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“现实”作为种子

时间:2023/11/9 作者: 扬子江评论 热度: 16556
行超

  走进梁鸿的文学世界,看起来并不是一件非常困难的事,你很容易就能找到那把打开大门的钥匙——她的故乡、她的梁庄。从非虚构《中国在梁庄》到最新的长篇小说《四象》,梁鸿的笔触不曾离开中原大地上那个平凡的小村庄,生活在这里的人们以及他们各自的命运,在梁鸿笔下以不同的形态反复出现。

  毫无疑问,梁鸿的注目与关怀在广大的乡土中国,可是,当我们试图以乡土文学的一系列话语裁定她的作品时却发现,以往的经验正显示出严重的匮乏。她是怀乡者吗?她是抒情者嗎?她是逃离者吗?她是批判者吗?她曾试图启蒙与救赎这里吗?好像都是,又好像都不是。她是无法被完整归类的——有时候,她依恋故乡的踏实与安稳,怀念一去不返的童年与玩伴;更多的时候,如同所有从乡村走向城市的人一样,她努力挣脱、逃离这一切。这种逃离的冲动几乎被她视为对故乡的“背叛”,让她时时感到羞愧。也是因为这种“背叛”,如今她再也无法真正归乡,永远被区割在梁庄那“深厚的城堡”之外。身份的特殊性与情感的复杂性,同时成了梁鸿写作的最大动力与所她承受的最大艰难,也催促着她不断地书写、不断地诉说,不断地重新面对故乡、面对故人,她的作品也因之充满了疼痛与撕裂之感。

  一

  从鲁迅等为代表的五四作家开始,对于故乡与乡土世界的反叛与眷恋,常常一体两面地出现在作家笔下。上世纪初期以来,在西方现代文明的洗礼之下,中国农村凋敝破败的现状以及农民思想的愚昧落后、乡土社会伦理崩坏等问题逐渐暴露在作家眼前。这些作家大多出身于农村而生活在城市,作为现代都市的异乡人,他们对故乡的简单、安稳,以及一切与现代性相对抗的事物充满着怀念。如何重返故乡,如何真正认识孕育与塑造了自己的乡土社会,很大程度上是作家发现并最终成为自己的重要环节。

  梁鸿深谙这一点。此前,她是学者、批评家,在文学研究的学术领域颇有建树,但与此同时,她更是一位热切关注着农村与现实问题的知识分子。作为梁庄的女儿,重返梁庄是梁鸿由学者成为作家的开端,更是她重新认识自己的起点。如同她所说,“在很长一段时间内,我对自己的工作充满了怀疑,我怀疑这种虚构的生活,与现实、与大地、与心灵没有任何关系。我甚至充满了羞耻之心,每天在讲台上高谈阔论,夜以继日地写着言不及义的文章,一切似乎都没有意义。在思维深处,总有个声音在不断地提醒我自己:这不是真正的生活,不是那种能够体现人的本质意义的生活,这一生活与我的心灵、与我深爱的故乡、与最广阔的现实越来越远”。a象牙塔的高蹈与虚无、断裂的现实生活经验让她感到不安,重回故乡,是此刻梁鸿重启真正的生活,重新找回本质意义人生的必然尝试。这个时候,非虚构成了她走进并书写现实大地的那道“窄门”。

  做一份乡土中国的田野报告,或是写一部有关乡土中国的散文、小说,在今天似乎都不鲜见。梁鸿的特殊之处在于,当她以田野报告的客观与严谨要求自己时,她内心对故乡的深厚感情无处安放;而当她用文学的笔调书写故乡时,那种抒情的美学又不免显得虚浮轻飘。面对这两条路,梁鸿难以做出选择,或者说,梁鸿同时选择了这两者。这一选择让《中国在梁庄》 《出梁庄记》成为了在文学与社会学领域中都颇显特殊的文本,更注定了她的写作必然面临巨大的情感困境。

