当下小说作品之中，颇为常见的一种“不正常”形式，便是“说话问题”。小说中的人物无法好好说话，一方面难以精确顺畅地体认和表达自我，另一方面亦难以同外界形成有效沟通。对于此种现象，我在本文中以“话语失控”称之。事实上，就人的言说行为及言说内容而言，可以用来概括指代的概念有多种选择。例如，语言学家索绪尔便对“语言”和“言语”作过著名的区分。在索绪尔的定义中，“语言”是“一种表达观念的符号系统”①，“言语”则指对语言的实际运用，是个体在符号系统之内展开的具体语言活动。之所以没有在核心表述中选用以上二者，一方面是为了同索绪尔的理论保持合适的距离、避免在行文过程中不断陷入语言学领域的概念辨析，另一方面也是因为在我将要分析到的许多文本中，“语言符号系统”与“具体言语活动”的领地切分未必绝对，二者有时会共同作用并体现于同一个话题，不宜强行割裂讨论。在表述上，我最终选择了“话语”，这一概念曾在海德格尔《存在与时间》一书中被重点讨论：“现身在世的可理解性作为话语道出自身……话语是此在的展开状态的生存论建构，它对此在的生存具有组建的作用。”②“话语”（Rede）是存在自我道出的方式，同“此在的展开状态”紧密相关、组建着此在的生存，这在最直观的意义上，也与文本所要讨论的问题相关。当然必須说明的是，语言哲学问题并非本文的关注重点，因此本文对“话语”一词的理解和使用，未必限囿于海德格尔的哲学范畴。
失控的话语表达形式，不仅是生理问题或心智能力问题，许多时候，往往又同人物在精神情感、物质生活、人际处境等方面的困境间存在着互为因果甚至相互彰显的关系。换言之，话语失控现象的背后，折射出个体的精神疑难与生存困境，进而对社会、人性等更为阔大的话题领域有所指涉。这些，在阿乙、赵志明、郑在欢三位青年作家的小说作品中有着鲜明的体现。
一、三位青年作家的三重话语世界
选择阿乙、赵志明、郑在欢三位年轻小说家的文本作为分析对象，并非偶然或随机之举。一方面，三位青年作家在近年来都获得过较多关注，创作成果较为醒目、具有一定代表性；另一方面，三位小说家的风格特点又各自鲜明，彼此作品之间具有较强的区分度——本文所选取的文本分析对象，多出自三人的早期代表作（阿乙《鸟看见我了》是作者第二本小说集，赵志明《我亲爱的精神病患者》和郑在欢《驻马店伤心故事集》则是作者正式出版的第一本小说集），也是为尽可能地突出风格差异性。因此，当他们的小说在“话语失控”这一话题上难得地汇聚出交点（当然也并非是唯一的交点），这一现象才格外值得关注。
就年龄而言，阿乙和赵志明皆为1970年代生人，但两人的写作同70后概念间的关联程度，却显示出明显的差异。阿乙出道较早、名作较多，被视作70后代表作家之一。他的小说下笔大胆、风格鲜明，其对乡镇经验的刻画、对人性恶及生存困境的展示、冷峻而近乎暴力的语言风格，在70后小说家中颇具代表性。相比于阿乙，赵志明的写作似乎较少与70后的年龄代际概念联系在一起。赵志明最初从“豆瓣网”走红，其写作也更多是被放置在风格独特的个体语境中进行谈论。赵志明的小说写作大致分为两路，一路接续韩东朱文直至曹寇等人的日常经验写作，在某种程度上近似于陈晓明所说的“无聊现实主义”③，另一路则是志异化、寓言化的“反常”写作。本文尤其关注其后一路。三人里最年轻的是郑在欢，这是一位地地道道的90后小说家。郑在欢对破败乡土及底层社会个体人性的书写，在许多方面较前人更显触目惊心：一方面是其内容更狠更粗暴，另一方面则是由于写作者自身年龄的缘故，其所表现的经验距离我们当下的生活更为切近，故而冲击力极强。值得一提的是，狠与暴力只是郑在欢小说的表层特征，在“狠”的背后，却常埋藏有深切的温柔甚至温暖。他的小说固然始于残酷，却很少炫耀残酷，更不会简单地终于残酷；唯其人物屡遭伤痛而又总不假思索地善着、爱着，那些故事才显得格外令人心碎。
三位作家，三种风格，群体意义上的三种定位。当三位彼此交集有限的作者，在小说中不约而同地呈现出“话语失控”的图景，这一话题才变得格外具有代表性。更重要的是，就“话语”自身而言，以上三位青年作家的小说，分属于三重话语世界；或者不妨说，这些作品分别代表了当下小说话语模式的三种重要指向。例如，阿乙的小说，基本建基于成人的经验世界；小说中人物所操持的话语，也大都属于现实话语。阿乙热衷于残酷经验书写，他笔下的故事，往往关联着人类社会在现代文明伪饰下的丛林法则、弱肉强食的生存命运，一言以蔽之，即是赤裸裸的现实利益逻辑。得与失、成与毁，这是阿乙小说中人物话语系统的基本逻辑，也构成了捆绑着人物的具体而真实的困境。
