一

　　说到文学创作的“问题意识”，了解新文学起源的人们应该并不陌生，五四时期出现的小说大都是“问题小说”，当时的作家苦于现实的黑暗及困境，个人的无力及彷徨，以文学的方式来给社会开具药方，爱与美，启蒙或变革。之后描写乡村记忆与现实处境的乡土小说，我想是更深广也是更切中实际的社会“问题”的写照，淡化预设观念之后是浓郁的乡愁，来自泥土的气息，乡风习俗；紧接着被誉为有着“社会分析派”色彩的乡土书写，亦是社会大问题的考察，阶级理念，政治思想，人物与情节的典型意义呼之欲出，试图来解析历史与当下的整体趋向。20世纪40年代作为解放区文艺创作方向的代表人物，也是被称为“文摊文学家”的赵树理，亦在写作中贯穿“问题”，他是这样来谈文学创作的主题：

　　我在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所要写的主题。这在我写的几个小册子中，除了《孟祥英翻身》与《庞如林》两个劳动英雄的报道以外，还没有例外。如有些很热心的青年同事，不了解农村中的实际情况，为表面上的工作成绩所迷惑，我便写《李有才板话》；农村习惯上误以为出租土地也不纯是剥削，我与《地板》（指耕地，不是房子里的地板）……假如也算是经验的话，可以说“在工作中找到的主题，容易产生指导现实的意义”①。

　　带着工作中所遗留下来的问题来写作，是关于政治方向，社会发展，时代难题，这也就使得笔下的世界有鲜活的事件与人物，当然，写作也就难免成了阐释政策时局，服务于政治及革命的一种方式。70年代中后期，到80年代初，也就是50年代出生的作家开始走入文坛，练习写作的时候，也有类似于赵树理这样的问题小说，简单的形象与情节，背后是意识形态的牵引。再说到近年来以乡村为主题的“非虚构”叙事，大多也有着鲜明的问题意识，急切地想要书写乡村现状，吁求关注所需解决的现实问题，“梁庄在中国”，“一个农村儿媳眼中的乡村图景”，这样的标题本身就有了现实的穿透力及问题的凸显。

　　而在贾平凹这里，“问题”又是什么？谈到他的“问题意识”，并非是讲他的写作有着预设的观念，有意对某种理念进行图解，或者强调他紧跟时局与文学思潮的写作，而意在表现他以文学的方式发现问题并书写问题的情怀、精神与笔法。

　　若从1973年贾平凹正式公开发表的第一篇文学作品《一双袜子》算起，直到现在，他的写作未曾离开过乡村大地。他是一个与时代同步的作家，同步并非指其有意地跟随社会与文学的方向——事实上，“寻根”“先锋”“改革”的思潮中都有贾平凹的身影，但他意不在此，每每又以与众人相悖的方式进入其他题材的写作，而是指对现实的敏锐观察：80年代反应农村改革气象的《小月前本》《鸡窝洼人家》《古堡》《浮躁》，90年代的《土门》《高老庄》，新世纪的《怀念狼》《秦腔》《高兴》《古炉》《带灯》《老生》《极花》，他的乡土书写不仅只是在聚焦乡村作为一种社会结构的常与变，更重要的是，他一直保持着对现状的洞察力，还有追问现实，对现实发问的权利——在他的探寻中，有一种乡土作家罕见的文化自觉，也就是去理解并在一个宽广的历史与社会视阈中来考察费孝通所说的，“从基层上看，中国社会是乡土性的。”②不管是人性人心，还是乡村社会的变迁都是放在这样一个社会文化的语境中来察看。尤其是在他90年代写完《废都》之后，他整个的观察转向的是乡村在现代性进程中的式微情状及其困境，开启的是由“废都”向“废乡”的这一乡土书写模式，甚至像乡村基层政治、上访、拐卖这样的敏感话题都成为他的写作内容，他不满足于只是描述和记录现状，回忆与书写历史，而是要去追问现象背后的陈因，是什么导致了今日的乡土裂变，是什么让人性如此狰狞？每一次发问都与乡村的困境，社会的难题联系在一起，他不止一次在后记中提到过萦绕于内心的那些人和事，有着不得不说的冲动与责任，溃散的乡村，日渐消隐的历史往事。我想，在贾平凹的写作中是有着明显的为乡土作传，为乡土立言的意识，并且是揭露那些潜藏于乡村深处的思想黑洞与人性裂隙的使命感，提出贾平凹的“问题写作”也就在此：