  两部非虚构作品中,一直存在着一个叙述者的声音,尽管梁鸿对此早有警惕,但仍有不少人批评其中透露的启蒙主义、精英主义的视角与姿态。事实上,梁鸿应该比任何人都排斥这种写作姿态,当她的儿子第一次来到尘土飞扬的乡村而无处下脚时,当她呵斥儿子不能跟梁庄孩子一起在脏污的水潭边玩耍时,当她发现外出打工者们生存的狡黠甚至是不义、不堪时,梁鸿第一时间看到了那横亘在自己与乡亲、与梁庄之间的巨大鸿沟,那已经内化进自己生命的深刻的变化。如她所说,“我是谁?‘我是我们这个时代的每一个人。逃离、界定、视而不见、廉价的乡愁、沾沾自喜的回归、得意扬扬的时尚、大而无当的时代,等等,我们每个人都是这样风景的塑造者”。b对于自我身份以及由此而来的立场、态度的反思,使梁鸿的叙述区别于简单的启蒙主义、精英主义,它所显示的是面对故乡与故人时的情感悖论,也是非虚构写作的根本悖论。

  在《出梁庄记》中,梁鸿的足迹遍布中国的大江南北,西安、内蒙古、郑州、青岛、广东……她试图走近那些从梁庄出来、四处打工求生存的乡亲们。梁鸿深知,同为梁庄人的自己,若非足够的努力与足够的幸运,如今她所面对的多半也是眼前梁庄人共同的命运。然而,多年的城市生活已经确凿地将这个梁庄女儿塑造成了洁净、精致的中产阶级知识分子,身体的、生理的反应时刻在出卖着她。在西安的出租屋里,面对二哥二嫂的日常生活环境,她感到强烈不适:“水池是脏的白色,上面横着一个湿漉漉的黑色木板。走进去一看,一切都是黑的、暗的。厕所没有窗户和抽风机,灯泡是坏的,屋里昏暗不明。……水池的木板上,放着那几个颜色鲜艳的塑料盆,盆子里放着新鲜的豆角、芹菜、青菜、木耳等,这是一会儿我们要吃的菜。”c这段文字如果出自一个外来者的观察,或许可以是客观冷静的“零度叙事”。而梁鸿不同,无论如何,她都是梁庄的一员,即便已经走出梁庄,如今梁庄人的生活仍旧在精神上、在血脉中与她息息相关,“饭桌上,我竭力避免对我们吃的菜展开联想。我吃得很起劲,以一种强迫的决心往下吞咽。为了向自己证明:我并不在意这些。粗粝的事物横亘在喉咙,我的眼泪被憋了出来。”d正如亚当·斯密在《道德情操论》中提出的,“我们对他人悲惨的感同身受”源于“拿自身优越的位置和受苦受难者做交换”。e梁鸿的眼泪中包含着极为复杂的情感:对梁庄亲人们的生存环境感到悲伤与同情,对自己侥幸逃离了这种生活的庆幸,或是对此刻自己居高临下地拒绝这种生活的愧疚……在这个时刻,作家不过是一个离乡已久的游子,不论内心多么希望找回记忆中的故乡、试图融入故乡亲人们的世界,而坚固的现实、沉重的肉身却警钟长鸣般地告诉她,故乡回不去了。

  对于梁鸿而言,书写她的梁庄,不仅是为了让梁庄人为代表的“沉默的大多数”得以发声,事实上,它对于写作者自身的意义更为重要,她希望经由行走与写作来厘清自己,找到那个“此心安处是吾乡”之所在,更需要找回虚空的精神世界与踏实的现实、大地之间的联系,以获得重新生活的勇气。在这场“艰难的重返”之旅中,相比所目睹的乡土社会的种种问题,与故乡、故人之间坚固的隔阂、陌生让梁鸿感到痛心,而那深藏在骨子里的情感困局更让她无力拆解。面对故乡时的种种复杂情绪,在梁鸿这里,最终落实为如何面对自己的问题,这种撕裂的、痛苦的,又充分清醒自觉的状态,源于作者与现实之间的紧张关系,或许也正是学者梁鸿与作家梁鸿、理性的梁鸿与感性的梁鸿相互角力的结果,它就此成了梁鸿作品的情感底色,与之相伴的是其作品贯穿始终的自省意识与思辨色彩。