如果说阿乙的小说表现的是成人世界里的现实话语，那么郑在欢在《驻马店伤心故事集》里收录的小说，则更多落墨于未成年人世界里的原始话语。《驻马店伤心故事集》通篇以“童年回忆”式带有非虚构色彩的语调进行故事织构。借由少年视角，郑在欢写出了一种“初始之恶”，写出了人世间天然的残忍和朴素的苦难。有趣之处在于，已然成年的作者即便有意识地选择少年视角进行讲述、尽力回到少年心态中感受喜悲，但他仍然无法——或者说未曾打算——完全剔除当下性的情感底色。从表层故事的背后，我们不难发现一个早已远离故土、经历了更多人世风霜的成熟青年面对乡村往事时的悲悯目光。因此，这在事实上是一种“假扮的少年”或“有意识的少年”。
与阿乙和郑在欢皆有不同，赵志明的许多小说，展现出的则是一个“异人”的世界。所谓“异人世界”，即是有别于常人的世界；细数其中人物之“异”，精神分裂者有之、沉溺幻想者有之、特异功能者有之，总之都难以为正常的理性逻辑所解释或安抚。这样一个充满变异的世界无疑是反真实、同时又影射真实的，观其小说文本，通行其中的无疑是一套充满隐喻意味的象征话语。于是，我们看到了满含羞耻却不得不开口歌唱的少年（《歌声》），看到了以孤独为水面下竿垂钓的男子（《钓鱼》），看到了一心要再造平等世界、却一再为世道人心所不容的木匠皇帝（《你的木匠活呵天下无双》）、看到了要为天地万物刻下印记却最终陷于永恒虚无的流浪灵魂（《I am Z》）。在赵志明的笔下，时常会出现不正常的人、溢出现实逻辑边界的人；就文学而言，在现实主义的理性边界之外，除了彻底的猎奇与荒诞，余下便是哲学的领域。赵志明笔下的异人身上，往往闪耀着强烈的象征光芒。他们的“奇”与“异”固然带着说书故事般的个体特殊性，但背后潜藏的意味，却与人类真实的精神生活共振着相似的频率。这是“志异”外壳下的生存寓言书写，不妨称之为“异人世界里的象征话语”；借助于“异人”们的话语行为和情感方式（这种行为和方式往往以深意绵长的失败而告终），赵志明在某种程度上，构筑起对现实中芸芸众生之生存困境的隐喻表达。④
不同的话语模式，关涉话语背后的价值逻辑，也即人物的精神支点和现世关注——这正是话语问题的要害所在。成人世界里的现实话语、少年世界里的原始话语、异人世界里的象征话语，当我们将以上三重话语世界（及其所支配着的三种话语模式）放置在一起，会发现其具有相当程度涵盖性和代表性：就个体生理时间层面而言，它们涵盖了成熟与未成熟这两类话语主体；进而从社会秩序系统角度（即个体话语的社会化程度）看，它们同时包括了收编与未收编、规训与未规训两种话语状态；除此之外，这三重话语世界中也包括了正常与非正常、现实与象征的两种话语模式，兼涉理性内外的双重领地。最后需要指出的是，三位作者在话语模式上的分野亦非绝对，通过更全面的阅读不难发现，不同的话语世界在他们的笔下其实互有交叉。例如阿乙也写过《发光的小红》《先知》《北范》等“异人志”式的作品，赵志明在志异象征写法之外数量更多的其实是日常经验的“浸没式”写作（其《我亲爱的精神病患者》及《无影人》两本小说集内多有志异及寓言化的作品，《万物停止生长时》⑤一书中的小说却以日常经验书写为绝大多数），郑在欢孩童般天真的口吻也并不避讳成人世界的残酷逻辑，而是令二者相互映衬乃至彼此加强——尤其在《我只是个鬼，什么也干不了》⑥等作品中，孩子般的执拗质朴、成人世界的残酷堕落、充满情感张力和现世指涉的超现实元素兼揉在一起，郑在欢让这三种话语共同交织出了五味杂陈的复调混响。
二、无欲、无效、无力：话语失控的三种症候
阿乙、赵志明、郑在欢的小说中，经常出现的一种情境是，人物在话语层面上变得混乱、失控。换成更直接的说法，他们小说中的人物，在“说话”这件事上出现了问题：他们难以正常地与人沟通，亦无法顺畅地表达自我。
就字面意义而言，“失控”指的是失去控制，这是一种实践理性崩解的表征。正常的话语行为以理性为前提：它是人类交流、沟通、表达自我的手段，当它出现之时（尤其是在关涉他人的社会性场合出现时），构成话语的一切字词将天然地带有意义指向性。话语强大的理性力量，也即话语概括、整理、阐释甚至管理现实经验的能力，恰如乔治·斯坦纳在《语言与沉默》一书中所描述的那样，曾经作为一种普世性的信念，支撑起了古典时代的人类文明大厦：“古希腊—罗马和基督教意义的世界，设法在语言的支配下管理现实。文学、哲学、神学、法律、历史艺术，都是努力将人类的所有经验、人类有记录的过去、人类的现状和对未来的期许，统统包含在理性话语的疆界之内……它们神圣见证了这个信念：一切真理和真相，除了顶端那奇怪的一小点，都能够安置在语言的四壁之内。”⑦
然而，在以上三位青年小说家的作品中，人物身上这种话语的意义指向功能（即话语的理性构成）成规模地丧失了，语言的“神圣四壁”土崩瓦解；更有意味的是，这种丧失并非是由于作者在写作层面的疏漏或无能而导致（比如让小说中的人物实施诸多毫无必要、并不承担叙事功能的语言行为），相反，话语理性的大量丧失——即话语的失控现象——本身，恰恰承担着强大的叙事功能：它建構起作品特殊的美学意味，并直接指向小说的精神题旨。
