刘志权

　　一

　　不管喜欢不喜欢，贾平凹都已经是中国当代文学史上不可替代的“名人堂”级的作家。风格即人，关于贾平凹的争议，主要来自对他一直自觉坚守的艺术追求、思维方式乃至世界观的接受上的分歧。贾平凹的独特之处在于他是当代最“中国”的作家——几乎没有之一，这既体现在他言必称中国的强烈的中国意识，也体现在他鲜明的中国传统美学实践中。在新时期初当代文学重续西方文学经验的浪潮中，贾平凹先是确定了作为其“血地”与文学故乡的“商州”，结束了文学创作上的“流寇主义”①；与此同时在《卧虎说》一文中明确了自身的美学追求：“卧虎重精神、重情感、重整体、重气韵，具体而单一，抽象而丰富，正是我求之而苦不能的啊！……它卧了个恰好，是东方的味，是我们民族的味……以中国传统的美的表现方法，真实地表达现代中国人的生活和情绪，这是我创作追求的东西。”②从那开始，贾平凹以商州与西安为双核，构成了行星式的椭圆文学运行轨道，其文学风格似乎一直在变，又似乎一直没变。在贾平凹宏大的文学版图上，商州与西安作为两个支撑点，对应着历史的中国与现在的中国，并共同指向更为恢宏、整体而抽象的“东方”。但在这个三角版图中，无论商州还是西安，相对于“中国/东方”而言，还是单薄了——而“秦岭”作为重心的“被发现”，使这个文学版图更为丰满与均衡。

　　“秦岭”并非突兀而来，它草蛇灰线，一直绵延于贾平凹的文学背景之中。其较早见诸贾平凹1989 年抱病创作的《太白》系列——太白山本是秦岭主峰，贾平凹由此体会到了“应无所住”的平常心；只不过，“待到长篇小说《秦腔》之后，秦岭的意识才强烈”③；嗣后长篇小说《老生》有意以《山海经》为引，开始自觉写秦岭历史轶事，并追求“大荒”境界。而长篇小说《山本》 （题意为“山之本”，原定题目则是《秦岭志》）与笔记体小说《秦岭记》的出现其实水到渠成，它意味着贾平凹笔下商州与西安的双核融合，标志着贾平凹生命体验及中国经验的进一步丰富、深入与圆融，也标志着贾平凹进入了“秦岭写作”时期。一位已届七旬的作家开拓新的文学阶段似乎并不常见，但对贾平凹而言并非不可能。对种种复杂的“贾平凹现象”，正有必要通过他所背倚的秦岭去理解：贾平凹有鬼才仙气，因为秦岭本身就是混沌神秘而不可捉摸的；贾平凹是高产的，因为秦岭是丰饶多产的；贾平凹是“中国”的，因为秦岭中分南北，贯通古今，是中华民族的龙脉；贾平凹文学生命持久，因为中国文学道法自然，重意境与境界，有“瘐信文章老更成”之说。

　　贾平凹说，秦岭“一道龙脉，横亘在那里，提携黄河长江，统领着北方南方，它是中国最伟大的一座山，当然它更是最中国的山”④。因此，要解读贾平凹，就要先理解秦岭背后的那个中国，一个由千年传统和民间文化滋养的中国。这个传统绵延千年，但曾在20 世纪发生过两次“断裂”，围绕着贾平凹作品的许多争议由此而起。以小说论，中国自晚清“小说界革命”伊始，从“五四”时期的浪漫主义、现实主义、自然主义，到新时期以来的现代主义、后现代主义，汇成了基于西方传统的现当代小说主潮。影响所至，无论诸如废名、赵树理、汪曾祺、冯骥才等作家以不同方式回归传统的实践，抑或20世纪80年代寻根作家们“跨越文化断裂带”的尝试，都只是主潮中激起的浪花。贾平凹亲历八十年代寻根思潮，但其坚持无疑更持久、更深入、更自觉。几乎没有第二个作家像贾平凹那样，长期致力于志怪书、风物志、传奇、笔记、世情小说、民间传说等中国古代小说传统的当代实践；也没有第二个作家像贾平凹那样，既痴迷于以易释道文化为核心的中国文化传统，同时又扎根于秦岭日常生活的民间大地，这正是贾平凹的“最中国”处。日本学者柄谷行人曾转述夏目漱石的观点，