  二

  这种撕裂的痛感与紧张感,在非虚构《中国在梁庄》《出梁庄记》中,是既置身之外又身在其中的作者的反复剖白与自我反省;在《神圣家族》中,是轻盈而荒诞的故事外壳之下所包裹的忧伤;在《梁光正的光》中,则表现为“我”对父亲的复杂情感,以及由情感困境转化而来的道德困境。到了小说《四象》,梁鸿创造了四个声音,其中三个来自亡灵,另一个是传说中的通灵者,现实中的精神分裂者。这四个声音当是作者心中的四种力量,更是她看取现实与历史、肉身與虚无的四种面向。小说选取春夏秋冬作为四个章节,每个章节中又有四个叙事者的声音,以此勾勒出四种人生、四段历史。

  如同生活中所有郁郁不得志的人一样,小说《四象》中的四个主要人物,他们生前或是不受待见,或是被人误解、遭人陷害,死后坟头上草木茂盛,却没有一只羊愿意过来。在小说中,梁鸿让他们泉下有知,让他们重塑自己的人生,尽情倾诉其中的哀怨、愤怒或者不甘,甚至拥有了改变个人所处的具体现实的机会。韩立挺与韩立阁这一对堂兄弟,他们的祖先在吴镇发家,爷爷是当时“吴镇唯一喝过洋墨水的人”,临终前曾嘱咐兄弟俩:“我过身后,教堂给立挺,老院子给你(立阁),立挺你守住教堂,守住天,立阁你守住咱们大院,就是守住地,天和地都守住了,咱家就既保现世平安,又保来世通达。”f韩立挺承继着“天”的使命,成为受人尊敬的牧师,在他漫长的人生中,一直希望通过传递信仰、劝人向善而改变人的精神世界;韩立阁主“地”,他少年离家,四处学习新知识、新文化,后来回乡组织自治,用尽自己毕生所学努力改革现实、推动社会进步。韩立挺的“天”与韩立阁的“地”,代表了出世与入世、受难与反抗、修来世与搏今生这两种基本的人生态度,但是,在一些特殊的时刻,韩立挺的“信仰”成了他软弱怯懦、逃避现实的一个借口;而所谓的“变革现实”在韩立阁这里,则很有可能转化为暴力与杀戮的源头。

  与韩家兄弟俩,以及以此为代表的两种基本人生观不同,小说中的灵子更接近人的原初生命,她天真无邪,未及经受尘世的浸染就离开了世界。她所关心的是小龙葵、拉拉藤、八仙草、小苍耳、蚂蚁草……在那个小小的王国中,灵子可以与一切生灵对话,一起感受春去秋来、草木荣枯,一起接受大自然的恩赐。灵子的简单与快乐消解了她生命中的仇恨与灾难,虽然生前被爹娘说是“扫帚星”,但她没有丝毫怨恨,死后最大的心愿仍旧是再看一眼父母和哥哥。不管是对待立挺爷爷、立阁爷爷,还是她的孝先哥哥,灵子的一片赤诚让她几乎看不到人间的恶与恨,在那个清澈的王国中,她只渴望温暖、渴望拥抱,渴望她短暂人生中不曾拥有过的爱。