纵观阿乙、赵志明、郑在欢三位青年作家的小说，其中的话语失控现象，具体呈现为三种最主要的表现形态。
无欲 第一种形态，是话语的“无欲”。“无欲”即放弃了对话语的操持，这类人物失去了言说的欲望，丧失或拒绝了表达的能力，将自己禁锢在冰山般坚固的沉默里。阿乙《意外杀人事件》中的中年男人赵法才，就是一个典型的沉默者。他唯一感兴趣的事便是用滥饮来毁坏自己，在此之前，赵法才似乎断绝了与外界一切的交流、拒绝了这世界一切的意义（“眼睛直勾勾，不要吃不要喝，抚摸钱就像抚摸枯叶”），剩下唯一的愿望，便是“将剩下的生命……胡乱消耗掉”。赵法才原本并非是沉默的。他最初是名从容的砌匠，喜欢“骑在屋顶上吹口琴，欣赏自己漫山遍野的作品”，即便超生的罚款和生计的奔波也不曾完全打倒他。然而，当这个已婚男人不可救药地爱上了年轻女子渺儿时，事情终于开始变得失控了：那一夜，赵法才几乎是一次性地释放出了内心全部的激情与苦楚，“他像洪水一样言说了半个晚上以至当他走进卫生间时，内心空荡得像一只筛子。”在我看来，从滔滔不绝的演说中袅袅升起的，绝不仅仅是对一个女人的情欲，更多的其实是对自我的意识，以及紧随着意识而来的落寞甚至悲悯：在渺儿身上，赵法才第一次抬起头来，他看到的不是女子的胴体或小旅馆肮脏俗气的墙壁，却是那个曾经潇洒自在、却终于在辛劳愁苦的人世泥潭中垂垂老去的自己。在话语能量的透支性爆发中，一颗压抑而孤独的心得到了释放，他感到踏实：“他在这踏实的感触里暗自流泪，好似旱地漂起大雨。”但这释放和踏实却是建立在违背现实伦理的地基之上（它冒犯了成人世界的运行规则），因此注定不得长久。终于，当这场洪水般的爱情在“捉奸”这同样如洪水一般的羞辱中宣告破灭，赵法才也随之决绝地放弃了言说的权力：在给自己满面泪水、滔滔不绝试图劝说的妻子留下一串“别说了”之后，赵法才中止晚餐、买来白酒，“开始了那个宏大而默然的自残计划”⑧。赵法才的沉默源于灵魂深处真实而深切的破灭感，阿乙小说中其他许多人物，则是沉默于内心难以解脱的重负。《鸟看见我了》里的单德兴永远保持着神秘的缄默，唯一一次喝醉酒吐出了半句谜般的呓语，便抖出了那桩多年前的奸杀案；与之相似的是《阁楼》里的朱丹，这位长久生活在强悍母亲阴影之下、一辈子麻木畏缩的女子，其木讷寡言背后的秘密，竟是阁楼上的一具陈年尸体⑨。《巴赫》里的巴礼柯沉默着上山、沉默着出走，只为面对同样无言的群山喊出一个女人的名字——藏在那短小名字和漫长沉默背后的，是一段关乎等待与背叛的伤心往事。⑩
阿乙小说里的沉默者大多在内心深处埋藏有沉重的秘密。这秘密往往与曾经的罪过或放纵有关，因而那所谓的沉默作为某种自我毁坏的隐秘形式，也多少带有些担负与偿还的意味。而在郑在欢的笔下，沉默者背负的却未必是自身的罪孽，他们之所以关闭自己，完全是世界之恶、人心之恶的结果。最典型的莫过于《咕咕哩嘀》中那位半疯的老人。外号叫“咕咕哩嘀”的老人与乡村社会格格不入，“除了和小孩说句‘咕咕哩嘀，他很少和大人说话。”作为村里当年的第一个大学生，他的失常与沉默，其实是现代文明理想观念在充满原始恶的乡村社会一再碰壁的结果。他一度尝试养鸡致富，可惜没多久闹起了鸡瘟，小鸡全部死光——这是天灾。他随后开始养鱼，承包了村里的鱼塘，不仅动用了“科学方法”，甚至还在水塘中央建了一座整夜亮灯的小灯塔。然而鱼儿还未及收获，村里的不良青年们便拉起大网把鱼偷了个干净——事情就发生在白天，“称之为抢也不为过”，这是人祸。大白天的偷抢行为为何没被发觉？因为那时“咕咕哩嘀”正在自建的教堂里带着大家做礼拜（他是位基督徒），而岸上围观的人为了能分到鱼也不约而同地做了抢劫者的同谋——“咕咕哩嘀”一厢情愿地为大家传播善音、村人们却齐心协力为他准备着恶果，多么残酷的黑色幽默。就这样，原本便与村人格格不入的“咕咕哩嘀”变得愈发沉默，尤其抢鱼事件发生后，他“更加不和大人说话”，甚至见到原先那些小孩子，也不再说声“咕咕哩嘀”同他们玩了：“看来，在一夜之间，我们全变成了大人。”为什么变成了大人？因为“我们”也吃了抢来的鱼，这似乎是一种仪式，“我们”从此成为这个残酷而充满罪恶的世界的一部分。11