　　故乡是以父母的存在而存在，现在的故乡对我越来越成为一种概念。每当我路过城街的劳务市场，站满了那些粗手粗脚衣衫破烂的年轻农民，总觉得其中许多人面熟，就猜测他们是我故乡死去的父老的托生。我甚至有过这样的念头：如果将来母亲过世了，我还回故乡吗？或许不再回去了，或许回去得更勤吧。故乡啊，我感激着故乡给了我生命，把我送到了城里，每一做想故乡那腐败的老街，那老婆婆在院子里用湿草燃起熏蚊子的火，火不起焰，只冒着酸酸的呛呛的黑烟，我就强烈地冲动着要为故乡写些什么。我以前写过，那都是写整个商州，真正为棣花街写的太零碎太少。我清楚，故乡将出现另一种形状，我将越来越陌生，它以后或许像有了疤的苹果，苹果腐烂，如一泡浓水，或许它会淤地里生出了荷花，愈开愈艳，但那都再不属于我，而目前的态势与我相宜，我有责任和感情写下它。法门寺的塔在倒塌了一半的时候，我用文字记载过一半塔的模样，那是至今世上惟一写一半塔的文字，现在我为故乡写这本书，却是了为了忘却的回忆。③

　　如若说贾平凹对乡村境遇的关注是社会物质的层面，那么在这里同时有一条隐现的却并不难见的精神线索。在《废都》里他早已感知到了一种无法挽回的文化颓败，当这之后的大多数长篇都在细细地叙述乡村一点点的败落与沉寂时，恰恰也是将现代人无根的漂萍的状态一一勾勒；或者在隐现出纷繁复杂的世相及人性时，同也是在为整个民族的精神生存状态素描。与此同时，当面对历史与现实的乡村处境时，对人性、暴力的思辨与诘问亦是在试图厘清精神的背景。何况，他小说里大量存在的疾病隐喻，更多所指向的是精神的隐疾与病态，一个人，一个村庄，亦指向一个民族。

　　二

　　很明显，“问题”与“现实主义”是息息相关的。可以发现，贾平凹的小说既有像社会分析派一样对宏大历史与社会现实的扫描建构，甚至拆解，也有像赵树理一样就某一个问题，所生发开来的思考形塑，那么，首先我们需要谈及对“现实”二字的理解。它不仅仅是指向我们所处的当下，也指向我们在当下的位置所体会到的历史情境，历史的过往亦是一种指向当下的严酷现实，或者说，我们站在当下的视角回看历史境遇时不同样感受到并未远去的血雨腥风，温暖悲欣吗？抑或那些历史的因子早已沉淀于我们的血脉，它们需要厘清梳理与逼现原形。换句话说，现实主义同样离不开一种“历史感”，“历史感并非作家对历史的全部分析或即时反应，而是体现为作家‘生活在其中的意识，一种时间、空间与文明洪流汇集于此的坐标感，只有在此坐标轴中，人或历史才能体现出它们的存在与意义。”④我想，在贾平凹的“商州”“棣花”“清风街”，他是能够找到一种历史感，也是基于这样一种存在的坐標感——不只是传统与现代的对立这么简单，而是混杂着多种局面，具体而言，也就是当代作家比现代作家有可能站在更宽广的视阈来察看、书写并反思中国乡村的现代性历程。于当下和过往，此刻，我们需要的正是现实主义的直视与冷静。现实主义的优越性除了沉淀优良传统，如典型人物、典型情境的意义与寻找，写实色彩，对历史感的呈现等等，它也正像迪克斯坦所说，“人们曾经有过这样的共同假设：赋予文学以意义的一切其他要素——对语言和形式的精通，作者的人格，道德的权威，创新的程度，读者的反应——都比不上作品与‘现实世界之间的相互作用那么重要。文学，尤其是小说，毫无疑问是关于我们在文学之外的生活的，关于我们的社会活动，物质生活以及具体的时空感。”⑤