  在这三种力量统摄之下,韩孝先出现了。这个曾经的重点大学IT专业的高才生,一度被视作家乡的骄傲。大学毕业后,韩孝先接连遭遇感情、事业等多重挫折,最终精神分裂。他跑到坟园里住了三天三夜,所有人都以为他疯了,谁知他竟因此通了灵,转眼成了受人追捧的“上师”。在小说中,韩孝先出场时是牧羊人的形象——在基督教的信仰中,牧羊人带有救世主的意味,长老韩立挺将韩孝先的出现视为“主在考验我”,也将自己生命中未竟的使命赋予了韩孝先。韩立阁笃信因果报应,他生前被人构陷,连同母亲妻子一起被乡民所害。眼前这个备受乡民敬仰的“孝先上师”,对他来说正是实现复仇的大好机会。而灵子,她唯一的心愿就是她的孝先哥哥能够保持本心,希望他始终都能安心、放松,有人可以拥抱。在这三个声音的撕扯过程中,韩孝先未曾完全建立的个体信仰不断遭受冲击,他到底应该相信谁、应该以怎样的态度去生活?事实上,现实生活中屡遭背叛的韩孝先再也不会完全信任任何人,“我受不了立阁爷的说教,受不了长老爷的唠叨,还有,我不想像灵子那样永远天真”g,他想要的是一个完整的、全新的自己,他要成为自己的国王。或许正是从这个时候开始,现实世界中的韩孝先正在逐渐失却与他与魂灵、与地下世界的联系,小说的第三章“秋”开始,“孝先上师”在众人的敬仰下,在满目的物质、金钱面前逐渐心生贪念。但梁鸿并没有就此将他塑造成一个满口谎言的江湖骗子。小说最后,孝先回复成了一个普通人,他既没能帮助任何人实现救世的梦想,也没有沉沦在虚华的物质漩涡中,他看尽了不义的人、不义的村庄,最终悟得“我是他们可见的希望。我的存在本身就是错误。我让人们更加贪婪,贪婪于金钱,贪婪于相爱,最后,甚至要超越生死,超越世间最后的界限”h,这与韩孝先内心对世界与存在的认识——“因人在而显世界,因世界而彰显上帝”——是一致的。此时的韩孝先历经种种声音的诱惑与考验,又重新找回了自己。他将本属于立阁、立挺和灵子的地下世界还给他们,又放逐自己回到人间,回归凡俗肉身,“我不再是一个无所不知的大师,不再是一个可以同时感受无数人的生活和命运的通灵者,我只是患精神分裂症的病人韩孝先”i。尘归尘土归土之后,韩孝先成了聋哑人,一切劝导、诘难、奉承,他再也无须倾听,也再不必替任何人发声,一片寂静的世界中,韩孝先最终收获了安宁。春夏秋冬这个轮回对他来说,好像一场意外的出走,回来之后,生活仍旧继续。

  小说中的四个人物、四种声音相互驳斥,又彼此补足。某种意义上,这四个视角代表了梁鸿对于乡土世界的四种理解,也隐含着她对于生命意义的深入辨析。以韩立挺为代表的宗教信仰,或是朴素的“向善”愿望,或许确有改造人精神世界的意义,却也常常伴随着软弱的、甚至是消极遁世的时刻,对他们而言,雅不足以救俗,当以“力”救之。韩立阁在这个意义上成为其兄长的反面,他所主张的经世致用的人生哲学,在现实图景中更具有实践意义,但由此而来的恨与暴力却最终吞没了他。灵子的纯真是所有人都珍视的、却又是转瞬即逝的人生状态,韩孝先最后最眷恋的回音,恰恰是灵子的笑声。但这种简单与快乐只可能属于灵子、属于孩童,它无法被成人世界所接纳,亦难以对抗残酷的生存法则。在小说中,韩孝先代替作者,也带领我们,经受着灵魂的质询和现实的考验,他一面在各种力量的撕扯中摧毁自己,一面在不断的对抗中发现自己,也最终回归到真实的自我。在这个层面上重新审视小说的题目:《四象》,结合小说前面的引文:“是故,易有太极,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦,八卦定吉凶,吉凶生大业。”(《易传·系辞上传》),就不仅是一种结构与形式上的追求,同时暗示着多种力量、多种信仰、多种生活之间相生相克,又浑然相融的境界。由此,梁鸿也冲破了此前那种痛苦、紧张的写作状态,如她在小说后记中所说:“那些时刻,活着与死去,地上与地下,历史与现在,都连在了一起。他们仍然是我们的一部分。他们的故事还在延续,他们的声音还在某一生命内部回响。”我想,对于作家而言,这种打通恰恰也是写作中的重要时刻。