　　我坚信不能断言当今幼稚的日本文学不断发展便一定要成为现代的俄罗斯文学。而且我不认为日本文学一定要沿着与从雨果到巴尔扎克再到左拉这样的法兰西文学同样性质的道路而发展。幼稚的文学之发达未必只有一条道路，既然理论上无法证明发达的终点一定只是一个，那么，断定现代西洋文学的发展倾向必是幼稚的日本文学之发展方向则过于轻率。另外也很难得出结论说西洋文学的倾向就一定是绝对正确的。⑤

　　中国文学自然比日本文学更为成熟，中国小说理应有走自身道路的自信。因此，针对贾平凹小说的是非得失诚然可以讨论评判，但应避免对于西方理论削足适履、缘木求鱼式的使用，要放在中国本土文化的语境里去理解，放在“中国小说自身可能性”这一宏大视野里去思考。

　　二

　　文学作品是作家世界观的呈现，二者互为表里。正如秦岭，横看成岭侧成峰，每个作家都有其特别的眼光与视角。贾平凹谈到《老生》追求的“大荒”境界时说：“照我的意思，你要观照这个地方，起码你要有一些特别的眼光和特别的理解。因为这个地方本身就有着中华文化的东西隐含其中，有各种人文结构，有它流传已久的各种生活观念，来维系着社会的正常的运转。”⑥属于贾平凹的“特别的眼光”，是其熔铸中国传统哲学（“人文结构”）与民间传统伦理（“生活观念”）而成的“本土之眼”。对贾平凹及其《秦岭记》，宜在此背景下理解。

　　首先是中国文化传统。在上述同一访谈中，贾平凹说：“这又符合佛教、道教包括《易经》里边所阐述的，整个世界是一个大虚的东西。”大荒、大虚，其实也是混沌；混沌即如道家所言，道可道非常道；道不可道，关键的一点在于世界的“变化”，这也正是《易》之内核。上述理解也许构成理解贾平凹世界观的大致的、也是底层的逻辑。但“变化”毕竟还是“虚”，色不异空，空不异色，小说需要以实写虚，或者说以色写空。由此，生死既是《秦岭记》呈现世界之变化的重要实相，也是秦岭世界运转的内在逻辑。

　　先是“生”。《易传·序卦传》篇首即说：“有天地，然后万物生焉。”秦岭山深如海，万物蕴藏其间。《秦岭记》最后一节立水“他似乎理解了这个世界在永远变化着，人与万物沉浮于生长之门”（五十七⑦）。变化与生长同时出现，表明了二者之间的关联。生之本质是“气”。如贾平凹言，“人、动物、植物或鬼，都是天地之气”(六)，“不同的草木，有着不同气流运行方向”（五十四）。这一观点可见于《黄帝内经·宝命全形论》：“人以天地之气生，四时之法成。”而有“生”便有“死”。死不是变化的终结，而是自然“大循环”的中间环节。如小说中作为“鬼”的洪同中说：“生有时，死有地。其实人是一股气从地里冒出来的，从哪儿冒出来最后又从哪儿回去。”（六）所以木匠记得房屋要开天窗，“天窗是神鬼通道，更是人的灵魂出口”（三十八）；所以五凤山七十年来人数一直不增不减，“每年死去多少，就能生多少”（二十三）；而其他诸如情人死后变满山野菊，人死了变黑鱼，吹竹竿的人死后变竹林，皆可见不同生命形式之间的转换。秦岭人多不长寿，长寿者有两种，一类是有佛性的和尚或有善心的医者，另一类则是无欲无求、浑浑噩噩的疯傻痴愚，究其共性，都是本心纯粹、与自然相通者。

