一、水流花开 诗风清远
王渔洋的成名作《秋柳》，是有感而发的佳构。他23岁游历济南，邀请在济南的文坛名士，集會于大明湖水面亭上，即景赋秋柳诗四首。此诗传开，大江南北一时和作者甚多，当时被文坛称为“秋柳诗社”。从此闻名天下。王渔洋诗，清新蕴藉、刻画工整，可立一代宗匠。尤其“神韵”说诗论，可谓开启一代诗风。现例举其《秋柳》（四首选一）：
秋来何处最销魂？残照西风白下门。
他日差池春燕影，只今憔悴晚烟痕。
愁生陌上黄聪曲，梦远江南乌夜村。
莫听临风三弄笛，玉关哀怨总难论。
第一首写秋柳的摇落憔悴，从而感叹良辰易逝，美景难留。全诗辞藻妍丽，造句修整，用曲精工，意韵含蓄，风神高华，境界优美，咏物与寓意有机地结合在一起，有着极强的艺术感染力。更叫人叹绝的，是全诗句句写柳，却通篇不见一个“柳”字，表现出诗人深厚的艺术功底。因此为一时绝唱。
王渔洋认为清远、冲淡这种高妙格调，具有神韵之美，气韵之醇，且清幽秀隽，高雅脱俗。他崇尚陶渊明以来“淡派”诗人的诗风。他在《池北偶谈》中云：
汾阳孔文谷云：诗以达性，然须清远为上。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言“白云抱幽石，绿筱媚清涟”，清也；“表灵物莫赏，蕴真谁为传”，远也。“何必丝与竹，山水有清音”“景昃鸣禽集，水木湛清华”，清远兼之也。
而最能代表王渔洋清远冲淡诗风的作品，当推他的“范水模山、批风抹月、怀古咏物”之作。尤其在扬州五年所写的七绝，大有风调、独擅一世的味道。举《真州绝句》其四为例：
江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疏。
好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。
这首诗正与渔洋所倡的清淡诗风“相符合”。一起二句以远距离、散射性的视线摄入景观：柳陌疏淡，菱塘清寒，那么疏朗淡远，犹如一幅水墨画，只是纵笔点染，意到而已。转合句：红树半江，日斜风定。就在这恬淡静穆的境界中，忽爆出卖鲈鱼的声响。静中有动，心清而意远。体现了魏晋美学精神的“玄对山水”。结句空灵明丽，为人称道。
渔洋论诗既重在逸品，那么，如何做到这逸品呢？此中有性分焉，有兴会焉，又是使人无可着力之处。他在《池北偶谈》中引宋时吴中孚绝句：
白发伤春又一年，闲将心事卜金钱。
梨花落尽东风软，商略平生到杜鹃。
（卷十七）
谓此诗竟使当时能成诵九经注疏的糜先生无从效颦。这即所谓“诗有别才非关学”之说。
另渔洋诗如：
吴头楚尾路如何？烟雨秋深暗自波。
晚趁寒潮渡江去，满林黄叶雁声多。
（《江上》之二）
春风远岸江蓠长，暮雨空堤燕子飞。
（《淮安新城有感》）
傅寿清歌沙嫩箫，红牙紫玉夜相邀。
而今明月空如水，不见青溪长板桥。
（《秦淮杂诗》（二十首选一））
山郡逢春复乍晴，陂塘分出几泉清？
郭边万户皆临水，雪后千峰半入城。
（《初春济南作》）
红襟双燕掠波轻，夹岸飞花细浪生。
南北船过不得语，风帆一霎剪江行。
（《大风渡江》其二）
这些都是兴象飘逸，“色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求”的所谓“逸品”。也正是渔洋所实践的“空山无人，水流花开”（《渔洋诗论》）天然清远的诗风。
二、风丝雨片 诗意蕴藉
王渔洋最喜“不著一字，尽得风流”。言无一字直接表白自己的情思，而自己的情思，却得到了最完美动人的表现。也就是追求含蓄蕴藉的诗意。王渔洋在《香祖笔记》云：
表圣论诗有二十四品，予最喜“不著一字，尽得风流”八字。又云“采采流水，蓬蓬远春”，二语形容诗境亦绝妙，正与戴容州“蓝田日暖，良玉生烟”八字同旨。
