王守国

　　丁芒先生创作于1987年8月6日至1994年3月16日的自由曲《风颂二十四篇》，从创作时间上看，历时六年零五个月。以《华筵颂》打头，以《华盖颂》结束。足见先生是要以时下社会不正之风的方方面面为总构思的，排列顺序以《华筵颂》为首，是从以公款吃喝这一社会不正之风中最普遍的现象入手的。它们是既独立成篇、又相辅相成的一个整体。

　　丁芒先生是一位既有深刻的独立思想，又有超凡实践能力的诗人。从他的作品数量、质量综合看，即使没有《风颂二十四篇》，他也是当代诗坛上少有的几位一流诗人之一。然而先生却确确实实地、唯他所有地为当代诗坛贡献了足以在诗史上开一代诗风之首的《风颂二十四篇》。

　　乐府传统早在《诗经》中就已形成，为什么称之为乐府传统呢？因为《诗经》在体制上分为风、雅、颂三部分。其中的风，又叫国风，基本是采自十五国的民间歌谣；雅中除部分小雅是民间歌谣外，大多数属于贵族作品；颂则全是庙堂祭祀作品。《诗经》的精华在风，它鲜明地表现下层人民的爱憎感情，这是古来就形成共识了的。汉人仿效《诗经》编篡的《汉乐府》，没有雅和颂，都是采自民间的民歌。它对《诗经》，不仅仅是继承，应说是精华的光大。所以我把诗歌中鲜明地表现作为社会大多数成员的下层人民的爱憎感情的传统，称作乐府传统。

　　汉末以来，国家采诗以察民情的制度不再存在。诗人个人作品成了诗坛的主角。但乐府传统一直被重视着，曹操的歌行有之，遂被尊为“建安风骨”；杜甫的《三吏三别》有之，遂被尊为“诗圣”；白居易的讽喻诗直称“新乐府”，而不称“新国风”，足见我称这种传统为乐府传统，是白居易当时已意会的；清末民初的《近代六十家诗选》多为继承这一传统之作，余读之，感叹之。我之所以感叹，因为当代诗坛上背离这一传统的作品比比皆是。然而自丁芒先生的《风颂二十四篇》起，当代诗坛近些年尊崇樂府传统的作品相对多起来了，不能不说，发端是丁芒先生的《风颂二十四篇》，是他为我们寻觅回来久已失去的乐府传统，并逐渐引起了同道的共鸣。

　　《凤颂二十四篇》的“颂”，它来源于《诗经》，又有别于《诗经》。《诗经》的“颂”，对象都是被歌颂的，大抵多是为周人社稷作过卓越功勋的先人，多属于庙堂的正面作品。这种“颂”引导人们关注的往往是社会的过去。而“风”则引导人们关注于改造社会的未来。丁芒先生的“颂”，只取其风、颂并列的表面形式，基本上没有取其本义。“华筵”、“华会”、“华厦”、“华车”、“华屋”、“裸女”、“赌徒”、“职称”、“倒挂”、“内耗”没有一个是正面歌颂的对象，“华盖”例外，因为《华盖颂》一篇的对象是诗人自己，是自己与以上诸多对象的关系，属于这一组自由曲换角度的总述性作品，应另当别论。其实这十一个“颂”中的十个，用的都是反语，即佯颂而实贬而实讽。把不正当的东西权且当作正当的东西去铺陈，像说相声抖包袱一样，铺陈、再铺陈，然后“唰”的一抖，一下使笼罩着绚丽光环的东西，赤裸裸地与绚丽光环形成鲜明对照，形成诗人预期的喜剧效果，正是丁芒先生高超的匠心所在。且看其中第一篇《华筵颂》的开篇：“华灯高照，美酒佳肴，热腾腾鱼鲜鳖宝，香喷喷煎炖烹炒.花梢梢七彩琼瑶。好一派富贵风光，端的是时代新潮，社会主义好！”，画面上排比描写也好，上升到理性认识也好，谁能不为物质丰富叫好呢？多么顺理成章呀！可是当你接着读下去，读到“反正国库里开销，全民来会钞”的时候，当读到“酒醉饭饱，原则么，云散烟消”的时候，当读到“山珍海味剩多少，哗啦啦，哗啦啦，全倒掉”的时候，你就会逐渐意会到歌颂物质丰富仅仅是借用常人思维营造一种绚丽光环，待光环逐渐剥去，剩下的只是无理的奢侈，这开头的佯颂对抨击目的是必不可少的手段。