　　正因“气”可以在不同的生命之间转化，因此，自然界的生死变化，包含着平等兴废的生命美学。一是平等。如道士所言：“凡是生命，都是平等的”（八），这是道家之齐物，也是古中国之泛神论及万物有灵论，也是佛家的众生平等观。由此，《秦岭记》中黄蚁引路、雉鸟衔泥、门神打架、人变黑鱼、石狮化身、人鬼交契、罅水照心、傻子通神、圆寂成石、稻草人藏灵魂、树开花是在说话、叶为羽状是树想飞、藤杖与蛇莫辨本相等，呈现了一个生机勃勃、万物生长、平等争渡的世界。二是兴废。兴废是宏大的自然与历史时空背景下的变化，本身包含了变与不变的辩证。生死变化只是表象；自然界的自我净化和还原能力，以及历史循环论代表了本质。《秦岭记》中记载了较多礼崩乐坏的故事，诸如激素催猪、女人宣淫、老虎造假、礼佛变味等，都会引发自然异变，这是民间所谓报应，但也是净化。如寺庙香火兴旺而人性贪婪，终以失火终，“而桂树还在，树上的金黄花蕊在这一夜里全部坠落，地上铺了一层，足有四指厚。”（二十）桂树不倒，便意味着信仰重启的可能。再如面对曾经盛极一时、如今惟有蔷薇为伴的刘家废宅（也是一种死），作者感慨“谁非过客，花是主人”。《秦岭记》中，与兴废报应相关的主题几乎占据了三分之一篇幅，可见这一主题在作家世界观中的重要位置。

　　易释道传统，只是贾平凹看世界的一只眼；构成贾平凹另一只本土之眼的，则是民间情怀。正如其小说《暂坐》所含“生灭变迁间，众生暂坐而已”之意：“生灭变迁”与“众生暂坐”，正代表了贾平凹看待中国的“双眼”——以易释道勘破“生死变迁”，其实是容易的，但无非滋养远离人间的神性仙气；而“众生暂坐”，对于以秦岭故乡为“血地”的贾平凹，绝非简单的“而已”而已，可以将其视为一种执著。如其所言：“秦岭也就是我眼中的人间烟火所在。”⑧无论是世情小说还是笔记体小说，都典型地代表了贾平凹对“人”与“人间烟火”的亲切之情。民间与传统文化并非蜗角不通，事实上《秦岭记》可视为对易释道传统基于民间生存的还原。例如关于生死，生命苦短可以从实用的角度理解：“麦子和苞谷一结穗，麦秆苞杆就干枯，阎王爷不留没用的东西还在世上”（五）；山民“生命改变不了环境，就改变自己，巫术驱动着他们对天对地对命运认同和遵循了，如此活着也正是另一种排毒”（三十四）；因此“人为走虫，远行者称脚客”，人并不比虫更高贵（三十五）；也因此，村人重视死亡：“生可以难生，死一定要好死”（三十八）——这种民间化的感受，在张炜的《九月寓言》、韩少功的《马桥词典》、阎连科的《受活》等民间意识较强的作品里也都可以感受到。

　　正是立足于民间立场，贾平凹一方面从民间人物身上看到希望与美好，如满山满谷全是野菊的爱情（四）；王卯生、梁双泉、洪同中相助相契的友谊（六）；段凯在浮泛的现代化潮流中坚实而沉默的劳作（十七）；孙老汉高寿一百一十九岁，通达民间智慧而“活成个神仙 ”（五十一）；孙我在集仁、勇、智于一身的侠义（五十二），史重阳、孙先生和麻天池等庶几可视为秦岭草木风物的化身（五、三十一、五十四）等。另一方面，贾平凹既有对历史中人性人心不动声色的讽喻（十六、十九、二十八），也有如前所述，在兴废或报应观念下对当下物欲横流的批判；同时不乏对城市扩张的现代化进程的忧心：“他痴眼看着，看出那么高的楼都是秦岭里的山，只是空的，空空山。那些呼啸而来呼啸而去的车辆，都是秦岭里的野兽跑出来变的。”（二）