不同于阿乙和郑在欢，赵志明在其名篇《钓鱼》里写出了另一种沉默。《钓鱼》里的主人公“我”之所以放弃表达、悬置话语，乃是出自一种本原性的孤独；他之所以丧失了语言的欲望，并非是由于任何具体性的挫败，而是出自对人类根本生存处境的本能般的洞悉。主人公的母亲不满意他、他的妻子不理解他、他唯一的朋友也弃他而去。但這一切都是无关紧要的，几乎从一开始他便朦胧知道，他能够拥有的只有自我。然而何为自我？一个人是否能够真正做到抵达自我、并学会与自我相处？这依然是鸿蒙难解的“天问”。主人公找到的方式是钓鱼。只有在面对鱼群和水面、面对水面中倒映出和鱼影中幻化出的自己时，他才能变得完整、平静和真实。在“我”和鱼之间，存在着某种精神上的同构性。“生活在水里的鱼最渴望的不是水里的水草，而是长在岸边田野的草，它们也许做梦都想游出水域，游在空气里，大口地吞吃云朵”。“我”又何尝不是这样？“我”和鱼一样，都渴望另一个世界、另一种生活、另一个自己，但注定不得如愿。岁月奄忽，“我”能钓到的鱼越来越多，但钓鱼的结果变得越来越不重要；“我”钓了放、放了钓，渐渐变成了水边的姜太公，不用鱼钩、不用竿子，最后甚至不用到水面坐着了，因为“在家里的任何地方，只要我想，我就能觉得面前是一个清清水域。一些鱼在里面，很多很多的鱼，它们生活在水里面”。就这样，钓鱼一事渐渐冲破现实，成为一种神秘、强烈、充满隐喻的精神性行为；垂落的渔线取代了语言，沉默地诉说着人类那些能够说出与不可能说出的话语12。在《钓鱼》一篇中，赵志明由真实的日常行为出发，最终写出了一种没有具体来由、从而是近乎本质性的孤独。从这孤独的背后，浮现起一个松弛、疲倦、日渐荒芜的世界。
无效 话语失控的第二种形态，是言说行为的“无效”。三位青年作家的小说中常常出现这类人物：他们几乎一刻不歇地说个不停，但所有的言辞都轻若鸿毛、起不到任何实质性的效果，它们属于“无效表达”，是词语的无意义裂变和无目的增殖——就像癌变的人体细胞一样。在这方面，郑在欢笔下的那位“电话狂人”堪称代表。小说《电话狂人》里的这位主人公，出身卑微、智商有限，一生中唯一的价值依托，便是“说”：“他的嘴恐怕是世界上最忙碌的器官了，有人的时候不停说话，没人的时候就放声歌唱，除了抽根烟的功夫，恐怕从来没有停歇过。”“电话狂人”的语言冲动并没有充分实在的动机，他只是迷恋“说”本身，至于说些什么、说了有没有用，始终都不在他的考虑范围之内。“电话狂人”的语言冲动给他带来过麻烦，例如他的婚事迟迟无法落实（姑娘们觉得他神经不大正常）。但更多时候，“电话狂人”的“说”显示出喜剧性，能博他人一笑、似乎也令他自己快乐：“他看起来永远都是那么开心，不管是家人遭了灾还是自己闯了祸，只要能做个谈资博大家一笑，他永远都乐此不疲。”我猜想，“电话狂人”体内之所以久久燃烧着炽烈的诉说激情，多半是渴望获得认可、印证存在、参与群体的情感共享；可惜的是，大家仅仅将他作为一个笑话看待，就像观看动物园里跳舞乞食的马来熊。小说最后，当喜剧性的“电话狂人”最终落入了悲剧性的处境、当他真的需要抚慰性的情感交流而非以往表演性的语言杂耍时，我们终于意识到，他此前滔滔不绝的口舌都不曾为他争取到说话的权利：“直到有一天他突然哭起来，大家还是以为他在故意搞笑。”13
倘若说“电话狂人”的滔滔不绝是为了显示自己的存在，那么郑在欢另一篇小说《吵架夫妻》里的女主人公“吵架女”，则是把自己的存在意义直接定义为吵架。她为同一个主题吵了整整四十年（怀疑丈夫出轨），郑在欢说她“浸淫此道几十年，早已经是炉火纯青”；直到老了骂不动了，这种“骂”的仪式依然如惯性动作般不曾荒废：“没有再大声骂过，而是改成了小声唠叨，有时候站在她身边都不一定能听清她在说什么”。然而，正是这老去的骂声泄露了“吵架”背后更深沉的秘密。当骂人者并不介意有没有谁听见她的咒骂，我们只能理解为，所谓的“骂”只不过是难言之怨的形式表达、是一种自己对自己的告解和抚慰。老人们讲述起她当年的往事：这个曾经的美女，在爱人的背叛之后终于一蹶不振（那男子最终选择了城市里的女人），自暴自弃般地嫁给了如今的丈夫，并以日复一日的争吵来麻醉和消耗自己的余生。当爱和美被无情抛掷在污泥中，“吵架女”终于选择了这种粗鲁恶毒、不加节制，甚至毫无意义的话语行为，来散发生命中仅有的美好部分腐烂后沤出的浓烈毒素；进一步而言，当“吵架”一事在经年累月的填充之后已成为了“生活”的同义词，我们似乎也可以认为，“吵架女”几乎是在以一种堂吉诃德式的勇气，来对这辜负她又困住了她的生活，施以自杀式的否定和诅咒。14