由此观之，含蓄蕴藉与清远冲淡，实大有相通之处。
他在《带经堂诗话》卷二云：
益都孙文定公（亭铨）咏《息夫人》云：“无言空有恨，儿女粲成行。”谐语令人颐解。杜牧之“至竟息亡缘底事，可怜今古坠楼人”。则正言以大义责之。王摩诘“看花满眼泪，不共楚王言”。更不着判断一语，此盛唐所以为高。
王渔洋认为，盛唐在“不着判断一语”，但这不代表诗已经淡化到诗完全没有感情。“看花满眼泪，不共楚王言”。以一个旁观者的眼光，平静客观地叙述一件事，实有冷眼看世界的冷静与脱离尘世之态。作者的判断，并没有直白说出，“泪”与“不”，这些个字眼分明透过纸背，向我们展示出一位委屈、怨恨、抗拒又无可奈何的息夫人形象。“人”未现，却始终关注着客体，作者自然会感触到诗中的人，很重要的一点，就是诗中的“悟”。
由此，王渔洋的诗追求这种“悟”。如他的：
萧寺钟残时，燕山霜落夜。
对床语清夕，流连不知罢。
落叶一纷飞，离鸿遂南下。
澉浦近青山，依稀见君舍。
（《寄彭十羡门》）
这首诗是作者离京南下时作的。从字面上看，作者的感情是极为平淡。只一味地描写诸多景致，如“萧寺之残钟”“燕山之霜落”“飞舞之落叶”“南下之飞鸿”。但让人极易看到这其中任何一景，都暗含惜别之情。作者力图用烘云托月之法，将离情渲染到极致。所谓“见以为古淡闲远，而中实沉着痛快”。另外，诗中有一语直写了“对床语清夕，流连不知罢”。清冷的夜晚对床而眠，滔滔对语不知疲乏，流连不忍分离之情跃然纸上，与周围诸多之景相互映衬，自是别有一番滋味在心头。
王渔洋的《秦淮杂诗》被赵翼《瓯北诗话》赞为“蕴藉含蓄，实是千古绝调”。其一云：
年来肠断秣陵舟，梦绕秦淮水上楼。
十日风丝雨片里，浓春烟景似残秋。
顺治十五年（1658）诗文之名满京华的王渔洋赴殿试，取二甲，“莫不谓侍从之选”。他本人已决定留京。但正在此时，顺治诏曰：“二甲以下，一律外任。”这对渔洋打击很重。“王子愀然有忧色”（汪琬语）他怀着“年来愁与春潮满”的心情游秦淮旧地，赋成这篇“流丽悱恻，可咏可诵”的咏史名作。首二句以“肠断”“梦绕”为全诗定下伤感的基调。转合句写诗人眼中的“风丝雨片”这些自然风物，也带着浓浓的哀伤。即使美好的“浓春烟景”，也似令人伤感的“残秋”了。虽不言愁而愁自现。还有历来为人们推崇且传诵颇广的《再过露筋祠》，也是他追求含蓄蕴藉的成功之作。诗云：
翠羽明珰尚俨然，湖云祠树碧于烟。
行人系缆月初堕，门外野风开白莲。
此诗看似表彰“贞洁”情操，意属陈腐。但诗人从题外取神，祠中神女塑像翠羽明珰，神态端庄，俨然如生。湖云祠树，环境幽邃，神韵飘渺。在“月初堕”的朦胧夜色里，托起“门外野风开白莲”的鲜明意象，幽香袅袅、素雅高洁之意，溢见纸外。这就是“蕴藉含蓄，意在言外”所取得的高妙境界。
王渔洋当年从马踏湖、古新城宦游出世，一定浸染了襟怀满满的白莲蕙香。
另外，他在《池北偶谈》云：
作诗用事以不露痕迹为高。往董御史玉虬（文骥）外遷陇右道，留别予辈诗云：“逐臣西北去，河水东南流。”初谓常语，后读《北史》，魏孝武帝西奔宇文泰，循河西行，流涕谓梁御曰：此水东流，而朕西上。乃悟董语本此，深叹其用古之妙。
在含蓄蕴藉中，很不经意地用事，更是高妙。读到这里，对于我辈人来说，真是醍醐灌顶！
三、兴会神到 自然入妙
王渔洋反复申述只有“兴会神到”，才能写出“自然入妙”的诗意。他在《渔洋诗话》中云：
萧子显云：“登高极目，临水送归，早雁初莺，花开花落。有来斯应，每不能已。须其自来，不以力构。”王士源序孟浩然诗云：“每有制作，伫兴而就。”余平生服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。
在他的《带经堂诗话》卷三云：