　　对现实主义的选择，一开始贾平凹就表现了充分地自觉，一方面他从创作初期就意识到只能写自己所熟悉的题材，也就是广大乡村大地，来自记忆、经历或者现实所见，面对自我及周遭的状态，70年代末他有过这样的自述，“《伤痕》出来后，影响很大。我也曾经试着模仿写过。但失败了。我很苦恼，我个人缺乏那样的生活经历和生活感受。写出来，也不动人。后来，我下决心还是回到自己比较熟悉的生活领域中来。我再一次深刻体会到，没有真实生活感受，没有形象的东西，是怎么也写不好的。”⑥此时，《满月儿》获1978年全国优秀短篇小说奖，与常见的“伤痕文学”不同的是，一改控诉及揭露，情绪的宣泄，而是以清新明亮的乡村故事来引人入胜，营造出积极向上的氛围，姐姐满儿一心扑在科研上，好学上进，妹妹月儿在“我”和姐姐的影响下，也主动开始学习，向姐姐看齐。另一方面，之于文学与现实的关系，或者说，文学的现实性、当下性，贾平凹在《高老庄》的后记里就有这样说过，“我的情结始终还是在现当代。我的出生和我的生存环境决定了我的平民地位和写作的民间视角，关怀和忧患时下的中国是我的天职。”⑦这是作为精神的现实主义，它本身也就意味着对现实逼现，进而见出各自的灵魂，用王光东的话来说，就是在现实主义中显现作者的灵魂与人物的灵魂。

　　基于贾平凹在创作中所投射到的浓郁的个体情感思绪，费秉勋也曾将其总结为“审美对象化”的特征，这会不由得让人想起胡风的“精神奴役的创伤”，“作家应该去深入或结合的人民，并不是抽象的概念，而是活生生的感性的存在。那么，他们的生活欲求或生活斗争，虽然体现着历史的要求，但却是取着千变万化的形态和复杂曲折的路径；他们的精神要求虽然伸向着解放，但随时随地都潜伏着或扩展着几千年的精神奴役的创作。”⑧说到底，贾平凹的乡愁情结，这个时代普遍的异乡人的境遇，又何尝不是新的精神奴役的创伤呢？摆脱阶级革命的概念，进而返身乡村，伏贴大地，倾听那些即将随风而逝的言语疼痛，察看那些留存在时间轴上的风情民俗，更何况这其中也有着历史个体的伤痕在其中。但是，需要注意的是，这份带着强烈主观体验、情感与价值判断，甚至是有着强烈的伦理道德感的“现实主义”，到了贾平凹写作《老生》和《极花》时，已经不比他写作《浮躁》《废都》《白夜》《土门》《秦腔》时，将自己的情绪与主观判断不由分说地整合进小说之中，此一时期贾平凹更愿意冷静、客观地来讲一个故事，呈现乡村的过往当下的现状，这从结构、人物、语言方面所做的“减法”就可以感知到。

　　实际上，贾平凹笔下的乡村也是一个不断深化扩大的现实主义世界。这涵盖他所经历的一个创作历程，亦指向他对乡村世界的观察透析与反思探问。他对现实主义创作方法，更具体地说，以怎样的创作方法来表现笔下的乡土乡情，一开始就是有着自己的认知。他并非没有受到1980年代先锋实验的影响，事实上，他的作品中也不乏大量地现代主义笔法，甚至是有意实验，《废都》里的奶牛，庄之蝶岳母的奇思幻想，《白夜》里的再生人，《高老庄》里石头的画作及寓言，白云湫的诡异，一系列中短篇小说《太白山记》《五魁》《白朗》《晚雨》等等，都不乏魔幻镜像，弗洛伊德色彩，这些先锋的技法应该是早已内化在这一代人的血脉里，只是有的作家将其作为标志，有的作家则隐晦表达。先锋及寻根作家后来常常提到的西方现代派，拉美魔幻现实主义作家，在贾平凹这倒是较少提及。彼时，他谈到更多的是以怎样的方式来表现中国人的生活与情感，留住怎样的文学根基，在1985年写给蔡翔的信中这一点就已经思考得比较成熟：

　　中国的文学是有中国文化的根的，如果走拉美文学的道路，则会“欲速则不达”。我不是反对对外来文学的吸收，反过来则强调大量的无拘无束的吸收，压根用不着担心和惊慌，这叫中国文化的自信。这种自信，或许也有人称之为惰性，无论如何讲，都说明一个问题：中国文化是源远流长、根深蒂固的。⑨

　　既然中国民族是这样的是这样的民族，文化是这样的文化，目下如何发展中国的文学？应该注意在当前的社会改革、时代的潮流，是怎样地冲击着这种文化，文化的内部结构是怎样引起了微妙的变化，而这种变化，又是怎样反作用于社会生活的。这样，文学作品就能深入准确地抓住作为人的最根本的东西，作品的精髓和情调就只能是中国味、民族气派的，而适应内容的形式也就必然是中国味、民族气派。⑩

