施龙

　　1. 王先生，我在中学时期就看过您的散文，但对您的作品真正产生兴趣，是在看了回忆录四部曲之后。您在《有关〈文学江湖〉的问答》中提及一句老话，叫“不得不同，不敢苟同，不得不异，不敢立异”，这是就回忆录的写作技巧而言，我的感觉是，您的传奇人生既是一部“史”，又是一首“诗”，前者是二十世纪中国人的共同心路历程，后者则是您人生感悟的文学结晶。您能就此具体谈谈您所说的“同”和“异”吗？

　　答：谢谢您的美意。我的四卷回忆录前后写了十七年，一面写，一面阅读人家出版的回忆录，时代相同，遭遇类似，我写的某些内容必定别人也写过，这是不得不同。但是，“那些年，咱们中国一再分成两半，日本军一半，抗日军一半;国民党一半，共产党一半;传统一半，西化一半;农业社会一半，商业社会一半。”我在这一半看到的，那一半的人没见过，我在那一半看见的，这一半的人没见过，这就是不得不异了。

　　举一个例子：回忆录第二册《怒目少年》，记述我在抗战时期的“国统区”读流亡中学，怎样接受国民党训政时期的党化教育，那时国民党主张独裁专政，有细腻的教材和粗糙的手段。那时候的世界大势，日本、德国、意大利都以强人独裁兴国，苏联的“苏维埃式民主”也是一种独裁，即使美国，也缩小国会的权力，削弱对行政部门的制衡，那时大家都认为要救中国，必须用他们的药方，民主是没有出路的。这一段历史记忆非常重要，它是以后中国政海一连串地震海啸的远因和伏笔，不知为什么，别人都没有这样写，我不能因为别人没写我也不写，这是不得不异。

　　回忆录第三册《关山夺路》，记述我弃学从军，随部队到东北接收，看到军纪败坏，也看到解放军作战英勇。这两点，别人也都这么写，这是我生命中的重大震撼，别人写了，我仍然要写，那是不得不同。不过我的细节跟他们不同，文笔也不同。

　　2. 我记得您在一篇文章中提到您有一枚图章：“观剑画兰”。就二十世纪的中国而言，“观剑”者众而能升华“画兰”者稀，真使人有“沧海几颗珠”之叹。我知道您是基督徒，也对佛教多有涉猎，宗教对您的创作有什么影响？相关的一个相关问题是，您觉得宗教在多大程度上影响到了您的创作？

　　答：观剑画兰是艺术修养，艺术出于生活，但脱出生活中的恩怨利害，“无所为而为”，它没有实用价值，庄子说“无用之用大矣哉”。说老实话，我一直没能登上这一步阶梯，可望不可即，直到有一天我受到佛教的影响。佛教教人“冤亲平等”，悬出一个“不增不减，不垢不净”的境界，苏轼从中发展出“无爱无憎”、“也无风雨也无晴”。这时，作家呈现人生本来的样相，不给它染上任何颜色。当然，作家创作的动力不能缺少感情，作家对众生有普遍的同情，所谓“同体大悲”，任何局部的痛苦就是全体的痛苦，他设身处地，替任何一方设想，他居高临下，不和任何一方的立场相同。这时候，我才能够写我经历过的抗战和内战。

　　3. 您曾经提及您的作品大致可分两类，一类是酬世之作，一类是传世之作。我想这大抵就是安身与立命的二分。您怎么看待二者之间的关系？您是如何把握并达到一种平衡的？

　　答：我知道许多同行标榜“为我自己而艺术”，我是职业作家，不能向他们看齐。所谓酬世，一是报酬，一是应酬。一位大学校长死了，我写一篇文章吊他，我和他素昧平生，吊他不是为了情感，是因为大学教育提升了社会。我说“上帝造人，教育家加工”，我说“教育家把泥做的男子烧成瓷，把水做的女子蒸成酒，把小写的人变成大写的人”。这是酬世。我也替要人写过很多应景文章，某公过生日，要贺寿，某公辞官，要惜别，过年过节，报纸出特刊，要发表感言。我写这种文章也是酬世。有人认为这种文章很虚伪，很势利，没有文格，我说不然，应酬话不是谎话，是一种礼貌，一种祝福，那一个证婚人上台致词不说珠联璧合、天赐良缘？难道他一定得说新娘脸上有麻子？更何况我也可以趁酬世的机会把几句可能传世的话镶嵌进去，像欧阳修在梅圣俞诗集序所做的那样。