　　近几年来诗坛的整体状况在明显进步，相当多的诗刊增设类似“刺玫瑰”的栏目，其间也涌现了温祥、李旦初等等一批讽刺大家，回首二十多年，我们不能不感谢丁芒先生最先走出的那艰难的脚步。

　　丁芒先生的《风颂二十四篇》在诗体上开启了创新之门。

　　三十年中华诗词的复兴，创作出那么多的仿唐仿宋的作品，让我们不得不对其存在形式进行思索，除了人们常说的继承，更重要的是发展，是代变。我们有充足的理由把部分精力投入到非驴非马的未有形式的探索上。如果只习惯于转磨道，仅把“承唐继宋”当作中华诗词复兴的目标，孰不知由《诗经》到楚辞，到汉魏古风，再到唐诗、宋词、元曲，中华诗词形式的静止从来就是相对的，趋新性是它自身的规律，没有唐人的趋向格律，就没有唐诗的繁荣；没有宋人的不断创新，何来宋词的辉煌？元曲之后，六百多年，由于种种客观原因，中华诗词基本停滞了。虽然我们仍可见其间诗人如明代的方孝儒的呐喊：“举世皆宗李杜诗，不知李杜更宗谁？”如清代诗人赵翼的呼唤：“江山代有才人出，各领风骚数百年。”很遗憾，由于缺少足以实践的巨人，或虽曾经实践却没有把握好方法，如冯梦龙的《情经》把题材局限于表现情事的狭窄范围，在平仄上民歌化倾向太激进，思想上太超前，声音上几乎是一路平平，没法引起诗人们的共鸣。图谋发展的声音终被因循守旧的时风淹没了。有幸的是，在文艺百花齐放的当代，出现了丁芒先生主题严肃宏大、形式突破稳健的自由曲《风颂二十四篇》。

　　《风颂二十四篇》的实践给古体诗词创作形式带来了怎样的经验呢？

　　一、篇无定句。任凭情绪和内容的需要安排句数。如《华筵颂》40句，《华会颂》32句，《华厦颂》44句，《华车颂》38句，《华屋颂》49句等等。

　　二、句无定字。三字句.四字句、五字句、七字句、八字句，随意使用；其中七字句，可以是“笑渐不闻声渐渺，山珍海味剩多少”那样的2-2-3结构，也可以是“好一派富贵风光，端的是世代新潮”那样的3-2-2结构。

　　三、可押宽韵。每篇押多少次韵没有硬性规定，尽量通篇一韵。可以平仄通押。如《华厦颂》真庚韵和中东韵通押24次，其中平韵16次，仄韵7次。可连句押韵，也可隔句押韵。隔一句、两句、三句都行，但不超过三句。基本是单句末尾可押可不押，复句末尾必押。不避重字韵，可以押邻近韵。

　　四、大体讲平仄。三字句“莫迟延，安毋躁”，上句若是“仄平平”，下句对“平平仄”。四字句“华灯高照，美酒佳肴”，上句“平平平仄”，下句对“仄仄平平”。对句平仄可以相反，也可以相同。尽量使用“仄仄仄平平”、“平平平仄仄”；“仄仄平平仄”、“平平仄仄平”这样的乐句。特殊词汇如“社会主义”“仄仄仄仄”，可照用不误，决不因音伤义。