　　因此，《秦岭记》并不像表面那样通达平和，内里其实藏着“火”，这“火”，是王长久“让我做石头，敲击我吧/敲击出火/让我做棵树/被太阳提着往上长”的诗（十三）；是三个男人为“爱与恨、生与死”话题整夜“被悲哀激动”（六）；最终，也体现为“傻子那小小两片嘴唇再不停息，有太多的问题要问，把不可说的东西都要表达出来”的表达激情（二十七）。如贾平凹所言：“大地的伟大，在于它的藏污纳垢却万物更生，秦岭里那么多的战乱，灾害，杀戮，仇恨，秦岭却依然莽莽苍苍，山高水长。”⑨从传统哲学的维度，贾平凹对围绕秦岭的苦难是非，似乎有着“等闲看”的从容；但落实到民间日常，终究免不了“意难平”。这也是贾平凹本土之眼观照下《秦岭记》的复杂与丰富处。

　　三

　　艺术是有意味的形式。《秦岭记》作为“笔记体小说”，同样体现了传统与民间对作家的双重浸染。关于笔记小说，吴礼权认为它孕育于先秦神话传说与诸子散文，发展于汉神仙轶事类创作，繁荣于魏晋的志怪与轶事。⑩无论神话传说、志怪轶事，多来自街谈巷议，具有鲜明的民间性，这一点与“小说”的特点几乎一致。如《汉书·艺文志》所言，“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷议，道听途说者之所造也”。鲁迅对此评论说：“‘街谈巷议’自生于民间，固非一谁某之独造也。”可以说，具有民间性质的笔记体小说，才是中国本土小说的“正统”。明朝胡应麟甚至据此贬低《水浒传》 《三国演义》等通俗小说，认为“今世传街谈巷语，有所谓演义者，盖尤在传奇杂剧下”。?至清代纪昀等人纂《四库全书》时，依旧将小说分为叙述杂事、记录异闻、缀辑琐语三类?，魏晋时志怪、轶事的区分遥相呼应，表明笔记体小说街谈巷议、稗官野史的民间性质从未变过。贾平凹的笔记体尝试，其实早在20 世纪80 年代的《山地笔记》、“商州三录”中便初见端倪；在八十年代末的《太白山记》中已经明确，唯其谈鬼论神，情节神秘曲折，接近以《聊斋志异》为代表的志怪派；而《秦岭记》正文凡五十七节，大多为秦岭各山、各村寨传闻轶事或故事传奇，往往涉及神鬼异变，更近于谈神说鬼、语因果以劝惩、记轶事杂考辨的以《阅微草堂笔记》为代表的杂俎派。

　　贾平凹自然知道“笔记体小说”概念的存在，但他自述：“《秦岭记》篇幅短，十多万字，不可说成小说，散文还觉不宜。写时浑然不觉，只意识到这如水一样，水分离不了，水终究是水，把水写出来，别人用斗去盛了可以是方的，用盆去盛也可以是圆的。”?“不可说成小说”者，客观上来说，毕竟如四、十四、十五、二十一、三十五、五十一、五十四等章节，包含了散文诗、寓言、散文、主客问答体或风物笔记等各文体，并非全然为“笔记小说”。但究其内里，更有着作家的释道精神：以水作喻，强调随物赋形，体现了对自由自在、不执名相境界的喜欢。这种追求，贾平凹在写作《浮躁》时有了自觉，如其所言：“这种流行的似乎严格的写实方法对我来讲将有些不那么适宜，甚至大有了那么一种束缚。”?——如此才有了《太白山记》。贾平凹左手写小说，右手著散文，笔记体小说则执其中，个人觉得有其内在原因：现代意义上的小说自有其结构章法的要求，即如贾平凹也不能完全无视，如其谈《带灯》时说，“踢球其实大脚开最容易，但是在人窝里传球要求就高很多，必须要战术清晰、技术熟练，在细节调配上特别讲究”?。因此，对于钟情于中国传统文化的“文狐”贾平凹而言，在小说写作的间歇里写作更为自由灵活的散文或笔记体小说，套用其《秦岭记》中的话，像是某种“排毒”。