　　酬世的文章也很难写，作者要设身处地，炼达人情。文坛先进不是要我们做到“心的分裂”吗，曹雪芹把他的心一块分给林黛玉，一块分给薛宝钗，一块分给……，酬世的作家也要如此做。酬世文章对语言的要求也比较复杂，根据对方的身份地位年龄，还有当时的处境量身定做，总司令和总经理不能说一样的话。这些正是一个作家必领通过的训练，我不能在课堂上受这些训练，就在职场上受这些训练。

　　4. 您的“酬世之作”应以“人生三书”为代表，当然此外还有针对青少年谈写作的若干专书。“人生三书”在当年影响很大，我读到时，已经过了接受它们的最佳年龄，但我可以分明感受到您在其中蕴含的文学教育的真意。您今天怎样看待这些酬世之作的（文学的或者社会的）价值？

　　答：人生三书第一本叫《开放的人生》，我写这本书的时候，台湾的文学作品已进入“市场挂帅”的时代，这时，我对文学和市场的结合也有一些心得，写作过程中考虑到销路。但是，我并未把它列入酬世之作，我不会把酬世之作编集出版。

　　我写人生三书的时候，年过五十而知四十九年之非，我的人生很失败，许多事情做错了，如果能早知道应该怎么做、有多好！我的孩子一年一年长大，我爱他们，希望有点东西可以留下。看看前后左右，到处有年龄和他们相近的孩子，我的孩子要和他们一同生存，彼此互助或者竞争，我既然爱自己的孩子，也必须爱他们，我既然希望自己的孩子健全，也必须希望他们都健全，那么我要留给孩子的东西，也要同时留给他们。为了孩子们容易接受，我尽量使用小故事，有说我学纪伯伦，那时候我还没读到纪伯伦的书。这是当年写作的心境，远远超出酬世的范围。

　　我一再说过，“人生三书”偏重做人的基础，而今而后，中国人仍然需要这样的基础，至于各人在这个基础之上盖一座甚么样的房子，我们难测难度。现在有个名词叫“人格工程”，今天年轻人喜欢自己建造自己的人格，不接受完整的蓝图，“人生三书”提供了许多建材供他们选用。有人说，今天社会何其复杂！你那几招八段锦怎么够！我又写了一本《黑暗圣经》加以补充，我能做的也只有这么多。曹操也是读“己所不欲，勿施于人”长大的，后来他居然说“宁愿我负天下人，不教天下人负我”！曹操当然了不起，可是我也不能因此就把“宁愿我负天下人，不教天下人负我”编进《幼学琼林》。

　　5. 在您写作的最初阶段，报纸副刊扮演了重要角色。报纸副刊怎样影响到您的创作？

　　答：一九四六年，人在陕西，我向当地的兴安日报副刊投稿，他们使我的文章第一次变成铅字印刷品，副刊是我和文学写作的定情之所，从此共舞七十年。

　　当年报界流行两句话：“社论是报纸的眉毛，副刊是报纸的屁股”，社论只是装点门面，难起作用，副刊的位置在报纸最后一版，读者要翻到底才看得见。我说这两句话得改一改，“社论是报纸的客厅，副刊是报纸的花园”。多年以后，我的“花园说”成立，改变了原来的用词。

　　打开报纸﹐副刊在平面上坦然呈露，扫描全版﹐奼紫嫣红，尽在眼底﹐那感觉真好。还有﹐副刊不必从头读起，金边银角﹐全凭兴会，那感觉真好。副刊的文章总是亲切平易﹐贴近日常生活﹐好像为你而写，好像你也可以写，那感觉真好。还有﹐副刊每天按时来到﹐停停当当﹐岁岁年年﹐有那种生生世世的情谊。

　　您知道，报纸，广播，电视，每一种媒体有它的特性，它选用文章有一个基本原则，文稿要适应它的特性，彰显它的特性。很多文友纳闷，这篇文章很好，它为什么退回来？或者这篇文章为什么副刊不要，文学杂志抢着要？我知道报纸副刊要什么，副刊也知道我能做甚么，职业造人，我慢慢变成一个“副刊作家”了，我的题材，体裁，思维的方式，都受到规范，利和弊是一枚铜币的两面，我无法选择，我既然和副刊结了生死不解之缘，也就无怨无悔了。

