章旭清付少武

　　试论严歌苓小说创作的影像化理念

　　章旭清付少武

　　在海外华人作家中，严歌苓是一位非常特别的女性作家，成功跨界小说与影视。严歌苓在美国的职业身份既是作家又是编剧。她毕业于美国哥伦比亚艺术学院文学写作系，获得写作最高MFA学位。同时，她还是好莱坞编剧协会会员，奥斯卡最佳编剧奖评委。她的小说“翻手为苍凉，覆手为繁华”，频繁囊获中国、美国的重要文学奖项。她的作品被改拍成影视作品频率之高、成功率之高，无人望其项背。但凡由她小说改编的影视作品，不光能斩获国内外电影节、电视节大奖，还能轻松取得不俗的票房和收视率战果，也因此严歌苓作品在影视文化市场是品质、收视率及票房的保证。这很大程度上在于严歌苓小说写作中融汇了影像化创作理念，善于将文学的幽雅深度与影像的历史质感不动声色地交融。

一、 文字的想象与影像的言说

在小说创作中，作家们通常是以文字的线性思维去编织江海翻腾的故事世界。而严歌苓的小说不光有文字那幽雅迷离、欲说还休的想象世界，更有来自职业编剧那自觉的影像思维（也即视觉思维）对小说情节、场面、动作及人物的塑造。因此，严歌苓的小说，文字间弥散着淡淡的诗意，而诗意之中又罩上一层质感浓浓的画意。

　　2004年4月《新京报》记者采访严歌苓时，曾就小说《花儿与少年》中“以极其唯美的态度书写女主角徐晚江与男主角洪敏性爱”这一细节对她提问：“你的这种写作方法是不是受到剧本写作的很大影响？”严歌苓坦承：“我看过很多电影，也写过几部电影，我想剧本写作对我写小说一定是有影响的。我曾经很讨厌写剧本，但现在觉得剧本有很多优点，不能直接描写心理，只能用动作、语言表现人物心理，推进速度非常快。写作方法类似于古典小说的白描，对艺术功力要求很高。”①严歌苓小说创作的影像化手法不仅仅是出于一种编剧喜好使然，更是她“这么多年的写作生涯中一直所努力追求的”。②

　　小说家应当有编剧的思维，这是严歌苓小说创作的首要理念。她非常推崇好莱坞的剧本创作。她认为《教父》这样剧本“文字的感觉很好。好莱坞的剧本里面完全没有废话，动作接着动作，对话接着对话，推动着故事和人物往前走。这难道不是一个小说家要考虑的吗？”③编剧思维自觉地渗透在严歌苓的文学编码中，在文字的腾挪辗转中每一点思想都已经显化为清晰的银幕形象，使得她的小说被改编成影像作品几乎是水到渠成的事情。可见，严歌苓小说的改编率之高不是空穴来风，是有深层的创作逻辑作为动因的。也因此，人们不必惊讶于自上世纪90年代她的短篇小说《少女小渔》被张艾嘉、李安改编成同名电影后，其小说改编成影视剧的势头一发不可收拾。短篇小说《女房东》被李翰祥改编成同名电影《女房东》。短篇小说《无非男女》被朱延平改编成电影《情色》。短篇小说《天浴》被陈冲改编为同名电影。中篇小说《谁家有女初长成》被陈洁改编为电影《谁家有女》。长篇小说《一个女人的史诗》被夏钢改编成同名电视连续剧《一个女人的史诗》。长篇小说《铁梨花》被郭靖宇改编成同名电视连续剧《铁梨花》。长篇小说《扶桑》被周力改编为电视连续剧《风雨唐人街》。长篇小说《继母》被马进改编成电视连续剧《幸福来敲门》。长篇小说《第九个寡妇》被黄建勋改编为同名电视连续剧《第九个寡妇》。长篇小说《金陵十三钗》被张艺谋改编为同名电影《金陵十三钗》。长篇小说《陆犯焉识》被张艺谋改编成电影《归来》。长篇小说《娘要嫁人》被乔梁导演改编成同名电视连续剧《娘要嫁人》。此外，她还担纲了陈凯歌《梅兰芳》的编剧，张艺谋《金陵十三钗》 《归来》的编剧。其中，《一个女人的史诗》 《铁梨花》 《幸福来敲门》都是观众耳熟能详、收视率很高的作品。特别是随着张艺谋《归来》在各大院线隆重公映，原作者严歌苓更为内地观众熟知，成为名副其实的、人气最旺的海外华人女作家。