　　即便谈到现代派及外国作家的影响及启发，考虑的仍是传统与现代的对接，比如谈川端康成：

　　川端康成作为一个东方的作家，他能将西方现代派的东西，日本民族传统的东西，糅合在一起，创造出一个独特的境界，这一点太使我激动了。读他的作品，始终是日本的味，但作品内在的东西又强烈体现着现代意识，可以说，他的作品给我的启发，才使我在一度大量读现代派哲学、文学、美学方面的书，而仿制那种东西时才有意识地又转向中国古典文学艺术的学习。到了后来，接触到拉美文学后，这种意识进一步强化，更具体地将目光注视到商州这块土地上。11

　　西方现代派在1980年代的中国作家身上所激发的，这在不同的作家身上有不同的侧重，有的是现代性体验，包括自身所经的历史伤痕，借助于现代派的技法得以激发与倾泻，对现代性的反思得以酣畅淋漓又光怪陆离地呈现，也正是在现代派的反照之下，当代乡土文学的历史反思才得以走向彻底；有的则是对中国传统文化及技法的自觉省察与重新看待，众多作家也是在这一时候醒悟到如何挣脱“十七年”“文革”文学所遗留下来的模式，激發新时期文学的灵感，寻找到了自己的文学地理，与马尔克斯的拉美、福克纳的南方一样，“高密东北乡”“枫杨树村”“湘西”“商州”也是在这时候显现雏形。很显然，贾平凹是趋于后者。而他尝试的结果——我们从以“商州”系列散文及有关商州的风情志怪故事就可知晓一二，但80年代贾平凹重要的文学作品，如《浮躁》《古堡》《小月前本》等，仍是对传统底色的坚持，有着对现实主义地表现欲求，渴望去把握社会历史的整体——后来更长久的创作史中，也是钟情于现实主义。也就是说，在方法的先锋实验中，他并不是风头最强劲的一个。

　　三

　　与此同时，足以应当注意的是，1980年代的文学现场除了对西方现代派的译介、阅读与模仿，这一时期，也是作家大量地接触与阅读中国现代作家的时候，对沈从文、张爱玲等作家的推介、重新解读与评价也是从这个时候开始，“重写文学史”的提法及践行对作家创作的影响也是不能低估，与之相应地，对经典的重新定位，对边缘作家的文学性阐释，也是对传统理念的重新挖掘。贾平凹曾讲述大学毕业一年后对沈从文的“发现”，看到他的作品，還误以为是哪个新近登场的当代作家，写信给出版社希望多出版一些他的作品。可以想见，当代作家对现代文学非主流的传统也是相当的陌生。他在谈到有阅读心得并对其有所影响的作家时，现当代作家里面更多细致读到的还是沈从文、张爱玲、孙犁这几个——尽管他最开始是有着对鲁迅的模仿，这些作家的创作一方面与时代相连，却又能超脱置身的时代与公共话语，但对人生仍然是直面的，对现实社会及人性处境的有着不同一般的洞察力与表现力，能够深入到细微且幽深的人性裂隙中；另一面源于他们在文字间散发开来的意味，像沈从文有野性活力，孙犁则趋向于士大夫旨趣——此时，他们的情怀、叙事的故事与语言都有着传统的民族的味道，泥土的气息。我想，身处这样的文学思潮境遇，一个作家怎样选择与借鉴也就决定了他日后的方向与风格，这其实也与作家自身的情怀气质、志趣审美是息息相关的，贾平凹骨子里的文人情怀，忧郁敏感的性情恰与他喜欢的作家是类同的。许子东是这样来评价贾平凹的《商州初录》及在寻根中的表现：“《初录》也提醒当代文学的‘先锋派（大都是青年作家），不要一味只沿着‘五四以来的小说模式西方化的方向去‘探索，不要一味只学步卡夫卡和福克纳的奇技异彩，还应回过头重新审视从《世说新语》到明清笔记再到30年代散文的脉络线索，在语言和文体的意义上重新注意汉文学传统的魅力。”12贾平凹在当时的意义在今天来看仍有着价值，而且对其自身的创作来说，也有着决定性的意义。

　　往回看，其实也就决定了在1985年以来的乡土文学流变中，贾平凹的乡土书写与莫言、阎连科、刘震云等作家不同的质地，这也是当代乡土文学的分化。陈晓明曾这样来分析贾平凹与同代先锋作家的“分道扬镳”与“殊途同归”：