　　直到现在，我看报先看副刊，副刊是我的第一版。我觉得副刊编辑并非仅仅是报社里一个职员而已，他是文学的保母，作家的守护神，他使一家报纸不但进入新闻史，也进入文学史。一位著名的报人曾经说，我们写的东西，上午还有人看看，下午就包花生米去了。我想至少副刊是例外。

　　6. 您是海内外公认的散文大家，这当然指的是代表您创作成就的另一类作品，如《情人眼》 《碎琉璃》 《左心房漩涡》等。批评界普遍认为您吸纳了较多的现代派文学的理念、技巧，您能从总体或者就某一具体篇章谈谈您的作品的这一倾向吗？

　　答：我从未整理过这一段经验，一时说不清楚。说个比喻吧，我本来是一个大头兵，言谈举止都由制式训练塑成，忽然进了文化机构自由职业，同事看我像个机械人，茶余饭后添了不少笑谈。新的文化环境熏染我，我不断改变，手足的动作慢了，皮肤的颜色淡了，说话的腔调委婉了，肌肉的绿条柔和了，我也早晨不想起床了，我也赶班车不想跑步了，我也不爱看战争片爱看爱情片了，终于有一天……。这个变化的过程，我怎么说得清楚呢？

　　五、六十年代，在台湾，我从一个写实主义的信徒，变成现代主义的学徒，没有教科书，没有进度表，“沿溪行，忘路之远近”想再走一遍，找不到那条路了。您知道，那年代文学艺术都是写实主义挂帅，在台湾，现代主义是以反叛的姿态出现的，你用字精确，我偏爱歧义，你结构谨严，我设计混乱，你入情入理，我岂有此理，你以美化丑，我以丑为美。这不仅是创作技巧的改变，背后有作家人生观和宇宙观的改变，现代主义先行，继之以“后现代”有进无退，至少在作家和读者的心中，那个秩序井然、因果分明的世界摇摇欲坠，甚至瓦砾一片。

　　我排在这个队伍的末尾，没有跟进到底，如果由我自己来分析，内在的原因我不喜欢极端，外在的原因我不能脱离读者，我的位置在市场边缘，不在实验室里。那年代，台湾，没有一个职业作全心投入现代主义，或者说，没有一个现代主义作家可以做职业作家。您说的那本《左心房漩涡》，那是我定居纽约以后和中国大陆上的亲友通讯，登望乡台眺望前生，创作冲动强烈，心潮昼夜汹涌，二者相激相荡，我几乎语无伦次，自然而然依赖现代主义的理论，行其所不得不行，我的现代主义时期才算没有虚度。

　　7. 看《昨天的云》，得知您在少年时接受过较好的古典文学教育，特别是“插柳学诗”一节描绘您从“疯爷”就学，特别生动。那么，您的散文从中国古典文学中接受了哪些影响？

　　答：我在白话文的环境里成长，“插柳学诗”是个意外，我在那里念四书，念左传，念唐诗，当时对我的写作并没有多大帮助。五十年代在台湾，大家学西洋，现代主义来了，那是学西洋的高潮，极盛时期有反思，于是争论“横的移植”还是“纵的继承”。我回归传统，重读孟子、左传、唐诗，加上一个苏东坡，传统在那里等着我。我用“学西洋”学来的写作方法和欣赏能力当钥匙，解读这些古代经典，从里面吸引翻译不能给我的东西，如声调，节奏，旋律，儒家美学，阳刚阴柔的气势，历史文化的厚重，我把古代的文言散文和近代的白话散文贯通起来。我写过一本书繁体字本叫《古文观止化读》，简体字本叫《古文观止演义》，演示我在这方面的心得。

　　8. 散文，作为一种文学文体，通常指抒情散文。您在某一次访谈中曾强调读者应读一读您的这类创作，而究其实，您的若干最好的作品常常突破这一限制。您能就自己的创作谈谈作为新文学文体之一种的散文的文体特质是什么吗？

　　答：“文学”的定义很多，没有一个十全十美。我接受如下的说法;有广义的文学，有狭义的文学，广义的文学是“文的科学”，组织文字表达一定的内容，就是文学学作品，照这个说法，不但历史地理都是文学，你买了一架电视机，里面有一张说明书，那也是文学。