二、文学的形象与影像的质感

文学以塑造形象、传递形象立身。在文学创作中，文字天然秉有传递感性艺术形象的需求。但文字的线性抽象，使得创作者要精准地向阅读者传达自己的本意成为一件困难的事情。即使是文字高手，也无法逃遁阐释者对自己本意的误读。这是很多作家的忧虑。很多作家在自己的作品被改编成影视剧之后，对其产生的艺术效果并不太满意，认为游离了自己的初衷。但在严歌苓的小说创作观念中，并没有这样的忧虑，相反她认为电影是一种手段上优越于小说的艺术手段。2003年《中国文化报》记者曾就这个问题探寻她的意见，她回答说：“有时我爱电影甚至超过爱小说，因为电影在很多艺术手段上是优越于小说的。视觉上它所给你的那种刹那间的震动，不是文字能够达到的。就好像你看到一块皮肤冒出汗珠的那种感觉，文字一写就俗了”。④

　　严歌苓的文字，追求呈现的动感和画面，有鲜明的影像质感。所谓文字的影像质感，也即文字对声响、动作、色彩、运镜（推拉摇移俯仰升降）等官能感受的传达，这些官能感受以往是由影像作品实现的。在严歌苓看来对影像质感的强调能够增加文字的生命力，是一种值得文学吸收借鉴的修辞手法。严歌苓说：“我非常喜欢小说里能够有嗅觉， 有声响，有色彩，有大量的动作。现在有很多人都在写性，我看了特别失望。因为它不撩拨人，没有气氛、没有气味，性爱整个的质感都没了，所以一点也不性感。”⑤在各类访谈中，她反复强调：“我想在我的小说里呈现动感、画面。……我希望文字不仅是信息，而是一种‘感’，能把触觉、嗅觉、温度等体现出来。”⑥影像质感是严歌苓小说创作的追求，拥有无上魅力，文字间需要传达的气氛，乃至文字中弥散的特殊气味，都借助于这种修辞手法。让我们试着分析《扶桑》中一段描写：

　　“一张桌上盖着桌布，西侧两把竹椅上面有绣枕，破绽的角上露出灰色棉絮。【中景镜头】对面是个竹床，上面悬一顶粉红帐子，折皱的地方不再粉红，被焚香的烟熏成灰黄色。【推镜头，局部细节特写，加色彩感觉】墙也漆成粉红色，也给烟熏得不鲜了。【拉镜头，加色彩感觉】克里斯藏不住他眼里的好奇。十二岁男童那带有侵略性的好奇。【镜头切、特写眼部】

　　扶桑在斟茶。淙淙的水声让这男童把目光调转过来，落到她身上。【镜头摇至扶桑，加声音效果】

　　扶桑斟茶时头偏着，耳坠有了痒痛似的躲闪、抖颤。她转脸对克里斯笑，茶就这样斟到了盅子外面。银灰的烟把她变得幽远。【近景镜头，加特写人物佩戴饰品、动作细节】

　　扶桑自己坐下来，提一下裙子，两只红色溜尖的小脚一只架在另一只上。【近景镜头，人物动作】

　　克里斯的眼睛马上跟到那两只若有若无的脚上。一切关于这只脚的谣传都在他眼前被证实了。真的有如此残颓而俏丽的东西！【摇至脚部细节特写】

　　他坐下来，惊魂未定地端起茶盅。舌头给茶的苦涩扎了一下。他眼睛就那样看着她。”【切镜头，近景交代人物动作、加味觉感受】 （楷体字为严歌苓小说《扶桑》第三部分原文，方括号中注解为作者加）

　　上面这段文字是美国贵族青年克里斯第一次到妓院邂逅扶桑的光景，以克里斯的视角细腻描述了扶桑屋内的布置、陈设，扶桑的体态、动作，以及他个人的感受。这段文字中形容词少而朴实，动词多而妥帖流畅，似乎一气呵成。文字在严歌苓中是可以“看”的符号，不过数百字看似慵懒的文字充满了运镜感、色彩感、动作感、声效、节奏等多种官能张力，让人感受到其文字间内蕴的“瞬间的容量和浓度”（陈晓明语），犹如成熟的少妇般风韵迷人。

三、写人性的传奇与有深度的戏剧性

严歌苓是一位会讲故事的作家。严歌苓小说改编成影像作品频率及成功率之高，除了她以编剧的思维去尝试小说的影像化写作之外，还有一个重要的因素就是严歌苓非常善于讲故事。《少女小渔》 《女房东》 《无非男女》 《谁家有女》 《天浴》 《一个女人的史诗》 《铁梨花》《白蛇》 《扶桑》 《继母》 《第九个寡妇》 《金陵十三钗》 《陆犯焉识》等等，数十部小说一路走来，严歌苓搭起了一片关于好故事的霞丽天空。阳代慧在《好莱坞电影互文生产模式》一文中指出“电影生产者使用其他形式的文本改编主要看中的一大因素便是吸引人的故事在创作上便利”。⑦严歌苓清醒地意识到这一点：“我的小说比较重视讲故事和塑造人物，人物又都比较有个性，所以，表面上看似乎很适合改电影……”⑧“我只对人物和故事感兴趣。听到一个有趣的故事就想把它好好地讲出来，找一个好的形式来讲。”⑨

