一、被遗忘的当代文学活动

　　本文所论中国大陆私人油印诗集，不包括港台及海外华人油印的诗集。时间大体涵盖两个时期，即1950 —1966年前后；1976 —1989年前后。这是两个私人油印诗集的高发期，本文主要讨论第一个时期的私人油印诗集。

　　一般来说，文学史的选择标准是“好”和“重要”。所谓“好”是作品达到公认的审美标准，满足我们通常认为的优秀标准；所谓“重要”是指作品在审美标准上虽有欠缺，但在文学史认为的重要文学事件中有标志作用，通常是指在某一文学史的起止时间或文学史主要思潮中具有标杆意义。以中国新时期文学为例，伤痕文学时期的作品，如《班主任》《伤痕》《枫》《乔厂长上任记》等，今天若以审美标准判断，多有不足，但不影响它们在文学史上的地位，因为这些作品“重要”；还有一些作品如《受戒》《大淖纪事》等，在文学活动中似乎并没有特别重要的标志意义，但因为它在审美上有重要价值，所以当代文学史也不會遗忘。

　　从文学活动的事实上观察，私人油印诗集的存在是一个不可否认的事实，但在中国当代文学史研究中，这个文学活动多数情况下是被遗忘了。遗忘的原因其实也不复杂，因为在很长时间内，中国当代文学史不关注旧诗的发展情况，新文学运动以来的习惯是旧诗不属于新文学，自然也就不会关心此类文学活动。同时私人油印诗集中似乎也没有产生一时引起全社会关注的作品，而且因为私人油印诗集的传播范围非常有限，没有形成标志性文学事件，所以在当代文学史研究中，基本没有它的位置。

　　新文学与旧文学的明显区别，除了当年胡适、周作人、陈独秀等对其内容所做的判断标准外（如言之有物、人的文学、贵族的文学等），它形式上的主要标志是白话，所以旧文学的形式，如诗词歌赋等文学作品，自然也就不进入“新文学”史。这个传统延续很久，近年才稍有改变。完全以形式判断文学的新旧，内含了一个自设的矛盾，即旧形式无论表达了何种先进时代精神，都不进入“新文学”史，而新形式无论表达了怎样落后的时代精神（如1949年后许多颂圣的新诗和小说），也会进入“新文学”史。这里涉及判断文学的标准是以精神还是以形式为尺度的问题，当代文学史传统，以形式至上为选择，而这个选择的最大困境是会把真实的文学活动简单化，同时遮蔽许多重要的作家和作品。1949年后，有相当长时间文化制度的原因，而从旧时代来的大量文学修养极好的文人，依然在用旧诗形式表达真实的时代感受，在思想上达到很高程度，如陈寅恪的旧诗，它形式虽旧，但时代精神全新；同时代其他新文学形式在精神高度上，还无法与它相提并论。陈寅恪之外，这个群体的文学活动非常活跃，并且留下了大量的作品，它以私刻油印诗集方式流传。

　　旧诗入中国当代文学史，成为当代文学史的研究对象已不成问题。现在的问题是因为长时间遗忘，我们对这种文学活动的整体情况已缺少了解，尤其是私人油印诗集的流传和保存有较大难度，所以应当重视搜集私人油印诗集，尽可能还原当时的真实文学活动。公开出版和私人油印，只是不同传播方式问题，公开出版和私人油印的文学史意义应当是平等的，后者可能还更有特殊的地位。

二、私人油印诗集的价值

　　1949年后，中国大陆严格规定印刷和出版，一切官方以外的印刷活动，从广义上讲，已不允许。中国在相当长时间内严格规定一切与印刷相关的物资和技术，比如大型印刷设备的生产及纸张、油墨的销售等，均需在公安部门备案，一般情况下禁止私人进行印刷活动。但私人化行为事实上它是可以存在。当时中国活跃的私人油印诗集活动，主要集中在上海、杭州、苏州、南京、福州、温州、太原等地。

　　油印是印刷史上短暂的技术存在，在大规模现代印刷的空隙中，能有一段时间的活跃就是因为它的技术条件极容易满足私人行为，它的刻写方式和常规书写是一个规范，刷印技术也极为简单，只有蜡纸的获得需要专门技术，其他只是日常生活手段，所以它的流行多数情况下具有私密性，但又能有一个适度的传播范围。从一般技术条件说，油印的较佳效果是两百张左右，除去报废的情况，私人诗集的一般存量多在百册左右，如胡先骕《忏庵诗稿》存世不足百册，他送书给朋友们时，总要提醒不要外传，怕应付不过来。

