丁芒

　　音轨论

　　丁芒

　　汉字，一字即有一“义”、一“音”。汉字连缀成词、成句、成诗，就是“义”的轨迹连缀，同时形成“音”的轨迹连缀。写诗词，就是汉字在两个道轨上前进。关于“义”轨，讲得很多了，关于“音”轨，不妨探究一下。这就是诗词的音乐美学。

一、诗与音乐的亲缘关系

图画是诉诸视觉的直接形象艺术；音乐是诉诸听觉的间接形象艺术。文学又可看又可听，但却需要通过文字的形和声，由读者思想上加以“拼接”，才能在脑膜上自己绘出图像来。这和音乐通过听觉，在人们脑中构成图像是一样的。所以，文学也是间接形象艺术。何况它还可以通过朗诵或谱曲作为传达手段，这点和音乐就更为相近。

　　文学是语言的符号，单字本身不存在独立的形象价值，它只有通过组合，构成语言，才能形象。而这种语言是必须通过声音来传达的。即使我们看文学作品时，并不念出声音来，其实它在我们脑中拼接成形象时，也是实现了由视觉到听觉，也即由文学到语言的转化的结果。只是这种转化迅捷异常，不留心就忽略过去而已。

　　音乐中的音符(无论是正谱、简谱还是我国古代的工尺谱)只是声音的视觉符号，音符本身没有独立的形象价值，只有通过组合编成乐句乐章(音乐语言)，才能构成形象。而这种形象的获得，在听者来说，也不是看到乐谱就能取得的，必须通过演奏或默诵之类的、将视觉转化为听觉，即将音符转化为乐音的手段，才能取得。

　　从这点说来，音乐与文学的亲缘关系，比美术与文学的关系相近得多。这是我们研究文学的艺术性时，提出音乐美问题的最本质的根据。也就是说，文学的各个部类，无不需要讲究音乐美；把构成音乐美的诸种因素，适当注意运用于文学作品之中，就必然会增强文学的艺术性。诗歌、散文等抒情文学，固然可以朗诵、谱唱，对音乐感的要求很强；戏剧电影等综合艺术中的文学部分，如人物的语言、旁白等，无不要求有强烈的音乐感；即使小说，人们也要求语言有音乐感，外国人就有朗诵小说的习惯，我国的说书也就是小说朗诵，其要求音乐美是很显然的。

　　但文学中的各部类，和音乐的亲疏关系，并不一致。同是间接形象艺术，小说是通过文字直接地表现事物(场景、细节)和它的连续性(故事)，以塑造鲜明的人物性格，从而间接表达作者观点。而诗歌却是通过文字，虽然也是表现形象，却是概括化了的形象，以体现抒情人物的性格（更多情况下，这抒情人物其实就是作者自己)。这和音乐通过音符组接音乐形象，体现抒情主人公(作者自己)的性格，不是极其相似吗?同是形象艺术，诗歌与音乐的亲缘关系，较之叙事文学，当然是亲近得多。

　　我这是从音乐向诗歌的单程流向，探究了一下诗歌为什么要具备音乐美，和如何加强诗歌的音乐美，即从音乐中吸收哪些因素，来丰富诗歌的艺术性。总之，诗歌的音乐美，不单纯是形式艺术上的要求，也是诗歌本质性的品格。

二、诗与音乐的传统关系

当原始人在围猎野兽的时候，在篝火旁共享猎物而手舞足蹈的时候，甚至是“酒酣耳热，搏缶而呼呜呜”的时候，音乐和诗歌最早的结合物就是从他们嘴里迸发出来。尽管它还没有文字或音符的记载，只是感情从声带上的最早的跃动，却无疑是道地的诗歌和音乐的萌芽，也就是说，诗歌和音乐是相互融为一体而降生的。