　　在80年代，相比较于贾平凹，莫言在气质上更接近现代派，他的现代派潜质是他无拘束的个性或天生的叛逆性格所致，加上他的民间传统的文学教育，甚至孤独的放羊生涯。贾平凹骨子里渴望正统化，他天性温厚，生活于底层，对自己的命运几乎无能为力，他渴望走在正道上。传统、现实主义很容易对他构成规训，不超离主流太远，很长时间会成为他的文学生存的基本底线。当他长大到足够强大时，他自己都不知不觉地对中国的现实主义文学构成了尖锐的改革。与莫言相比，贾平凹是从内部破解了现实主义的陈规旧序的；而莫言则是从外部攻陷了中国现实主义的堡垒。如果说中国的现实主义有了一次彻底的（也是最后的）更新的话，那么这两个人无疑拔了头筹。13

　　莫言在1985年前后以《透明的红萝卜》《红高粱》一改自己的写作风格，他的魔幻现实主义确也是传统与现代的结合，但表现出来的对生命体验的感官逼现、对社会与人精神病理的透视，通过语言的质感与狂欢化特质将乡土大地的美丑善恶酣畅淋漓地表达，我们强烈感应到的是生命的勃勃生机与混淆着各种情境的芜杂。阎连科大概是90年代开始才走向现代主义，新世纪以后他所提出的“神实主义”，不妨将其看作是对“现实主义”与“现代主义”融合的实验：

　　在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种“不存在”的真实、看不见的真实、被真实掩盖的真实。神实主义疏远于通行的现实主义，它与现实的联系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的灵魂、精神（现实的精神和事物内部关系与人的联系）和创作者在现实基础上的特殊臆思。有一说一不是它抵达真实和现实的桥梁。在日常生活与社会现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等等，都是神实主义通向真实和现实的手法和渠道。14

　　他的《受活》《炸裂志》等小说大概也就体现了他所说的是“神实主义”，不再追求真实表象上的逻辑，而去探问真实背后所掩藏的，神灵、精神的幻象都有可能接近于一种真实情境，正如作者曾反复说到的在大伯的葬礼上看到的蝴蝶群飞的景象，无法解释是怎样的神力。同样的表现中国乡村的现代性进程，选择一个村庄来管窥中国的发展，与贾平凹《老生》的工笔素描般书写不一样的是，《炸裂志》提炼的是一种夸张的对现代性的追逐情绪，人性中隐藏的恶、仇恨与怨念一触即发，阎连科喜欢在极致境遇中去拷问生存与精神的真相。再说到刘震云，他的现代主义特质更多体现在反讽戏谑的表现手法上，碎片化的乡村片断及人物对话，轻易地穿行于历史与现实之间，而我们也只能打捞只字片语的真实感。这三位作家的乡土书写可以说更多体现的还是现代主义色彩，经由这一种方法及其表现力，其实乡村意象也在发生着质的改观，与其说他们的乡土书写追求的是乡土温情的解构与还原，不如说他们揭露的是以乡土为布景的中国精神的神似及其幻象。

　　对于现代主义是否适合中国的土壤，邵燕君在评价阎连科的一篇文章中有过这样的问询：

　　现代主义艺术是一种典型的诞生于都市的艺术。中国的城市几年前还经常被人戏称为“都市中的乡村”，如果连这样的都市文明都不能真正进入，更遑论“反都市文明”的现代主义？如果连本源的现代主义都不能真正把握，又谈何将其创造性地运用于乡土文学的创作？现代情绪的表达和形而上的反思本就不是乡土作家的强项，他们的得天独厚之处在于对占中国八成人口的农民生活、性格的深切理解和精微把握。然而，离开了现实主义的表现形式，这样的长处就难以表现。同时，作家在思想资源上的相对贫乏和在文化观念上的相对陈旧就会暴露出来。《受活》就显露了这样的问题。15

