏习惯和欣赏诉求，那么自然便会有相异的审美判断标准。假设是以西方视觉中心主义的文化审美范式来看的话，想必是“推”字比“敲”字更具审美性。相较于“敲”，显然是“推”这一动作幅度更大，更有视觉效果。“敲”容易让人将注意力转移到它所发出的声音上，“推”则会始终让人将目光落实在这个动作上。人们不会关心“敲”的力度如何讲究，而只是认定它对于视觉就是某种干扰。当然，西方视觉中心主义的文化审美范式也创造不出意境此种中国听觉文化的产物，而用它来欣赏意境注定也要牺牲掉其中的许多美学妙处。我们已然知道，自己早就背离了祖先崇尚听觉的文化传统，在文明成長的历史过程中，我们不知不觉转换到了视觉中心主义的立场上来，且几乎从未出现过任何不适。朱光潜的“误读”其实恰是经由这一立场顺理而来。

　　那么，在明晰了“推敲”背后的文化差异之后，我们真正需要开始推敲的则是如何协调视觉与听觉在我们文化中的地位或立场了。总之，应当达成的一个最为起码的共识是，二元对立的既有思维模式是必须予以摒弃的。着实，在视觉与听觉之间，又怎会出现你死我活这种极端性的抉择处境呢？

　　2018.9.25北京格尔斋