在这里，无意义的话语同无意义的生活之间，出现了某种隐秘的同构性。二者互相佐证、互为因果，生活对人的虚耗，几经曲折后化作了话语虚耗的具体病征，脓疮般胀出了经验的体表。话语的虚耗，在叙事的层面上往往体现为情节的延宕：小说中的人物迟迟无法抵达行动的目的地，只能在循环往复、方向缺失、意义不明的行为和话语中，耗散着自身的体力与热量；而小说的真正意图，恰恰埋伏在这耗散的过程之中。在这方面，赵志明《还钱的故事》颇具代表性，这篇小说呈现出“交谈”的不断扩张与情节（“还钱”）的一再搁置，正如同青年评论家木叶所分析的那样，随着叙事的展开，故事的重点悄悄转化、挣脱了最初的框架，“他在意的是揭示与延展”15。无数的人物依次登场又中途消失，彼此间高谈阔论或神秘低语，令无限扩张的话语如水渍般越漫越大、越漫越深……就这样，《还钱的故事》最终胀破了“还钱的故事”，它描绘出艰辛的生活世界、庞杂的世俗经验、真实的人情冷暖，以及一种难以言说却无处不在的虚幻感、荒芜感16。《还钱的故事》肇始于具体的因由，阿乙的《先知》却是直接指向了生存的终极之问：生命的意义何在？小说中那位“先知”是一位民间哲学家，他几乎耗尽一生苦苦追索着生命的意义问题，最终写出一封长信，寄给了想象中或许会理解自己的人：国内一位顶级的哲学学者。然而，这凝聚了他一生心血的长篇大论，并没有收获有效的回应（事实上，终极之问的确难以获得答案），这封长信最终的归宿是垃圾桶——永恒的、毫无价值的沉默。17
无力 一种自发的、无限扩张的、体量巨大的表达，最终得不到真正的倾听、无法产生有针对性的效果，这是“无效”的悲剧。而我将论及的第三种话语症候形态，则是连话语自身的酣畅或激情都无法实现，那就是话语的“无力”。所谓“无力”，不单单是指无法发出声音、无法实施语言行为，更指向一种与外力侵入相关的受迫性表达：在某种外力的强大压迫下，原本完整健全的个体话语世界被击毁，话语主体不由自主地发出变异的声音（丧失自主性）；这话语往往背离于真实的经验或意图，从而呈现出扭曲、混乱、撕裂的状态。换言之，“无力”的并非是话语自身，而是话语行为的主体——更强大的话语逻辑强行侵入并支配了弱小的个人，颠倒了“说”与“被说”的角色逻辑，使之近似于拉康“不是人说话而是话说人”的经典论断18；至于那些试图顽强坚守的幻想性个人话语世界，也终难避免被无情碾碎的结局。
外力压迫而导致的话语畸变和话语支配，正是赵志明在《歌声》中讲述的故事。在这篇小说里，身患绝症的父亲如同世界荒废破败的隐喻，而“我”作为儿子必须日复一日为他大声唱歌，以使那垂死、腐烂着的生命获得一点可怜的慰藉。“我”厌恶这项任务，但唱歌一事却不知不觉化为了“我”强迫症般的习惯。小说中的“我”迷恋去看马戏团演出。在乡间，走街串巷的马戏团隐喻着离开故土的强烈冲动、象征着一种充满可能的流浪生活，这正与“我”心中的隐秘渴望相吻合。谁知，陰差阳错，马戏团里的侏儒开口唱出的，竟然正是“我”每日必须要向父亲歌唱的曲子。于是诡异的一幕出现了：“熟悉的旋律一起，我的嘴巴就不由自主地张开了。所有的人都在看着我，我害羞极了，想闭上嘴巴，可是闭不起来，嘴巴不属于我了。我又惊又怕，眼泪顺着我的脸颊流下。我转身就冲到了外面。但是，在外面，歌声一直歇不下来。我只有跑回家中，站到父亲的床前，把歌唱完。”讽刺的是，这首歌恰恰是一首充满了苍凉壮阔的自由感、洋溢着不羁生命力的民歌《黄土高坡》19。这里出现了话语本事与话语行为的猝然断裂：这首歌本身朝向自由，“我”唱歌的行为本身却是痛苦无望的禁锢。
就这样，幽灵般的歌声日复一日回荡在屋子里，甚至令人产生了错觉：“不是我在唱歌，而是房子在唱歌”。“我”已然成为这沼泽般的环境的一部分，并将与其一同沉没。“对着墙根撒尿的时候，我发现墙基已经爬满了青苔。也许有一天，青苔会攀上墙壁、屋顶，会覆满人的身体和灵魂。这是可能的。”这既是一种神经过敏式的想象，但在另一方面，又是对命运的敏锐捕捉。现实中，青苔只是占据了墙基；但对赵志明来说，那隐喻的“青苔”已经在未来完整地覆盖住了整座房屋，并且终有一天，会彻底完成对人身体和灵魂的占据。20
《歌声》里“我”的悲剧在于，明明拒斥和厌恶自身的处境，却终究不能摆脱被这漩涡般强大的处境所吸纳吞没的命运——在这个过程中，话语既是表征、也是方式，随着年龄的增长，“我”的口中注定会喷出如父辈一样的烟臭气和粗鄙话语，也许有一天，“我”也会躺在病床上命令自己的儿子放声歌唱。这类主人公在话语层面上属于“欲自主而不能够”，阿乙小说中的许多人物面临的问题却是“以为自主而不自知”。《意外杀人事件》里的黑社会老大狼狗便是这样的人。他曾经以为自己是那套暴力话语系统的绝对支配者，最终却意识到，那套“打”“杀”“死”的话语逻辑，其实是一根链条、一条流水线，自己只不过是其中可随时替代的一环，注定跟随肉身老去而抵达终点、滚落到深不见底的黑暗里去。他不是主人，而是奴隶。紧随狼狗登场的于学毅也是类似：于学毅始终沉浸在自己幻想的爱情里，但同学程艺鹤却无情地挑明，这一切不过是令人恶心的一厢情愿：“她烦你，一直烦，烦死了。”更要命的是，这像是一种郑重的宣布，来自无情而不容反驳的普遍真理世界：“程艺鹤说的时候就像身后站着全世界的人，全世界的人一起说：‘她烦你，一直烦，烦死了。”于学毅站起身，把敲碎的酒瓶扎了过去，并从对方痛苦的表情里破译出那句残酷的话：“这就是事实，这就是，你杀我也没用。”他彻底崩溃了。