　　我们暂且不深入谈论现代主义与传统中国的对接，我们只关注这些作家笔下的乡土世界，其真实的可信度，精神的在场性，也就是在这个意义上，贾平凹再次凸显了其价值。他的存在似乎也在提醒着文学与现实断裂的当下，一方面我们如何来表现乡村的现实，是实写，实录还是提炼，夸张，另一方面我们如何在传统的现实主义中发现镀亮小说的利器，现实主义是否还有着亦如当初的“先锋性”——新文学发生伊始，以至在漫长的现代文学史上，现实主义所带来的表现力与影响力大大超过现代主义、浪漫主义，现实主义也一直被认为是更适合于表现本土气质的创作方法。依然坚守现实主义，而不是一味借用现代主义的技法来掩盖创作与思想的虚空，其实更需要经验的鲜活与思想的在场。其一是直面乡村变迁的实感经验，有无这些鲜活的经历，也就决定了细节的真实、情感的妥帖，村庄的实有，早已移居城市的乡土作家如果仅仅是沿用着青少年的记忆，抑或道听途说的新闻事件，明显已经无法再表现当下的乡村实景；或者，仅是靠想象力来链接现实的逻辑，也有着无处不在的踏空感；其二则是一种面对现实的思想批判力，1990年代之前的几个时期，比如五四前后的二三十年、1980年代，文学界与思想界是紧密相连的，正因为有了思想的引发，才有了文学的存在；思想的问题在文学场域有所回应，文学的形象在思想领域有其应答，但是1990年代以后，文学与思想仿佛已然断开，分属不同的阵营。而这一时期后中国层出不穷的各种变迁，亦需要有力的思想来给予穿透。很明显，在这一点上作家们所凭藉的资源是很有限的，那些西方理论对于理解中国的现象已然乏力，更何况它们本身也在自我解构中，尽管我们不能够要求以形象说话的作家给以理性的抽象的提炼，但是有无思想力，却决定了一个作家作品的思想高度及对现实的穿透力。李锐也有同样的疑问：“自从后现代主义的种种理论，毫无阻碍地成为中国大陆知识界最时髦的‘真理之后，我一直有一个解不开的怀疑：为什么后现代主义理论对现代性的尖锐批判被扔在一边，而号称要坚持批判立场的知识分子，却一个个的在‘解构、‘反本质的理论幻想中变成随风飘荡的‘词语，变成毫无立场任人践踏的烂泥？以这样的‘知讯和立场，怎么能去批判那个权力和金钱的双重专制？又怎么能应对强势文化的淹没和同化？”16

　　四

　　基于对现实的表现方法，贾平凹仍坚持以传统现实主义为底色，并没有过突兀的改变，整体的风格也没有“改头换脸”，更具体地说，他是在现实主义之上作渐变的尝试。作为创作方法的现实主义在贾平凹这里其实经历了几个阶段，第一个阶段，也就是社会主义现实主义，这可以分为两个时期来看待，其一，1970年代中后期到1980年代初，此时期的写作基本还是听从于时代的风声，反映当时农业学大寨的社会新形势，对“文革”的余风进行批判，有着明显的政治意识形态的色彩，甚至有的也有革命浪漫主义色彩，人物的对立，人性善恶及农民情感的简单置之，《姊妹本纪》《白莲花》《满月儿》《夏城与巧姐》《竹子与含羞草》《回音》《雪夜静悄悄》等等也就是这样，只不过“爱情加事业”为主调的模式，对自然风情的意境勾勒及人物心理的揣摩，让小说增添了不少灵动与轻逸，少了此时期文学的沉郁与紧张。其二，1980年代的前两三年，不再拘泥于社会现实的表象，而是去揭示隐藏的本质，拷问更深层的作用力。《丈夫》《年关夜景》《山镇夜店》《玉女山的瀑布》《上任》《下棋》《夏家老太》等小说，大多是对社会陋习及弊病的批判；与此同时，另一些小说对人性有更深入的探讨，对人物内心及潜意识的挖掘也更加深刻，如《歌恋》《沙地》《好了歌》《二月杏》《油月亮》等等，《二月杏》在今天看来仍然算是一篇技艺成熟的小说，反思甚于批判，也意不在突显明确的主题，更着重于人物内心的袒露与思辨。“文革”后，大亮选择去做地质工人不过是为忘却的记忆。因为在“文革”中他伤害过一个女生，却也一生也忘不了她。当在采矿的小镇遇到同样有感情隐秘及伤痕的二月杏，惺惺相惜，内心的不安与愧疚也就愈加浓重，陷入与二月杏暧昧的感情猜疑中，当然还要面对他人的流言与世俗的看法，最终大亮也没有勇气来选择，而是让一切沉静沉沦，直至离开那个小镇。转向对自我的省思，本身也就意味着对流行的“伤痕”模式的远离。