　　“狭义的文学”是透过语言文字表现“意象”，意象是寓意于象，因象见意，“落花人独立，微雨燕双飞”，这是形之于外的象，燕子尚且成双成对，佳人却如此孤独寂寞，落花就是她低沉的心情，这是寓之于内的意。它有两个层面，也许不止两层，“佳人”也许又指怀才不遇的君子，揭开这一层下面还有一层。

　　诗，电视说明书，这是两个极端，两者之间还有一个宽广的地带。文学是大圈圈里头一个小圈圈，小圈圈里头一个黄圈圈，大圈圈使用文字传达一定的内容，黄圈圈，用文字表现意象，文学性的散文，我想就在两者之间的那个小圈圈里。

　　散文难免叙事说理，首重实用，其次、又其次才是欣赏，黄圈圈里的散文并不多见，大圈圈里的散文触目皆是。举个例：鲁迅先生收在《野草》里面的“过客”，“墓碣文”，应该属于黄圈圈，他的杂文恐怕不然。我的回忆录在小圈圈的内缘，常常向黄圈圈倾斜。大陆文评家常常提到“艺术含金量”，好词！如果黄圈圈是足赤， 我的回忆录有些地方18K，有些地方14K，大概就是如此吧。

　　9. 我是看了您的回忆录，才知道王思玷是您的族人，当时还把新文学大系中收录的他的三篇小说重看了一遍。您在《关山夺路》中也对一些新文学作家有所评论。我想问的是，当您开始文学生涯之时，新文学逐渐成为一个新传统，您在当时怎样面对？在今天，您已然成为这一传统的一个重要组成，对之作何评判？

　　答：一开始我就是新文学的信徒，文体有新陈代谢，作品有生老病死，这一类说法深入人心。我喜欢口语白话，亲切自然，能直接表达我们的心情和生活。我们喜欢当代文学大家，他们都是活生生的人，不是庙里的神主牌位。那时有一个说法，要写好白话文，先好好地读文言文，我认为那是因白话文学的历史太短，积淀不厚，等到白话文学也形成传统，就未必要再依赖文言。我说了一个比喻：第一代和尚要到西天取经，第十代、二十代和尚只要到长安取经。我并不是说我的意见高明，只是让今天的读友们知道那些文艺小青年对新文学的信心。

　　这是说当初，然后，用电影的跳接手法，略去中间，谈一谈现在。我早已相信，五四运动以后的白话文学是中国文学的创新，创新是作家的天职，文学的生机。后出的体裁综合了传统的各种体裁，例如元曲，综合了唐诗宋词和传奇小说，例如电影，综合了文学美术音乐戏剧，所以创新应是传统的发展和延长。创新不一定成功，例如新诗，大家都不满意，它也不会再回到四韵八句平平仄仄，它会继续流变，继续往前走，怎么走，我们不能替它规画。创新一旦成功，它就成了传统的一部份，后人以它的终点做起点，再往前走。就这样，传统越来越长，文化遗产越来越多。

　　10. 您处身海外，但一直通过多种渠道、方式与两岸三地的文坛保持交流，所以对中国大陆、台湾以及其他地方的华语文学应该有一定的观察。那么，您怎样描述两岸四地的文学图景？扩大一点看，您对华语语系文学的发展前景有何展望？

　　答：由五十年代到八十年代中国文学发展成两个截然不同的系统，我称之为“分流”。九十年代以后，中国对外开放，文学与世界接轨，我称之为合流。大江流日夜，我目不暇给。

　　中国文学由撒种的年代来到收割的年代，我不能收割，可以撒种，让后人收割，我毕竟也收割过。圣经上说：“流泪撒种的，必欢呼收割”，我现在知道撒种为什么流泪。两座山中间有一片高原链接起来，两个伟大中间有无数的平凡链接起来，用文学史的眼光看，也许我们都是链接。

　　当年巴尔札克想到巴黎去搞文学，他的一个长辈对他说，你要想清楚，艺术里头是没有中产阶级的，那个长辈的意思是说，搞文学艺术，要么就成为大文豪，要么就什么都不是。我是文学里头的中产阶级，也许我可以证明文学也可以有中产阶级。也许我可以证明，人可以经过学习经过训练成为作家，但是他的成就有一个限度，最后最高的那一步、他上不去。我坚决相信中国还会有伟大的文豪产生，就像《旧约》里头那个老祭司，坚决相信弥赛亚会来。在他没来之前，我们的责任就是像那个老祭司，守护祭坛，为他织一条红地毯，准备迎接。直到有一天他来了，他一定会来。