“我是老大”或“我有女神”，都是建基于误解或幻觉的个体化语言“飞地”，它们注定将被强大的现实逻辑和辗轧性的社会话语彻底击碎，原本强大坚固的话语主体（黑社会老大及痴情者）也随之丧失了力量。与以上二者相比，《意外杀人事件》里最后登场的凶手李继锡则是另一种情况：他从未试图建立自己的叙事，相反，他从头到尾都无力发出自己的声音。他一直在被世界的喧哗所牵引、所威胁、所压迫、所淹没。镇上的何神医从三皇五帝滔滔讲到延续子嗣，这是引诱；火车上形似黑社会的男女同座时而有意搭话时而相互争吵，像极了心藏阴谋的抢劫犯；李继锡躲进厕所，外面的人开始不耐烦地拍门叫嚷——全火车的人都是同谋，他们要害我！直到山穷水尽，红乌镇的居民还故意说错话指错路，百般艰辛找到的警察又甩给自己无穷的冷漠——这原本大喊大嚷的世界，在这一刻忽然充满了阴险的沉默。李继锡心中所有的话语归根到底只有两句：我需要钱，我要保住钱。但就连这两句话也说得毫无底气、毫无作用。这世界的所有声音和词句都充满威胁，他从中感受到巨大的恶意，在这恶意面前他变得精神错乱、产生了一系列应激性的话语和行为（“他们要谋害我”，以及扔下钱跳车逃跑），最终在一柄小小的水果刀上酿成了六人命案。21
三、从身体到话语：精神衰变的形式表达史
失控的话语，透露出表征背后更本质的问题：个体的内心世界正面临失序。
在“话语失控”问题上，阿乙、赵志明、郑在欢三位青年小说家的作品只是其中代表、是我集中展开分析的例证切片，事实上，类似现象绝不仅仅存在于以上三者的小说中，它在当下写作的整体图景中颇为常见。在我看来，这种失控暗示着当下经验中一种很典型的精神症候，那便是个人与自我、与外部世界之间，难以做到和谐相恰。这种“难以相恰”，根源上恐怕同人与世界、个体与秩序系统的关系相关，当一方过于虚弱，平衡便无法达成，所谓“相恰”自然也无从谈起。显然，过于虚弱以至于无法维持平衡状态的，在绝大多数情况下只能是个体。此事关乎剧烈变动的时代中个人无所适从的窘境（这也便解释了，为何我重点分析的三位青年小说家的作品大多是乡镇或小城市题材，因为在这种现代文明与乡土社会的中间过渡地带，变动的剧烈感及其造成的不适感会尤为强烈），根源而论，更折射出现代文化语境中个体生命能量的衰减，也即人的精神世界的衰变。
人的精神衰变，这是一个典型的现代性命题。在新世纪以来的写作中，成长于大变革时代的青年作家，在享受极其丰盛的物质生活与新奇多样的现实体验的同时，也充分感受到了剧烈的时代上升运动中，精神的失重感甚至幻灭感。在精神衰变的形式表达方面，青年作家们经常会选择“身体”作为介质来加以展现。70后最早出场的卫慧、棉棉们在书写中释放出咖啡、酒精、烟草甚至体液的气味，其疼痛和快感中交杂着肉体的觉醒。而肉体释放后的精神彷徨和时代疑难，则像性高潮后的性空虚一般，在此后更多青年小说家的笔下无可阻挡地漫漶开来。盛可以等人在性爱方面的书写同样大胆，但这大胆或者无疾而终、或者在现实生活的漫长预感中不了了之地搁置下来。路内笔下的少年多带着不羁的欲望和自由的深情，但在时代变迁的大潮之中，那些图腾般的青春肉体符号也终难避免被磨损的命运。从《跑步穿越中关村》到《如果大雪封门》，“奔跑”和“飞翔”的动作意象在徐则臣笔下始终关联着人物的现实处境与精神疑难22。甫跃辉《动物园》里的男女主人公在交往中总隔着难以名状的内心隔膜，这隔膜最终被意象化为具体的嗅觉问题23。抛开层层遮掩的哲学性疑难，曹寇在《躺下去会舒服点》中做得更加直接甚至粗暴，他把俗世生活中不堪承受的重负，暂时性地在身体的垮塌和置换中悬置起来，所有的苦闷虚无被归总到了自暴自弃的一“躺”之中：“我不知道是什么原因，就像两条腿不受使唤那样，我从人群中走了出来，来到粉笔描画的尸身上，然后像拼图高手那样对照着爆头哥的死相躺了下来……人群真正爆发出来拍手称快的声音。”24
从身体的异常中展示出精神的衰变，这是当下文学书写中颇为常见也较为有效的取径。而我以上分析到的三位小说家，其笔下呈现出的“话语异常”“话语失控”，也正归属于同样的方法谱系——毕竟“说话”是人类身体功能的一部分（说话行为是肺叶、声带、口腔、唇舌及一系列肌肉系统协调运作的结果），而“话语”在某种程度上也可被理解为身体的延伸物。更何况，“在心为志，发言为诗”、“情动于中而形于言”，话语行为更直接地接通着人物的内心世界，就人类演化流程而言，语言活动也是比身体动作更晚出现、更高级、更复杂精确的一种沟通方式。因此，我们不妨将“话语危机”看作当代人内心焦虑、精神衰变的问题谱系上，建基于“身体表达”而又更切近更深入的一种形式尝试。此外，相对于性爱、施暴等激烈的身体行为，“说话”一事所损耗的能量最低、主体的参与成本也最小，正如前一阵流行的“葛优瘫”，疲惫的人瘫倒在椅子上、最大幅度的运动也只是动动嘴皮，与世界间有效的能量交换程度也随之降至谷底——由此来看，“话语”相较于“身体”，实在又是倦怠和虚无的进阶版形式。总而言之，我们不妨将二者放置在同一谱系内加以观照，从身体失常到话语失控，勾勒出近年来书写当代个体精神衰变的（可能并不完整的）形式表达史。