  三

  有一种观点由来已久,在信息化高速发展的今天更是被反复提及。那就是,文学的虚构与想象在今天已经远远落后于瞬息万变的现实,与其虚构一部小说,不如“真实”地描摹一段现实。2010年开始,《人民文学》杂志开设“非虚构”栏目,推出了《中国在梁庄》为代表的一批行走于田野,积极介入社会现实的作品。中国的非虚构文学,因为其特殊的历史与现实环境,在今天仍存在一些未能彻底厘清的问题。它的确切定义、它的内涵与外延,在文学界始终存在争议,近年来,一些出版方甚至将散文、随笔等归入“非虚构”,也足见对于这一文体认知的模糊甚至误解。与纪实文学、报告文学相比,中国的非虚构融合了社会调查和田野调查的写法;与20世纪五六十年代在美国出现的,以诺曼·梅勒《刽子手之歌》、杜鲁门·卡波特《冷血》等为代表的“非虚构小说”相比,中国的非虚构又常常缺乏小说的特质。不过,这些都未曾阻挡非虚构的蓬勃生命力,事实上,非虚构写作近年来在文学创作领域蔚为大观,一些作品也引发了社会学、人类学等的广泛关注。

  但如果我们就此认为,非虚构的写作已经消解了虚构存在的意义,在分析梁鸿的写作时,又必然遭遇困境。在创作了非虚构《中国在梁庄》 《出梁庄记》之后,梁鸿将写作重心基本转向了虚构领域,先后出版了小说集《神圣家族》、长篇小说《梁光正的光》 《四象》。更重要的是,她的非虚构与她的虚构具有共同的精神源头,它们来自同一片土地,来自同一群人。如同梁鸿所说,“因为奉‘真实之名,一切都变得非常艰难。‘非虚构写作变为了一种悖论式的写作。或者,写作本身就是一种悖论。写作要面对世界,但是,我们面对世界时并非为了改变它,而只是为了叙述它。文学者对叙述世界的兴趣要远远大于面对世界的兴趣,更不用说‘行动”。j小说有可能在书写现实的同时,不沦为其附庸吗?梁鸿用她的作品给出了答案,她的虚构与非虚构由此构成了互文。在她的作品中,我们不仅看到了在现实面前虚构的孱弱与非虚构的力量,同时也可以看到非虚构的局限与虚构的深远空间。

  梁鸿坦言,《中国在梁庄》所做的是“一个文学者的纪实”,她的写作目的是呈现乡土社会真实的形态,让她的谈话对象发出自己的声音。在写作中,她努力克服自己“先验的意识形态”,尽可能地忠于真实性原则,让自己成为一个记录者、呈现者、展示者。《出梁庄记》中,梁鸿进一步隐去自己的声音,叙述者对采访对象以及具体事件的评价、判断,被更原生态的采访记录取代,尽管写作本身的筛选、编码难以避免,但不添加、篡改或想象额外内容,是非虚构写作的基本底线。两部作品共同呈现了乡村以及乡村人的生活现状与困境,包括其中的教育缺陷、婚姻问题、基层政治、犯罪行为、信仰危机等等,是关于当下乡土中国珍贵的现实读本。但是另一方面,非虚构的写作伦理对于作家梁鸿来说又成为一种束缚——那个引而不发的叙述者的声音,恰恰是作家梁鸿的声音。面对梁庄,面对故乡与过去,面对眼前的乡土世界,梁鸿还有很多话无法说出口,于是,她几乎是宿命般地转向了小说写作。也只有在小说中,梁鸿不必隱于书后,她可以让自己笔下的梁庄人“飞”起来了。