　　贾平凹真正摆脱社会主义现实主义比较狭隘的“现实”观进入第二阶段，是从1983年开始“商州”系列的散文与小说的创作，“商州”故事既融入了散轶传说、志怪人物、神灵世界、风情民俗，也汇入了历史的积习，乡村的变动，人性的嬗变，这是来自边地的耐读的泥土味。也就是在这样一种前现代与现代交融，处于半开化与封闭的状态中，《天狗》《人极》《远山野情》《黑氏》等小说对人性的考量也就显得别有意味，既有去窥看人性本身的深渊，来自本能的召唤，也有考察历史及环境所带来的桎梏，因而“人性”的发现也就变得如此丰满。此一时期，贾平凹还有另一类与现实更为密切的小说，《九叶树》《小月前本》《鸡窝洼人家》《腊月·正月》《西北口》《古堡》是对乡村改革，还有现代性一步步进入乡村并影响村民思想言行的呈现，同一时期作者所表现的态度也是矛盾的，对乡村改革的喜悦与对现代性的犹疑、不满甚至批判都是夹杂其间的。1986年的《浮躁》是一个大的实验，对社会体制、民族文化心理的考察，对人性的透视更加宏阔而又细致，这是关乎写什么，而怎样写，具体地说如何在现实主义的创作方法上有所改变，亦是贾平凹关注的一个问题，如序言中所说，“一个时代有一个时代的作品，我应该为其而努力……中西的文化深层结构都在发生着各自的裂变，怎样写这个令人振奋又令人痛苦的裂变过程，我觉得这其中极有魅力，尤其作为中国的作家怎样把握自己民族文化的裂变，又如何在形式上不以西方人的那种焦点透视法而运用中国画的散点透视法来进行，那将是多么有趣的试验！”17

　　1990年代中后期开始，也就是贾平凹对现实主义创作的第三阶段，他的中短篇小说的写作不再像80年代那样密集，开始了一两年或两三年写一个长篇的节奏，仅仅是从小说的体量上来看，它所装载的对现实的实写及批判，对历史的考察及省思，对人性的探问及思辨都愈加地深厚。如若说《秦腔》是对当下乡村现状的一次整体摹写，尽管它只是一堆鸡零狗碎的日子，那么《古炉》在日常生活中对人性的拷问则在撕开民族历史的裂口。《高兴》《带灯》《极花》既有贴近现实的尖锐审视，也指向恒久的价值探问。在现实主义的描摹中，我们惊异地发现，那些难以表现的琐碎的日常、细腻的情感、混杂的乡村政治都被贾平凹的实写才能一一把握与展现，既贴近于藏污纳垢的现实层面，也有着捕捉飞扬的精神空间。

　　从传统的两厢对立，典型但单一人物形象的寻找与塑造，到不断深化对历史与现实、自然与灵异世界、人物及情感的理解，试图对整个社会作全面的察看与精神的提炼，接着由一个村庄或者由一个曲艺的兴衰来探察历史与当下，最后到由具体的问题来探问乡村的困境。賈平凹调试的是表现方法及叙事视角，不变的是现实主义，直面的永远是乡村的现实世界。至此，也就是当我们再读到《老生》《带灯》《极花》的今天，我们很难再用传统的现实主义来衡量比照贾平凹的现实主义，所有的命名都有可能是对对象丰富内涵的剪裁。进一步说，现实主义的创作风格在贾平凹这里已经趋于成熟，彰显其个性特征，其最具价值的也就在于他的写实风格，对场面及细节的精细刻画与还原，对乡村社会作社会学家一般的细致考察，无论是民间文化的兴衰，还是乡村政治，在一个故事的来龙去脉中展现更丰富的乡村肌理，即对乡风民俗自然灵异世界工笔素描般的摹写，对乡村内部情感即美丑善恶的细腻审视，对日常生活的忠实记录。当乡村的丰富与杂色一一展现的时候，恰恰体现的是贾平凹对人世的体谅，对乡土性的理解。写实，也就决定了贾平凹乡土世界的基本陈色。

　　我们也不妨从他所塑造的“村庄”形象来作解读，如果要论其“典型意义”，也就在于我们从他的作品中能够读到前现代时期村庄的情状，历史动乱时期乡村的政治意味，改革时期乡村的躁动，1990年代以来乡村在城镇化进程中的零落，这是一部乡村“进化史”或者说变迁史。《老生》以四个村庄代表四个时期来写百年乡村的现代化史，我想，多少体现了贾平凹对“进化”历史的看法。只是，他的小说不再像启蒙、革命或社会主义现实主义那样，提供对宏大的社会历史叙事，也不再预测历史的方向。更为具体地说，贾平凹的现实主义对现实的呈现摹写要大于批判——至少不会再像90年代的创作那样，将个体的情绪与不满全盘抖搂，这一点在他写作《带灯》《老生》《极花》的时候体现得愈加明显，回归于一个讲故事人的叙述角度及情感，既有对历史与当下清晰的勾勒，也有去把握一种混沌与茫然，基于这一种表现，一方面有着他自身思想的短缺，对现状的迷茫无力，另一方面可以从中探测到的其实是贾平凹写作的伦理，正如谢有顺引牟宗三的话所理解的：