　　贾平凹曾言：“好的文章，囫囵囵是一脉山，山不需要雕琢，也不需要机巧地在这儿让长一株白桦，那儿又该栽一棵兰草的。”?这种观点的哲学依据当然也是中国道家的自然观。从结构看，《秦岭记》无所谓顺序，无所谓起承转合，无所谓文体，随便一节皆独立可读。对此，自然可以用“塔罗牌”之类的西方概念解读，但实则是原汁原味的中国精神。所谓大巧若拙，大匠无形，《秦岭记》参差错落的五十七节，恰如散布秦岭错落有致的五十七个山头，它是混同的、非逻辑的，是历史未定前的混乱与无序，但暗合自然无意间的鬼斧神工。面对秦岭，作为秦岭之子，贾平凹保持着应有的谦卑：不需要自以为是的先验主题或结论，也不需要自作聪明的谋篇布局，只需要聆听、观察，并如实地记录，一切都是“如是我闻”。也因此，《秦岭记》的主题是大于作者的，正是如此这般混沌的一个个“如是我闻”，构成了复杂丰富、藏污纳垢、元气磅磗的秦岭。如贾平凹所言：“秦岭最好的形容词是秦岭。”

　　当然，正如前述，贾平凹在融汇释道的冲淡通达的表面下，酝酿着关于世间日常的激情之火一样，细读《秦岭记》，在贾平凹不经营的结构与如是我闻的自在中，同样隐藏着激情之火——一种对文字的激情，以及用文字安放故乡的雄心与激情。如果说《秦岭记》略有结构的话，那便是始于“文字”，终于“文字”。其第一节说，“山为空间，水为时间”“两边的壁上有水侵蚀的虫纹，排列有序，如同文字，又不是文字”。以秦岭之博大，依旧是空间在时间侵蚀下形成的自然之相，秦岭隐藏着这个世界的符号、密码、文字或秘密。而尾篇第五十七节则终于“仓颉造字地”。该节篇幅较长，在结构上与首篇呼应，宏大的象征、鲜明的隐喻、直白的表述，难以掩饰贾平凹对故乡及文字的激情，也是全文的收束与总结。那个取名叫“立水”的少年，其实是贾平凹——“立水”也许是取意“子在川上”，也就是立于秦岭时间之河中；立水父亲是瞎子，母亲是哑巴，隐喻秦岭在漫长时间里失语与被遮蔽的蒙昧史；“启山”之“启”，为文字之始也为启蒙之始，启山上的“仓颉书院”，则是中国传统文化的象征。秦岭种种基于日常生存的生命本能，需要靠文字与文化去昧——生存的混沌，“只有启山上的大钟一响，才得以消失”；立水“他后来热衷起了写文章，自信而又刻苦地要在仓颉创造的文字中写出最好的句子，但一次又一次地于大钟响过的寂静里，他似乎理解了自己的理解只是似乎”。《秦岭记》的题记是“写好中国文字的每一个句子”，这是作者献给故乡也是献给文字的夫子自道。

　　在文字故乡中，贾平凹化身千万，在表面无所为、如是我闻式的记录中，依附于秦岭世界中的每个人。那个出走秦岭成为诗人的王长久，其实便是贾平凹——他朗诵：“我是个有故事的秦岭人/故乡以父母存在而存在/父母过去了，语言就是故乡。”（十二）那个暂居葫芦村的白又文也是贾平凹——“把要看的一切看疼”的白又文在夜里看到了村子里所有人的梦，发现了“梦是现实世界外的另一个世界”的秘密。“以后的日子里，他再没分清过哪些事是他在生活中经历过的，哪些是他在梦里经历过的。但他感觉丰富而充实。”（七）——梦的世界其实也是文字的世界。那个好奇于外面的世界、因傻近神的人也是贾平凹：“傻子那小小两片嘴唇再不停息，有太多的问题要问，把不可说的东西都要表达出来。”（二十七）