回到文章本身。话语失控的背后是内心的失序，言说者或者无法认同自己（例如那些心藏秘密和羞耻的沉默者），或者无法认同这个世界（用无效话语的垃圾废料与无意义的生活相互抛掷），再或者在内与外的冲突中一败涂地（自己的声音与意志被更强大的话语彻底压倒）。换言之，他们多是于内难以自处、于外难以相谐的“弱者”；他们遭受到不同形式的挤压，像一只易拉罐在巨足的践踏下扁掉，从而以非正常的方式从变形的内部空间发出了怪异的声音。这怪异声音的背后，是渺小者无所适从、被抛掷在生活之外的幻灭感，更是随幻灭而来的巨大的孤独。这种境遇让我联想到石黑一雄2017年诺贝尔文学奖颁奖词里的表述：“他的小说有强烈的情感力量，挖掘了人类与世界虚幻联系下的黑洞。”25失控的话语及其所背负着的弱者的孤独，又何尝不是人类踏破这虚幻、坠入这黑洞时无望的求救声？
当然，即便个体一再陷入无力言说之悲、无法自全之弱，生命力量的丧失和破灭也并不是唯一的选项。在阿乙、赵志明和郑在欢的笔下，我们同样看到了反抗的勇气、质朴的追寻和纯净的温暖。郑在欢笔下有一位终生不肯结婚的“圣女”，名叫菊花，《圣女菊花》和《枣树保卫者》两篇讲述的都是她的故事。菊花用一生时间保卫着自己的贞操和屋前的一棵枣树，并获得了成功。无疑，菊花这样惊世骇俗、有违常理的做法，使她在那小小的村子里成为异数，并毫无悬念地引起了众人的围攻：“人们说她是怪胎，骂她是疯子，说她一心只为自己，不管家人死活”。然而，面对世界的冷嘲热讽，菊花一向不予争辩，只有在一种情况下我们会看到她的反击，那就是有人要偷枣或砍掉枣树的时候：“（菊花）举起铁锹就奔伐木工过去了……菊花站在树下，对所有人说，你们谁砍我的树我就要你们的命。”铁锹和怒目，这就是菊花的全部“语言”，简单、有效、旁若无人。菊花的“宁死不婚”始终是一个谜，这个谜看样子永远都无法揭开——在越来越激烈的反抗中，反抗本身往往会取代最初的动机，而使自身变成自身的理由。而我宁愿理解为，她要保卫的不是清白的身体，而是自己清白而独立的灵魂、清白而独立的话语世界——当她接受了“村人媳妇”的身份，便终将在未来的某一天成为路边偷眼看人的大姨大妈中的一员，对每一个行为稍有异样的人指指点点甚至辱骂诅咒。最终，“她成功了，代价是孤老终身。”但孤独一定就是代价吗？如今，“每一天，她拿着铁锹，站在枣树下，无忧无虑，怡然自得。”26
赵志明笔下出现过另一种更具哲学意味的抗争，这种抗争，呈现为存在主义式的执着探求。《I am Z》的故事本身便是一个巨大的象征：主人公Z借助手中的竹竿，他在天地万物的身上打下自己的符号（“Z”字）。这根竹竿即是人物的口与舌、是对言说和命名的隐喻，也寄寓着人类命运深处那种确认自我并觸及天地万物的古老渴求。Z失败了（当然会失败），因为不论他怎样自以为是地为万物打上自己的烙印，这个世界还是依照他自己的方式存在：“他虽然是Z，但他是Z并不重要。他对万物说‘I am Z是可笑的……因为万物没有对他说，我是白云，我是苍狗，我是白驹，我是沧海”，“万物悠然自得，只有他自己在做着自以为是的毫无意义的事情。”然而，这一切真的毫无意义吗？在人对自身限度也即对存在之无意义的了悟之中，本身便寄寓着生命的成长；当小说中的Z终于丢失了竹竿并感到筋疲力尽的时候，他同时发现自己的身体出现了变化：“他觉得自己下腹处有什么在破皮而出。他解开裤子一看，发现长出了几根阴毛。”紧接着，一个女人出现了。他在女人的身体内打下了“Z”，将会有新的生命带着额头上的“Z”字标记继续行走在世界上，这一切的探询、尝试、失败和希望永无尽头。27
即便退却到最后，在依旧呈现为混乱的语言中，微暖和慰藉也并未绝迹。阿乙《意外杀人事件》的结局耐人寻味：陷入疯狂的李继锡一路逃一路杀，但最终，这疯狂是在一位神志不清、语言混乱的老人面前得到了消解。如同奇迹一般，当一种失控（源于外力压迫）邂逅到另一种失控（源于自然衰老），两种失控似乎都在一瞬间被治愈了。内心重归安静、灵魂忽然澄明，我们从中看到了弱者间相互抚慰的一种可能；或者说，这本无关乎强弱得失，两个被世界抛弃（这抛弃如同我们每人命运的普遍隐喻，区别仅在于被抛出的距离程度不同）的人，恰恰是在这抛弃之中、在此生迫近终点的最后燃烧里，向我们展示了生命最初也最本质的善和光亮——