  那些现实生活中擦肩而过的人,在非虚构作品中一笔带过的故事,就这样在小说的世界中获得了新的生命,繁衍出无尽的新的可能。例如,《中国在梁庄》的“‘新道德之忧”一章,呈现了农村基督教信仰的复杂情况。明太爷的妻子灵兰是农村信众的代表,按照明太爷的说法,“你让我说你大奶奶(明太爷的老婆)信主的事,那可真是三天三夜也讲不完。我这一辈子算是叫主给坑了。真叫个家破人亡”。k而在另外一位信教的姊妹口中,“那明太虐待灵兰,打她,脾气来了就骂,还不叫反驳,你说灵兰咋爱他?”l在灵兰看来,“信了之后,我觉得自己精神变化大,过去在社会上人与交往太过功利,心中要强;信了之后,觉得可以当一个善人,好人。从文化角度是一种修养,从宗教上,它也有利于社会”。m对于很多像灵兰这样的乡村妇女来说,宗教信仰是对她们不幸的婚姻与家庭生活的一种补偿,更是她们人生与心灵的重要寄托。明太爷的叙述则体现了宗教问题的复杂性,“我说,你问问老殿魁,当年立挺们是咋骗他的。老殿魁见人都说,我算认清了,印传单,印印连一分钱也没落着。倒是立挺们个个盖着大院子,吃美喝足。都是一帮坏货,坑你们这憨人哩。有鸡蛋拿鸡蛋,有粮食拿粮食,那时候多可怜,他们发财了,俺们算绝了。能人信主是发财哩,憨人傻子是送钱去哩。”n在这里,韩立挺的名字一闪而过,以他为代表的传教者、宗教活动组织者,被明太爷视为借此赚钱的投机分子。而他所宣扬的宗教信仰,在农村也不仅是精神领域的问题,更与实用主义、功利主义等现实问题相纠缠。韩立挺在这里并没有得到发声的机会,对于这样个体的人来说,他的“真实”人生、“真实”内心,恰恰是因为非虚构的“真实性”要求而被遮蔽了。

  到了小说《四象》,梁鸿让韩立挺自己站出来说话。小说中的韩立挺是方圆几十里德高望重的韩长老,九十多岁时被乡亲关起来“每天报告、学习”,“他们问不出来了,他们就把我扔到后院。……他们把我扔到地窖里,没人给我送饭,没人再想起我”。o韩立挺一生难解的心结在于,在死亡和懦弱面前,他一次次背叛了主,“我的教堂被拆了,我没有再盖,我家里贴的对联是:花沐春雨艳,福依党恩生。……主啊,我一生中背叛了你无数次”。p在非虚构的世界中,韩立挺是透过他人的讲述而存在的,但在小说中,梁鸿尽可能构建她笔下人物的前世今生。在这里,梁鸿并不深究现实生活中农村宗教信仰的话题,也无意与那段改写了韩立挺晚年命运的历史相纠缠,她所着意的,是那个来源于真实生活,又在众口铄金的讲述中面目模糊的长老的精神世界。《四象》中的韩立挺固然不会受到梁庄的韩立挺的制约,但后者又确乎是前者孕育之初的一粒种子,这粒种子在小说中不断成长,一步步涨破了现实。小说《四象》中,韩立挺的善良与卑微,他的强大与软弱,他被误解、被迫害的人生一一得以呈现,在这个意义上,小说不仅没有沦为现实的附庸,更抵达了非虚构无法触及的新的世界。