　　郑逸梅在《几种油印书册》一文中说曾说：“解放后，油印书册，反成为一时风尚。尤其诗文一类的作品，力求行式字体的古雅，往往不委托市上的誊写社，而请通文翰又擅写钢板的，自刻自印。”

　　郑逸梅在这篇文章中特别介绍了戴果园私刻油印诗集的情况，他说：“上海文史馆馆员戴果园曾一度备着油印机，请他的同乡张仁友刻蜡纸。张仁友本人也能诗，一手小楷很秀逸，端正清朗，也不写简体字。印好了，用瓷青纸的书面，丝线装订，外加标签，非常大方雅观。友人见到后，都很欣赏，于是纷纷请他代为设计、刻印诗文集。”（《郑逸梅选集》第2卷，586页，黑龙江人民出版社1991年版）。

　　据郑逸梅讲，数年下来，戴果园私印的油印诗集即有他自己的《果园诗抄》、陈世宜《陈匪石先生遗稿》、秦更年《婴庵诗存》、何骈熹《狄香宧遗稿》、卢弼《慎园诗选》《慎园启事》《慎园诗选馀集》、何震彝《词菀珠尘》、李释堪《苏堂诗拾》《苏堂诗续》（甲乙两种）、江恒源《补斋诗存》、陈声聪《兼于阁诗》、缪子彬《若庵诗存》、许效庳《安事室遗诗》、赵赤羽《海沙诗抄》、王巨川《两忘宦诗存》等，多达数十种。“文革”前，徐映璞在杭州私刻《岁寒小集》《明湖今雨集》等，张重威在天津私印沈羹梅《无梦庵遗稿》（此书铅印，因为系私人印刷，也包括在广义的私人油印概念里），20世纪50年代旧诗人的作品的主要流传方式是私人油印诗集。

　　1949年后，受过严格传统诗学训练的旧文人多数进入当地文史馆。虽然旧诗在社会上已边缘化，但早年训练已成旧文人的主要情感表达方式，它主要在私人间流传，以相互传抄和私人油印为主要传播手段，以个人感怀为多，但也有深刻思考，如陈寅恪旧诗在思想上体现出的独立性，吴宓对土改和思想改造的真实感受，洪传经“文革”期间对时代的批判等，都是通过旧诗表达的。

　　私人油印诗集，虽不是正面关于主流意识形态，但客观上这种行为对主流文化的一统局面有事实上的不一致意味，以私人油印诗集方式表达自己的文学理想，也是争取旧诗合理存在价值的一种选择，它对延续中国传统文化命脉有不容忽视的意义。选择私人油印诗集，同时包含了对现存出版制度的无奈，一是私人自由印刷自己的作品；二是不被认同的作品，不意味着无价值，私人油印诗集是努力保存文化的积极行为，因为这些旧文人坚信旧诗的生命力。

　　中国当代文学史研究，需要关注这种文学活动，需要对当时私人油印诗集进行广泛搜集并编写书名提要，在全面建立史料基础上展开研究。

三、两个诗案

　　1.上海乐天诗案 中国传统文人本有结社唱诗传统。文人结社，一般并无严格组织形式，但众人聚集毕竟是一种群体活动，在相当程度上有结社的影子。上海乐天诗社的最终结局，即是因为常年的文人聚会和频繁广泛书信联络，颇具影响，容易引起非议。

　　1950年后，聚集上海的旧文人，因为对中国传统旧诗的喜爱和良好修养，组织了一个诗社，名为乐天诗社。成员有柳亚子、沈尹默、江庸、江问渔、贺天健、胡厥文、马公愚、潘伯鹰、白蕉等社会名流。柳亚子北上后，又加入了萧龙友、陈云诰、关颖人、刘洁园等人。1950年元旦，沈尹默、江庸等旧文人，齐聚原上海商界巨子魏廷荣寓所，成立乐天诗社。虽是私人活动，但沈尹默、江庸等人还是呈文报告了上海市军管会文艺处，并得到批准，文艺处还派人参加了当天的活动。会上通过了《乐天诗社缘起》，诗社名为“乐天”，是因为他们崇敬白居易。诗社成立会上，选举了社理事会和社长。理事会由沈尹默、江庸、王福庵、叶恭绰、黄葆戉等人组成，理事长和社长分别由工商界人士郭益文和郑宝瑜担任。乐天诗社成立后，先后以报纸和油印期刊形式印行《乐天诗讯》。