　　而后，语言的发展越来越丰富、繁杂。它一方面充实了与音乐同一诞生的诗歌(即“义”的这一方），另一方面又要求从而推动了音乐的丰富化(即“音”的这一方)，并且使诗歌与音乐脱离原始结合的孪生状态，开始向音义两个方向生长。“音”生长为音乐，“义”生长为诗歌。古代的诗歌总是可以歌唱的，无论四言诗、楚辞还是乐府，直到后来的近体诗、词、曲，一般地说，都是与音乐同步发展而相互勾连的。诗经三百篇，都是宫廷礼乐和民间歌谣，楚辞多系巫祝歌诗，乐府更不待言。刘邦荣归，有“大风”之歌；荆轲赴义，有“易水”之吟；冯驩弹铗，曹操横槊，乃至旗亭赌胜、赤壁倚箫，处处都可以看到诗歌与音乐相依相存的印迹。词、曲更是高度音律化了的诗歌，是诗歌与音乐极完美的结合物。所谓倚声填词、缘词度曲，说明了诗歌与音乐在创作中相互关连的状态。诗歌与音乐密切结合，是我国诗歌发展史的主要特征。诗歌的音律化，是我国诗歌的重要传统。

　　当然，我们考察历史，也可以发现诗歌与音乐还常有分道扬镳的时候。文字脱离了音乐，就向诗歌以外的文体发展，先是散文，很久以后又有了小说。音乐脱离了诗歌，就向纯音乐方向发展。伯牙鼓琴，志在高山，志在流水，已经是纯音乐了，不能被广大群众理解，所以钟子期一死，他只好摔琴以殉知音。然而，这种发展是必然的，也是有进步意义的。

　　但是，我国古代也有一件令人遗憾的事。这就是音乐失传太多。诗歌，依靠文字，依靠印刷术的发展，保存下来了。而与诗紧相结合的音乐，却常常倏然而逝。至今，诗经三百篇，只见文字。古代词曲，绝大部分只留下牌名。至于秦王破阵乐，霓裳羽衣曲，这类著名的乐曲，也只剩下个名字，连浔阳江头的琵琶曲、樊素口中的檀板歌，川江侧畔的竹枝词，都只能令后人神驰，而无法觅其芳踪了。什么原因?我认为封建社会对待音乐，除少数被目为正乐、雅乐而外，一概加以贱视和排斥。音乐家社会地位低微，有一技之长者为了保饭碗而秘不传人。除这些社会原因之外，记谱的方法比较落后，使用比较晚，也许都有关系。说这些，主要是为了说明：音乐之容易失传，致使今人无法进一步探讨当时诗歌中音乐因素渗人的浓淡程度，以及对诗歌推衍作用的深浅程度。例如，诗中为什么不能犯孤平、词中某些字必须用上、去声等至今沿用的规则，究竟其音乐美的根据何在?这只有凭现代语言加以解释，或者作些想象推理，其准确性就很难说了。

　　正由于这个原因，我们现在从古代诗歌中所能研究总结出来的音乐性因素，并不能概括历史上音乐给予诗歌的全部影响，其中当有不少我们无法探知的东西。当然，也可以这样说：我们目前可以探知的东西，一般正是诗歌充分吸收了的、被沿用而带来某些共同基础性的音乐性因素。我认为，我们所需要研究和探求的，供当代诗词继续运用、供当代新诗借鉴的，正是这一部分东西。至于上文所述那些显然是个别性质的音乐性要求(如对词曲中某些字须用上、去声的规则等等)，其实是应该予以摒弃的，因为音乐已经消逝了，我们沿用那个调子，只是用其大体的框架，没有必要在细小部分，刻意株守，否则束缚太大。

三、音乐美在诗美学中的地位

抒情美是诗歌的灵魂、精髓。一首诗，内容上缺乏抒情美，形式上再讲究，譬如丑人搽粉，愈见其丑。

　　然而，抒情美对任何文学艺术作品来说，都是可以适用的，都是应该追求的。不过，缺乏抒情美的散文和小说，可以说不能算作最好最完美的作品，却仍然不妨碍其为散文和小说；而缺乏抒情美的诗，就不成其为诗了。因此，抒情美是诗的灵魂，却又不是诗的特征。至于在内容范畴里的哲理美、情操美等等，就更不能算作特征了。

　　那么，作为诗，她的特征是什么?这就不能不从形式范畴里去寻找。分行，是诗的形式与散文小说形式最明显的不同之处。是不是可以视作特征呢?我国古代诗词，从来就不分行的，却没有理由说它们不是诗。可见，分行只是一种外在的形式，蕴含在这种外在形式之中的本质；才是诗之区别于散文的根据，也才是诗形式的真正的特征。