香炉峰在东林寺东南，下即白乐天草堂故址；峰不甚高，而江文通《从冠军建平王登香炉峰》诗云：“日落长沙渚，层阴万里生。”长沙去庐山二千余里，香炉何缘见之？孟浩然《下赣石》诗：“暝帆何处泊？遥指落星湾。”落星在南康府，去赣亦千余里，顺流乘风，即非一日可达。古人诗只取兴会超妙，不似后人章句，单作记里鼓也。
意思是说，自然入妙的诗意，只有诗人灵感爆发、兴会神到之时，才能创造出来。兴会神到，是指对具体景物的观照引发的审美感受。西方美学称之为“形象直觉”，兴会神到时，艺术思维活动不受时空限制，兴之所至，意之所随，“呈于象，感于目，会于心”。在古人看来的悟，今天我们可以理解为“灵感”。“神韵”论，强调“伫兴而作”“兴会神到”。这是创作神韵诗必不可少的。
当其触物兴怀，情来神会，机栝跃如，如兔起鹘落。稍纵则失矣。有先一刻，后一刻不能之妙。（《师友诗传录》）
王渔洋在《带经堂诗话》卷三云：
予少时在扬州，亦有数作，如：“微雨过青山，漠漠寒烟织。不见秣陵城，坐爱秋江色。”（《青山》）“萧条秋雨夕，苍茫楚江晦。时见一舟行，蒙蒙水云外。”（《江上》）“雨后明月来，照见下山路。人语各溪烟，借问停舟处。”（《惠山下邹流过访》）“山堂振法鼓，江月挂寒树。遥送江南人，鸡鸣峭帆去。”（《焦山晓起送昆仑还京口》）又在京师有诗云：“凌晨出西郭，招提过微雨。日出不逢人，满院风铃语。”（《早至天宁寺》）皆一时伫兴之言，知味外味者当自得之。
王渔洋的风物诗，多是由眼前景的触发“伫兴而就”的。“当他把真情的自然抒发和来自实境的灵感融合起来后，往往能观物于微，抓住美感最丰富的一瞬，传达出源于景物氛围的神韵”。他有一首经典之作云：
寒雨秦邮夜泊船，南湖新涨水连天。
风流不见秦淮海，寂寞人间五百年。
（《高邮雨泊》）
细品一下，诗中意境可以与唐诗媲美。在一个寒雨纷飞的夜晚，王渔洋乘船夜泊高邮。因为雨水很大，南湖水涨，水势仿佛蔓延到了天边。在这样一个夜晚，王渔洋想到了北宋文人秦少游。他眼中的景色，就是秦少游词中的韵致。风流倜傥的秦少游，已经不在人间，人间因他离世寂寞了五百年。
这是一首先写景再抒情的诗。表面上看他缅怀的是秦少游，实际上他在喟叹文坛寂寞，可以为师为友的同道中人几乎没有。一首好诗，要有高妙的意旨，王渔洋想要振兴诗坛的远大理想，在诗中尽情展现。王渔洋少年成名，17岁应试，22岁高中进士，25岁被派往扬州为官。而后步步高升，最后官居刑部尚书。在仕途上的得意，让他产生了一种责任感。他想要振兴诗歌。有故土马踏湖的文化底蕴、锦秋风情和精神血脉作心灵显影，就对世事人情，有了宽容豁达的心态。他一生始终热爱山水胜迹，从济南大明湖、扬州瘦西湖到神州五岳，直至南海天涯，足迹几乎踏遍了名山大川。他觉得凭借自己的影响力，可以为喜欢写诗的文人提供一个良好的创作环境。
作为清代诗坛神韵派的领袖，王渔洋在创作中追求尽善尽美。他说，神韵不仅是阴柔婉约，神韵也可以是雄浑豪放。他认为：“凡为诗文，贵有节制，即词曲亦然”。无论是婉约风还是豪放派，都要适可而止，不能过度。过度就会丧失含蓄之美，诗词曲都一样。在王渔洋看来，婉约风以秦观和李清照为最佳，达到了含蓄的极致，但是柳永虽然也写得曲折细致，却过于铺张渲染，品格不太高。豪放派则以苏轼为最佳，辛弃疾豪气太足就有点粗气，刘过（宋代词人）为了显示粗豪而故作浅易，就毫无含蓄可言了。王渔洋的主张，打开了清代诗人的视野。由此神韵派，成为清初诗坛的重要流派。
四、物情厌故 笔意喜生
渔洋有这样一句话：“物情厌故，笔意喜生。”使我产生许多联想。
明代诗人谢榛写了一首咏牡丹的诗：
花神默默殿春残，京洛名家识面难。
国色从来有人妒，莫教红袖倚阑干。