　　乐天诗社成立后三四年间并不经常活动，到了1954年元旦社友会上，又增补周炼霞、陈小翠、张红薇、吴湖帆、孙雪泥、徐梅隐等诗人为理事，并选周炼霞为理事长，张方仁为社长。周和张合作后，很快编辑社刊《诗讯》，仅是一张油印十六开四页纸，印数只三百份，但因为是私印的报纸，在当时情况下，十分难得，诗友稿件纷至沓来。乐天诗社兴盛时成员达五百余人，分散全国各地。1956年5月，乐天诗社希望得到政府支持，后在市文化局同意后，备案成为市文联下属的团体会员，在经费方面还得到一些支持。社刊仍以《乐天诗讯》名义刊发，为月刊，印数减至二百八十份。社员也重新登记。乐天诗社最活跃时，曾得到过董必武、康生的关注。

　　乐天诗社最后的消失，源于“《思亲记》事件”。

　　1962年，上海一位老工商业者孙忠本，突然想起去世四十余年的父亲孙轩蕉，按传统习俗，打算私印一本纪念册，其中除先人行述外，还请名人题撰诗文。孙忠本请乐天诗社沈尹默、刘海粟等人在上海国际饭店吃饭，但未付润笔。所题文字，也多是旧时代的习惯套语，事后私印成一本线装小册《思亲记》，由沈尹默题签，在朋友间流传，很快引起公安部门注意。张春桥批示：“这是一个典型事件，要抓思想文化战线上的斗争。”上海市委宣传部和统战部召开联席会议，指示市工商联和文史馆进行调查，并在调查基础上分别进行座谈批判，沈尹默和乐天诗社参与此事的社员都分别作了检讨。1964年后，乐天诗社基本停止活动（参阅陈正卿回忆文章，载《世纪》2008年第3期）。

　　上海乐天诗社本是旧文人结社活动，无任何政治意图，对新时代也以歌颂为主，是完全延续旧文人习俗的雅集方式，但因为在全国有广泛联络（主要通过书信）并私印杂志，被认为形成了一种组织活动，当然引起了有关方面的警觉和监控。这些以诗文结社的旧文人并不明白，他们的行为事实上触碰了两个重要的国家规定，一是结社本身属有组织行为；二是在广泛联络基础上，私印书籍流传，已违反了国家出版制度的底线。乐天诗案，虽因涉事者多为具社会声望的老文人，最终没有构成文字狱，但它事实上终结了以诗会友、相互唱和的文人传统，对旧文人在心理上颇具影响。

　　上海乐天诗社的最终命运折射了国家当时对一切文化活动的严格规定，传统社会习以为常的民间文人结社形式，雅集交流活动，被敏感地判断为有可能不利于主流意识形态。

　　2.太原晋阳楼雅集诗案 1964年春，山西大学历史系教授罗元贞和太原诸诗友商定，于5月2日在太原晋阳饭店举行“红五月雅集酬唱诗会”。参加者有罗元贞、赵云峰、宋剑秋、宋谋瑒、陈佩颖、高子健、松窗、胡频秋等，到会诗人均有唱和之作。此次雅集被罗元贞编成《红五月雅集酬唱集》。罗元贞将诗稿交给当时在山西大学中文系读书的殷宪，嘱其回家路经晋源镇太原二中时，交给吕岳挺、陈佩印刻印。数周后，油印成书，殷宪又顺路取回交给罗元贞。吕岳挺、陈佩印、孙廷弼后皆以私刻油印诗集罹祸。晋阳楼雅集，当时被公安部门定为反革命集团活动，罗元贞为此入狱达五年。“文革”期间，有人曾于太原市公安局办公室抽屉中见罗元贞《红五月雅集酬唱集》油印本，被注明是非法出版物和反动书籍，可见当时公安部门已视此类文人雅集活动为结社行为，以“反革命集团”论处了（2012年夏天，殷宪先生在山西大同对笔者讲述）。