　　我们不妨思考这样一个问题：根本不分行，甚至不用标点符号的古代诗词，为什么读上去可以很容易断开句子来?(当然那些古奥艰涩的字句干扰，应该排除在外，这是不涉及本质问题的偶然因素)而一篇古代散文的断句，却不那么轻易。这因为，第一，依靠了诗词的韵脚；第二，依靠了诗词字句排列的规律化。起码是这两条。我想，韵脚、体式规格化这些音乐性的东西，不就是诗的形式本质吗?只要有了音乐性，即使不分行写，也能看出是诗；而缺乏音乐性，即使分行写，从形式艺术角度来说，也不能算作诗。音乐性，不但是诗的形式本质，也是诗的特征，是诗和其他文学样式的分水岭。

　　研究诗词形式的音乐美，是诗词美学中的最重要的课题，应该与研究诗内容的抒情美，置于同等重要的地位。

　　美国诗人爱伦坡说过：“文字的诗可以简单界说为美的有韵律的创造。”他把诗歌的音乐美，概括到诗歌素质的地位，这和前文作为诗歌特征的界说，其实是一致的。

四、音乐美在诗词中的适用范围

诗词的音乐美当然离不开语言(文字)，要在诗词的语言结构上加以运用、表现。不同的语言体系，就有不同的构成音乐美的方式。例如，汉字是单音字，比起西方的复音字，有不少优点：

　　1、汉字一个字一个音，可以按照音乐节律的需要，灵活组接。我国古典诗词是按照每个单字发声时的舒长、短促来组成节奏的。这么多汉字，只以平仄两大类来区别，范围就非常宽广了。西方诗也有“抑扬格”之类的节奏要求，因为是复音字，只好依赖重音的配置，即每字由几个音组成，几个音中都有一个重音(多音字有时还有两个重音)。那么在一句中就可以出现好几个重音。这些重音之间距离的配置，就直接影响着诗的朗诵节奏，从而通过节奏帮助诗感的抒发。这当然要比中国诗词只讲平仄声，要复杂多了。

　　2、用脚韵时，中国诗词考虑合辙的一个字就行，而西方诗则要寻求末尾发音一致的复音字，其范围自然狭窄得多。

　　这就是不同语言体系的特点所决定的构成诗的音乐美的不同方式。

　　根据音乐美在诗词创作中适用的范围，长期以来中国诗词形成了相对固定的格律传统。

　　构成诗歌格律有三个元素，其一是韵，其二是节奏，其三是体式结构。韵和节奏问题，已被普遍认识。一谈到格律，人们总在这两个问题上津津不已。而体式结构问题，却从来不见有人提及。

　　我认为，如果从音乐美的外铄力的层次看来，当然韵居于首位，它最先作用于听者读者)的审美感官，使人对全诗的意象、情绪，有一种统一的音感的把握，一根红丝，能把全诗贯穿起来。其次是节奏，也能较早作用于读者感官，它是诗歌语言频率的跃动。而整个诗歌体式结构上的音乐形象的把握，只有在读完(听完)全诗以后，甚至要加以仔细体味，才能做到。韵和节奏，比起体式结构来说，是更直觉也是更微观的元素。但是如果从诗歌格律作用于读者心灵的力度来说，无疑，体现诗词总的意象的体式结构问题，较之韵和节奏更为主要，它是总体的、升华的，也是更为深刻的格律元素。

　　再从另一角度考察。从我国诗词长年发展的情况看，诗歌的音乐性并不那么严格，各时代也各有不同。诗词本身的创作，多于合乐的需要，后来古乐失传，诗歌却绵延不绝。这说明，诗歌除合乐要求以外，在其艺术本质之中，当有一种独立的成份，这就是存在一定的视觉艺术的特质。我们古代审美观念中的平衡感、完整感、统一感对诗歌艺术的渗透，所形成的整齐、对称、统一的诗美形式结构，则主要表现于视觉艺术上，当然也同时可以渗透到音乐美中去。因此，在诗歌格律的三种元素中，韵与节奏，全属于听觉审美的需要；而体式结构问题同主要适应视觉上的审美需要，同时也能顺应音乐美的要求，并不相违悖。承认诗歌格律的范畴，包括视觉效果在内，将有助于我们理解历来格律推衍的内在动力，以及传统格律对当代诗歌浸润中的许多现象。何况在古乐失传、诗歌与音乐越来越脱节的情况下，不从体式结构方面去探究其格律的存在价值，是无法真正理解诗词的形式艺术的。