牡丹向有国色天香之誉。这里，诗人用拟人化手法，以倾城国色来形容牡丹。说是咏赞名花，实则别有寓意，原是深情慨叹人才难得而易遭谗妒。借题发挥，寄怀深远，堪称一首出色的诗篇。
但是，后来作者发现早在数百年前唐代诗人羊士谔即有“莫教长袖倚阑干”之句，认为与之雷同，便把自己的牡丹诗，从诗集中删除了。
前人把独创看作是艺术的生命力。他们奉行这样的准则：“须教自我胸中出，切忌随人脚后行。”（宋人戴复古句）有虑及此，所以，谢榛还是断然割爱，把自己这首七绝从集子里删除了。
古今中外，人们都把艺术的独创性，看得至关重要。晋代文学家陆机在《文赋》中说：“虽杼轴于予怀，怵他人之我先”“谢朝华于已披，启夕秀于未振”。英國诗人雪莱也说过：“我不敢妄图与我们当代最伟大的诗人比高下。可是，我也不愿追随任何前人的足迹。凡是他人独创性的语言风格或诗歌手法，我一概避免摹仿，因为我认为我自己的作品纵使一文不值，毕竟是我自己的作品。”
诗词是以格律化语言镕铸意象、表现作者对生活的独特理解与体验的最精美的文学形式。是万象人生在诗人心中激发出的虹彩与弹响的旋律。生活有多少品格，诗也应该有多少样式。卡斯特尔维屈罗（意）认为：“诗人，这个名词的本意是创造者。”
所以，要作一位合格的、真正的诗人，就必须千方百计去发掘诗意、创造诗美，开拓崭新的诗歌世界。重复别人与重复自己，都只能视为艺人的模式产品而不是真正的诗。独创性的问题，是诗歌高下真伪的基本前提。
然而，在当今的诗坛上，似尚未引起足够的重视。现在诗词爱好者、习作者很多，据说有好几百万之数。刊物、诗集遍地开花。其中，确实也涌现了一批脍炙人口的佳作。如绀弩体的杂文诗以及历次大赛获奖作品等，不少是可以勒之名山、传之于世的。但是，必须看到多数作品水平不高，公式化、概念化，千人一面，千腔一调，缺少新意象，更别说神韵了。
解决这个问题，需要提高对诗的自觉。诗创作，是非常艰苦的劳动，是对前人的一种挑战，也是对自己的一种超越。只有殚精竭虑、不断探索的人，才有可能摘诗意的明珠。
王世贞在《艺苑卮言》卷一云：
皇甫汸曰：“或为诗不应苦思，苦思则丧失天真，殆不然。方其收视反听，研精殚思，寸心几呕，修髯尽枯，深湛守默，鬼神将通之。”又曰：“语欲妥帖，故字必推敲。一字之瑕，足以为玷；片语之颣，并弃其余。”
但以字句论诗，晚唐五代已见。皮日休有“百炼成字，千炼成句”之说。乃必至于用字之微；王元美谓“点缀关键，金石绮采，各极其造，字法也，故称“字有百炼之金”。
写一首好诗，是靠天才呢，还是靠艺术？贺拉斯（罗马）的回答是：“苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用。”作诗，除了苦吟、妙想之外，还要有深刻的思维。诗人的本领，在于他有足够的智慧，加强字句的锤炼，提炼警句，能从平淡无奇中，发现引人入胜的妙处，并将它定格为一种感人的意境。清代浙派诗人吴之振云：
两间之气，屡迁而益新。人之心灵意匠，亦日出而不匮。故文者日变之道也。夫学者之心日进，斯日变；日变，斯日新。一息不进，则为已陈之刍狗一一盖变而日新，人心与气运所必至之数也。
说得何等透辟啊！
文学以创新为其生命，而因袭则是文学的没落与悲哀。诗文之道，神韵之道，说到底是变化之道。萧子显倡之于前：“若无新变，不能代雄。”王渔洋言之于后：“物情厌故，笔意喜生。”神韵也，风调也，内含雄浑豪健之力，于雄浑豪健之中，别具神韵风调之致。这才是理想的诗境，这才是所谓神韵的标准。这是为几千年文学发展史所证实了的艺术的通则。也是一切严肃的诗人和艺术家毕生追求的目标。
（宋彩霞，中国作家协会会员，中华诗词学会常务理事，《中华诗词》杂志原副主编，山东诗词学会副会长）
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