　　上海乐天诗案和太原晋阳楼雅集诗案，大体发生于同一时间，均因诗人雅集和事后私人油印诗集引起。两诗案最初介入者均为公安部门，而非文化机关。事后观察，两起诗案中所有诗人并无任何异心，他们本是新时代的歌颂者，如郑斯文在《红五月雅集唱酬集》跋中所说：“本集作者皆系业余作诗，而拥护党，拥护无产阶级专政之一片赤诚充分流露于字里行间，可见其业余文娱中亦有三面红旗也。”但选择旧文人雅集和私人油印诗集的行为，已为当时所不容许，不是针对诗歌内容，而是针对行为本身。他们广泛的联络和交往行为，成为有组织的活动，具备结社嫌疑，这是两起诗案的真正原因，也是那个特殊时代所致。

四、私人油印诗集经眼录

　　私人油印诗集属手工时代产物，本来印量就少，再加经历社会波动，存世量已极稀。下面是筆者近十年间在旧书肆（包括网上）经眼和置于箧中的私人油印诗集，时间限于1950至1966年间，主要以当世诗人创作为主，期间油印过世旧人诗文集不在此例。

　　《京口鸳湖酬唱集》，江庸等，1953年。

　　《清平诗录》，徐映璞，1954年。

　　《机声灯影图咏》，钱文选，1954年。

　　《友赠诗文补编》，钱文选，1954年。

　　《西湖风月唱和集》，钱文选等，1954年。

　　《诵芬堂诗文选》，钱文选，1954年。

　　《诵芬堂诗文选續编》，钱文选，1954年。

　　《霞景楼诗存》，程景溪，1954年。

　　《春秋百咏》，钱文选，1955年。

　　《春秋百咏补编》，钱文选，1955年。

　　《三老图咏》，钱文选，1955年。

　　《味逸遗稿》，蔡正华，1955年。

　　《狄香宧遗稿》，何骈熹，1955年。

　　《京师大学堂同人酬唱初稿第二辑》，秭园编录，1955年。

　　《京师大学堂同人酬唱初稿第三辑》，秭园编录，1956年。

　　《果园诗钞》，戴果园，1956年。

　　《补斋诗存》，江恒源，1956年。

　　《兼与阁诗集》，陈声聪，1956年。

　　《岁寒小集》，徐映璞，1956年。

　　《苏堂诗拾》，李释堪，1956年。

　　《苏堂诗续》（甲乙集二册），李释堪，1957年。

　　《大坡古稀唱和集》，徐鹤章，1957年。

　　《醉花居诗稿》，朱理斋，1957年。

　　《寒竽阁集》，吴眉孙，1957年。

　　《婴庵诗存》，秦更年，1957年。

　　《若庵诗存》，缪子彬，1957年。

　　《慎园诗选全集》，卢慎之，1957年。

　　《毓秀山房诗钞》，张烯，1957年。

　　《蚕馀吟草》，李毓珍，1958年。

　　《槐庭娱晚集》，王植槐，1958年。

　　《陈匪石先生遗稿》（三册），1960年。

　　《龋庵诗剩》，熊冰，1960年。

　　《丛碧词》，张伯驹，1960年。

　　《忏庵诗稿》，胡先骕，1960年。

　　《海沙诗抄》，赵赤羽，1961年。

　　《安事室遗诗》，许德高，1961年。

　　《徐陈唱和词》，徐映璞、陈瘦愚，1961年。

　　《慈园诗词稿》，邵振绥，1962年。

　　《西园雅集诗钞》，戴春风等，1962年。

　　《霞景楼同人唱和集》，俞鸿筹等，1962年。

　　《毓明花卉题咏集》，惠毓明，1962年。

　　《澹园诗稿续集》，田树藩，1964年。

　　《两忘宦诗存》，王铨济，1964年。

　　《经园耆年唱和集》，倪士英，1964年。

　　《儋糜居诗稿》，姚亮，1964年。

　　《息庐近稿》，刘梅先，1965年。

　　《昨非轩诗集散遗稿》，周荃，1966年。■

　　2017年11月26日于厦门

　　（谢泳，厦门大学中文系）