他手里还提着滴血的水果刀，因为杀戮过多，刀背弯曲，刃口卷如刨花。叶五奶奶说：“我要去看我儿子，他们不让。”
李继锡听不懂。
“你是谁啊？”叶五奶奶温柔地问，李继锡答了，“我杀了六个人。”
“等下就在我家歇吧，今天就别回去了。”
“他们在追我。”
“你饿吗？”
她把碗伸过来，他才弄清楚她的意思，因此丢掉水果刀，抱住她的腿哗哗地哭。我们是在这里抓住他的，叶五奶奶说：“你们抓他干吗？”
“老人家你差点被人家杀了，你还不知道？”
“我儿子在住院，身体比我都不好。”
叶五奶奶边说边进去，关了门。28■
【注释】
①[瑞士]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，37页，商务印书馆1980年版。
②[德]马丁·海德格尔：《存在与时间（修订译本）》，陈嘉映、王庆节合译，187-189页，三联书店2012年版。
③陈晓明：《无聊现实主义与曹寇的小说》，载《文学港》2005年第2期。
④有关赵志明“志异/生存寓言”式小说的相关论述，可参见李壮《“上天入地”与巨大的不可解——赵志明论》，载《中国现代文学研究丛刊》2017年第10期。
⑤赵志明：《万物停止生长时》，上海文艺出版社2015年版。
⑥郑在欢：《我只是个鬼，什么也干不了》，载《小说界》2015年第3期，发表时题为《七十八的奶香》。
⑦[美]乔治·斯坦纳：《逃离言词》，见《语言与沉默——论语言、文学与非人道》，李小均译，21页，上海人民出版社2013年版。
⑧2128阿乙：《意外杀人事件》，见《鸟看见我了》，1-53、1-53、52页，文化艺术出版社2010年版。
⑨阿乙：《阁楼》，见《春天在哪里》，1-22页，中国华侨出版社2013年版。
⑩阿乙：《巴赫》，见《鸟看见我了》，120-158页，文化艺术出版社2010年版。
11鄭在欢：《咕咕哩嘀》，见《驻马店伤心故事集》，21-25页，上海文艺出版社2017年版。
12赵志明：《钓鱼》，见《我亲爱的精神病患者》，17-34页，中国华侨出版社2013年版。
13郑在欢：《电话狂人》，见《驻马店伤心故事集》，32-38页，上海文艺出版社2017年版。
14郑在欢：《吵架夫妻》，见《驻马店伤心故事集》，66-75页，上海文艺出版社2017年版。
15木叶：《作者与总叙事者的较量——论赵志明的小说》，载《文学》2014年秋冬卷。
16赵志明：《还钱的故事》，见《我亲爱的精神病患者》，185-228页，中国华侨出版社2013年版。
17阿乙：《先知》，见《鸟看见我了》，67-84页，文化艺术出版社2010年版。
18拉康认为：“不仅是人在讲话，而是话在人身上并通过人在讲。”（[法]拉康：《拉康选集》，褚孝泉译，578页，三联书店2001年版）；在此之前海德格尔也有过类似表述，“人说话，是因为人应和于语言……我们是通过让语言之道说向我们道说而听从语言。”（[德]海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，27页，商务印书馆2010年版）
19歌曲《黄土高坡》创作于20世纪80年代末，由陈哲作词、苏越作曲，部分歌词如下：“我家住在黄土高坡/大风从坡上刮过/不管是西北风还是东南风/都是我的歌 我的歌。”
20赵志明：《歌声》，见《我亲爱的精神病患者》，41-50页，中国华侨出版社2013年版。
22徐则臣：《跑步穿越中关村》，载《收获》2006年第6期；《如果大雪封门》，载《收获》2012年第5期。
23甫跃辉：《动物园》，见《动物园》，41-66页，上海文艺出版社2013年版。
24曹寇：《躺下去会舒服点》，272页，中国华侨出版社2013年版。
25英文原文为“who，in novels of great emotional force，has uncovered the abyss beneath our illusory sense of connection with the world”，见https：//www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2017/ .
26郑在欢：《圣女菊花》《枣树保卫者》，见《驻马店伤心故事集》，3-13页，上海文艺出版社2017年版。
27赵志明：《I am Z》，见《我亲爱的精神病患者》，1-16页，中国华侨出版社2013年版。
（李壮，中国作家协会创研部）
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