　　秦岭无限，只可接近不可穷尽。道可道非常道，“自己的理解只是似乎”。《秦岭记》是贾平凹献给故乡秦岭的诗。书写秦岭，对于贾平凹，是使命也是宿命。

　　四

　　贾平凹毕竟是一位独特的作家，对《秦岭记》不能仅满足于解读，或者说“很好”这样的评价，也许还有必要在宏观的文学史视阈里思考：《秦岭记》对贾平凹的全部创作历程意味着什么；《秦岭记》所代表的笔记体小说对中国当代文学又意味着什么。

　　《秦岭记》与《太白山记》形成了显见的对照和关联。事实上，后者也被作为《秦岭记》的一部分收入了《秦岭记》，具有鲜明的对照与呼应意义。《太白山记》如前所述，更近于志怪笔记。作家自言当时是为了“以实写虚”，但小说以情节曲折神异为重点，地域特点反倒不显，或者说，放在其他山区也一样。其“实”不似源自民间，更似来自古代神话或笔记。如《挖参人》与《聊斋志异》中的盆舟故事，《香客》中无头客人与神话中的刑天形象，《饮者》与《续齐谐记》所记“阳羡鹅笼”，《阿离》与《太平御览》中“定伯夜行遇鬼”的故事等，与《秦岭记》均有着关联。鲁迅曾指出，魏晋时人们认为人鬼都是实有，因此，志怪其实跟记载人间常事差不多。而《太白山记》则自神其异，且多关注性事，奇幻晦涩处几不可索解。相较于《聊斋志异》刻画人性人情的生动鲜活，当时的贾平凹还没有脱尽魔幻现实小说的影响，相关写作中概念大于现实，未能达到天人合一的自然从容。相比之下，《秦岭记》更多的关注则在秦岭风物本身，少有曲折离奇的情节，没有虚张声势。天地人神鬼，各类因果报应、万物交感、人间悲喜，都没有脱离民间传说、民间伦理和民间认知范畴（限于资料，无法查证这些秦岭传说有多少属于秦岭地区真实的民间传闻，但即便是虚构，也与秦岭有水乳交融之感）。笔记小说本有“史余”之谓，小说中许多具体时间点的出现，强化了这种“史余”的特征。而所有历史性的变化，从宏观尺度上，恰恰映衬出秦岭自身的“不变”，“秦岭”本身因之成为主角。较之于《太白山记》，更得其“以实写虚”之旨。

　　“虚”是贾平凹一直追求的境界。在谈到《山本》时贾平凹认为，“虚”从思维的角度，是“把时空拉长一些，去看任何事情”，而从写作的角度，则是“把历史人事放在天地自然的大背景下去描述”。?也许，正是依靠这样的理解，贾平凹摆脱了《秦腔》时期多次表达过的对“故乡”未来的悲观：“我清楚，故乡将出现另一种开头，我将越来越陌生，它以后或许像有了疤的苹果，苹果腐烂，如不一泡脓水，或许它会淤地里生了荷花，愈开愈艳，但那都再不属于我……”?在这样的悲观中，《秦腔》以“立碑”的形式，通过对偷窥、捉奸、吵架、争权夺利、流言蜚语与鸡毛蒜皮等“密实的流年式的叙写”，继指认知识分子的文化休克的“废都”之后，指向了乡土社会想象休克的“废乡”。?而《山本》和《秦岭记》表明，正是通过对“虚”的理解，依靠秦岭自然的滋养，贾平凹再次获得了书写故乡的通道和方向。以是观之，笔记体小说的《秦岭记》，既是以虚悟实，也的确是以实写虚，既可视为贾平凹对秦岭致敬与思考的总结，也可视为其未来“秦岭写作”的“总纲”。