  与之类似地,《出梁庄记》中的“算命者”贤义与《四象》中的韩孝先具有相似的特征,贤义外出打工受挫后自学《易经》,“一个农村青年追求现代梦来到城市,结果却在现代化的都市里操持了最古老最具传统色彩的职业,且获得了一定的生存空间”。q贤义的“整个房间基本上是一种混搭风格,政治的、宗教的、巫术的、世俗的,有些不协调。按通常的理解,它有点神神道道的,思路不清,可以说是乱七八糟。……但是,贤义是如此坦然,他的神情是如此明朗、开放,他对他的贫穷生活如此淡然,他对事情的独特超然理解,又使得这几种相互冲突的事物融洽地相处在一起”。r这些现代都市中神秘的“算命仙儿”,他们到底信仰什么?他们在是装腔作势、故作高深吗?他们与现实的、物质的世界保持着怎样的关系?《出梁庄记》中,我们很难通过贤义语焉不详甚至略有防备的叙述深入他的内心,但在《四象》的虚构世界中,年轻人韩孝先的故事则帮助揭示了现实生活中贤义们的精神世界。

  梁鸿善于捕捉现实生活中一闪而过的瞬间,经由想象的自由,将它们编织成血肉丰满的故事。她一方面对现实、对所谓“真实感”具有强烈兴趣,另一方面,又不仅仅受困于此,更热衷于探索、发现其中被掩盖的秘密。对于父亲梁光正的人生,女儿梁鸿一直有很多困惑。尤其是,在那个贫穷的、黄沙漫天的农村,为什么父亲却总是穿着一件柔软妥帖、一尘不染的白衬衫?小说《梁光正的光》正是由这不合时宜的白衬衫开始,如她所说,“这本书,唯有这件白衬衫是纯粹真实、未经虚构的。但是,你也可以说,所有的事情、人和书中出现的物品,又都是真实的。因为那些不可告人的秘密,相互的争吵索取,人性的光辉和晦暗,都由它而衍生出来。它们的真实感都附着在它身上”。s在小说创作中,梁鸿试图抵达的是非虚构难以触及的、幽深而晦暗的角落,她借此构建了纸上的故乡,重新审视了乡土中国那些平凡的、沉默的,却又形态万千的个体生命。也正是经由这两种不同的写作方式,梁鸿重新解答了虚构与真实这个古老的话题。

  约翰·伯格曾以同题写作致敬本雅明的《讲故事的人》,同时也是对本雅明这一理论的重要补充。在他看来,一个村庄的故事,就是这里各种“闲话”的聚集,“如果没有这样一个自画像——‘闲话是其素材——村子会被迫怀疑自身的存在。每个故事,以及对于每个故事的评论——它是故事被目击的证明——成就了这自画像,证实了村子的存在”。我愿意用“自画像”来比喻梁鸿的非虚构写作,它从内部话语出发为自身画像,也由此证明了现实的存在。但与此同时,约翰·伯格提醒我们:“作为他们自己群像的制作者,农民又是随性的,因为随性更符合真理:典礼和仪式只能支配部分真理。所有婚礼都是相似的,而每个婚姻是不同的。死亡走向每个人,而亡灵只能独悼。这就是真理。”t如果说,梁鸿的非虚构是从“闲话”中发现“故事”,由此勾勒一幅以梁庄为代表的现实乡村的素描,那么,她的小说则指向了“故事”无法抵达的角落,那些深藏在“相似的婚禮”背后的“不同的婚姻”,那些孤独的个体与他们守口如瓶的人生。

  【注释】

  a梁鸿:《从梁庄出发》,《中国在梁庄·前言》, 江苏人民出版社2010年版,第1页。

  bj梁鸿:《艰难的“重返”》,《法制资讯》2014年第4期。

  cd梁鸿:《出梁庄记》,花城出版社2013年版,第35页、36页。

  e[英]亚当·斯密:《论同情》,《道德情操论》,蒋自强等译,商务印书馆2003年版。

  fghiopqr梁鸿:《四象》,花城出版社2020年版,第69-70页、148页、234页、237页、24页、98-99页、83页、84页。

  klmn梁鸿:《中国在梁庄》,江苏人民出版社2010年版,第176页、185页、182页、177页。

  s梁鸿:《梁光正的光·后记》,人民文学出版社2017年版,第316页。

  t[英]约翰·伯格《讲故事的人》,翁海贞译,广西师范大学出版社2015年版,第28页。
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