　　贾平凹的《秦腔》正是朝着这个方向走的，它虽然是乡土的挽歌，但它里面没有怨气和仇恨，也没有过度的道德审判，这是一个很高的写作境界。“必须饶恕一切，乃能承认一切，必须超越一切，乃能洒脱一切”，牟宗三先生这话说出了一种新的写作伦理。18

　　当他带着感情带着回忆来书写一切时，过往的经历也有自身的体验在内，哪怕是恶，它也不是孤立地，而是包括自身的恶在其中，对人物的塑造从来不是单一的，也并不是为批判而批判，人性的多重面相，生存的艰难是他能体谅的，同情、理解、宽容，并且是“饶恕一切”。他的村庄所提供的历史感、时空感，也就在于这样一个处于前现代、现代、后现代时期的复杂陈色。若还要提炼典型的历史情节，那么，他对风情民俗活动的描写，对血腥场面的留存，或许可以作为历史记忆的一部分。倘若说还要寻找典型人物，金狗、庄之蝶当然是，但是，更多的还是一些小人物，《秦腔》里夏氏四兄弟与年轻一辈就构成了对比的两组群像，《古炉》里狗尿苔、蚕婆、善人、霸槽在动乱年代各行其是，表现的是不同的精神质地；《带灯》里带灯、竹子，基层干部，还有更多有个性，或者无特征的村民不正也是芸芸众生的写照吗……他的现实主义不再是一个或几个典型人物的刻画，而将笔墨分散到众多的人物群像之中。现实主义不再成为主流的当下，或者说现实主义不再提供一种意识形态的解读，我们重新再看待历史的时候，推动历史洪流前进的英雄人物或许已经失色，或者变得虚空，在小人物的人生际遇中我们看到的才是真实的人生，感知到的才是生命的温度，日常生活不正是歷史的底色吗？这或者也是文学对历史的补充与正名，贾平凹的现实主义是生活的，日常的现实主义。

　　说到底，贾平凹的“问题意识”与“现实主义”提供的是理解其自身的一个窗口，或者切入点，我们循着它所散发的光芒来辨析其精神底色；也是在现实主义的笔法中，来察看对乡村社会的三重解读，对历史、暴力与人性的书写及诘问；他所做的文体实验，皆是来直面中国问题与中国经验，这是社会现实的，亦是艺术审美的。回到文学创作本身及文学史的脉络，与贾平凹相对照的是，现实主义精神与方法的落寞，现代主义的兴起，城市文学的勃发，他所置身的是一个更复杂的书写传统与局面，但他的尝试也许会带来汉语写作的某种启示。■

　　【注释】

　　①赵树理：《也算经验》，见《赵树理文集》（第四卷），1398页，工人出版社1980年版。

　　②费孝通：《乡土中国 生育制度 乡土重建》，6页，商务印书馆2011年版。

　　③贾平凹：《秦腔》，516-517页，作家出版社2009年版。

　　④梁鸿：《当代文学往何处去》，载《文艺理论与批评》2007年第1期，26页。

　　⑤[美]莫里斯·迪克斯坦：《途中的镜子——文学与现实》，刘玉宁译，1页，上海三联书店2008年版。

　　⑥胡采：《山地笔记·序》，见《山地笔记》，3页，上海文艺出版社1980年版。

　　⑦贾平凹：《高老庄》，317页，安徽文艺出版社2010年版。

　　⑧胡风：《胡风全集》（第三卷），189页，湖北人民出版社1999年版。

　　⑨⑩贾平凹：《四月二十七日寄蔡翔书》，见《土门胜境》（贾平凹散文全编1984-1989），93、94页，时代文艺出版社2015年版。

　　11贾平凹：《答〈文学家〉编辑部问》，见《贾平凹文论集 访谈》，12页，生活·读书·新知三联书店2015年版。

　　12许子东：《寻根文学中的贾平凹与阿城》，见《当代文学阅读笔记》，102页，华东师范大学出版社1997年版。

　　13陈晓明：《乡土文学、现代主义与世界性》，载《文艺争鸣》2014年第7期，9页。

　　14阎连科：《发现小说》，154页，人民文学出版社2014年版。

　　15邵燕君：《与大地上的苦难擦肩而过》，载《文艺理论与批评》2004年第6期，6页。

　　16叶立文、李锐：《汉语写作双向煎熬——李锐访谈录》，载《小说评论》2003年第2期，34页。

　　17贾平凹：《浮躁》，3-4页，作家出版社2009年版。

　　18谢有顺：《尊灵魂 叹生命——贾平凹、〈秦腔〉及其写作伦理》，载《当代作家评论》2005年第5期。

　　（苏沙丽，中山大学中文系）