　　但是，作为出发点与终结点的“虚”是不一样的。应该注意到，小说追求“以实写虚”，或者说以民间历史现实资源，归结到本土文化天人合一、自然无为的传统，尽管从历史长周期或自然大背景的角度看并没有问题，但“现成的”答案也意味着自我封闭的风险。以本土之眼观之，贾平凹坚守中国传统的写作是孤独的。在经历了1980 年代“新笔记体小说”的兴盛与1990 年代的退潮之后，几乎只有他罔顾时代风潮何往，依旧坚持着其在《卧虎说》中回归中国传统的初心和发愿，在本土小说之路上，投下茕茕独行的身影。《秦岭记》无疑在新世纪的当下，再次为笔记体小说矗立起了一个标杆。但这个孤独的标杆也难免引发我们的思考，包括笔记体小说在内的本土小说，何以在当下难现辉煌？二十世纪八九十年代的笔记体小说、寻根小说、新历史小说等的式微已经积累了较多的经验教训，那就是小说不能回避当下，需要直面现实矛盾，力求给出具有时代特点的个人回应，或者说，需要现代理性精神。

　　其实，笔记体小说文体本身包含着开放性和时代介入性。对此，一个可供参照的文学现象，就是新世纪后兴起、至今依旧有着旺盛生命力的“非虚构写作”。非虚构写作的两个核心特点，一是它扎根于民间这一生机勃勃的土壤；二是它杂糅多文体的文体自由特征，在这两个方面，都与笔记体小说不谋而合。贾平凹也意识到这一点，他认为一个时代是由各种力量来制衡的，“就精神层面而言，有宗教，也有种种民间信仰。有政治的线索，经济的线索和文化的线索。基本上将这几条线索把握住，就抓住了基本的东西”?。这与梁鸿关于“梁庄”的非虚构写作实践其实不谋而合。因此，如何融汇中国传统哲学与现代理性精神，如何在实践中处理好“虚”与“实”的关系，既是《秦岭记》带给我们的收获和思考，也是弘扬中国本土小说无法回避的问题。

　　【注释】

　　①贾平凹：《山石、明月和美中的我——给一位朋友的信的摘录》，《钟山》1983 年第5 期。

　　②贾平凹：《平凹文论集》，青海人民出版社 1985 年版，第70 页。

　　③贾平凹、蔡馨逸：《和贾平凹聊秦岭：写秦岭就是写中国》，《新华每日电讯》2022 年5 月10 日。

　　④贾平凹：《山本》，人民文学出版社2018 年版，第540 页。

　　⑤[日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2003 年版，第4 页。

　　⑥⑧⑨??贾平凹、杨辉：《究天人之际：历史、自然和人——关于〈山本〉答杨辉问》，《扬子江评论》2018 年第3 期。

　　⑦《秦岭记》正文凡五十七节，为节省篇幅，本文凡引用《秦岭记》皆只以括号标注所在节。

　　⑩吴礼权：《中国笔记小说史》，商务印书馆国际有限公司1997 年版，第7-8 页。

　　?[明]胡应麟：《少室山房笔丛》 （第36 卷），中华书局1958 年版，第486 页。

　　?[清]永蓉等：《四库全书总目提要》，商务印书馆1933 年版，第12 页。

　　?贾平凹：《秦岭记·后记》，人民文学出版社2022 年版，第261 页。

　　?贾平凹：《静虚村散叶》，陕西人民教育出版社 1990 年版，第3 页。

　　?贾平凹：《贾平凹：写“带灯”心情沉重》，《新京报》2013 年1月16 日。

　　?贾平凹：《废都》，北京出版社1993 年版，第519 页。

　　?贾平凹：《秦腔·后记》，人民文学出版社2008 年版，第544 页。

　　?参见刘志权：《“神话”袪魅与乡土“终结”之后的写作——从〈秦腔〉看乡土小说的困境及可能》，《中国现代文学论丛》2018 年第2 辑。