　　严歌苓爱讲故事，尤其是爱讲传奇女性的传奇故事。她笔下的故事，或是来自她切身经历，或是取材于采风体验。她当过兵，做过舞蹈演员，移民美国后洗过盘子、做过保姆，游过非洲，体验过不同的文化风俗、人生百态，这是她作品传奇性的财库。《少女小渔》中，少女小渔是无数出国大军中的一员。跟男友江伟出国的她为解决签证问题，以二十二岁之妙龄和一位六十七岁老外假结婚。为了应付移民局的检查，小渔不得不离开江伟去与老外同住，这让老外的情人瑞塔心生不爽。后来，瑞塔为寻找“新爱”离开，老头由此感到失落，不久中风倒下，一蹶不振。此时，小渔与老头的契约将满，完全可以离开老人。但善良的小渔，不顾江伟反对，还是决定留下来照顾，为老人送终，了遂老人遗愿。《第九个寡妇》中，王葡萄集敢作敢为、憨直情重、风流多情为一身。当年她因为家乡洪灾被孙二大买为童养媳，受到孙二大呵护。土改时，孙二大被认定为恶霸被处决，王葡萄冒着风险将孙二大从刑场上救出，把他藏在地窖里照顾几十年，保护孙二大躲过了一次次天灾人祸。她只为一个天理：这是养她爱她的公爹。《小姨多鹤》中，多鹤是日本战败遗孤，逃难中被张家所救。张家媳妇受日本人迫害失去生育能力。为报答救命之恩，多鹤愿为张家二儿子张俭生育子女。张家虽然痛恨日本人，但为了张家能够传宗接代，接纳了多鹤。建国后，为了避免政治迫害，多鹤的身份变为朱小环的妹妹，也就是孩子们的小姨。多鹤与张家人在社会动荡中，克服敌意，彼此患难坚守。

　　严歌苓笔下的女子在身份上既是普通寻常人家的女子，但发出的行动却超乎寻常，演绎出不寻常的传奇故事。这些传奇故事一切又都合乎人之情事之理，并不离奇。人物的传奇性推动了故事在多条情节线索下跌宕起伏，恍若蒙太奇的节奏。传奇性的故事和人物，正是建构影像艺术核心要素——戏剧性冲突所必须的元素。但如果只把严歌苓当做一个只会讲通俗故事的说书人，那就大错特错了。她笔下的人物和他们的故事，书写着沉甸甸的人性寓言。严歌苓曾称自己对于人性属于一种“绝望的理想主义”，因为经历过文革百态，因此能像佛洛伊德一样看透人性，对人性有着宗教式的追求。⑩她也不单纯写人性传奇，而是将“人性之奇”孕于“风云之变”，将传奇谱写的个人史笼罩于历史风云的宏大叙事中，在宏大史与个人史的交错中，显出对人性的洞见与嘉赏。

　　严歌苓嘉赏的人性是卑微女性身上那种超越、从容、大气、宽容的原始母性，不矫情，坦荡荡，甚至带点蒙昧、顽执。《少女小渔》以海外移民生活为背景，嘉赏小渔在世俗之欲中的高尚纯净。小渔用自己的慈悲和宽恕去照顾一个恶习斑斑，甚至有些猥琐失意的老人，并真诚地兑现了老人的临终承诺。甚至，她破处子之身也不是为了所谓“爱情”或“性欲”，而完全出于对一个垂危之人的同情。《第九个寡妇》以上世纪二十至四十年代的中原为背景，生活在这片时空下的王葡萄，她的世界观里不存在什么阶级、政治、利害的分别，她恪守最基本的人伦准则反哺曾经有恩于她的公爹。《小姨多鹤》以抗日战争胜利为背景，一个日本女人与一个中国男人、一个中国女人克服了仇恨、憎恶、戒备，以畸形的家庭组合共同承担特殊年代的苦难与温情。还有《扶桑》，扶桑是19世纪60年代美国唐人街的妓女，受辱挨打是家常便饭，甚至在拍卖场上还要像牲口一样被裸体拍卖。从不懊丧、悔恨的扶桑以不卑不亢的和顺泰然处之。她的从容、和顺不仅迷住了14岁的克里斯，而且还感化了性格暴戾的妓院老板大勇。她不仅令克里斯一生迷恋，也令大勇为保护她不惜杀人遭受极刑。《陆犯焉识》背景是上海和文革，冯婉瑜与陆焉识不是自由恋爱结婚，很长时间得不到丈夫的爱。但当陆焉识被打成右派进监狱后，冯婉瑜不离不弃，以大爱感动了丈夫。终于等来陆焉识归来，她却失忆了，认不出丈夫。于是，陆焉识陪着她一遍遍去车站守候她记忆中的丈夫。

　　严歌苓笔下传奇女子们的爱，发乎人性，近乎母性本能。这混沌天然的大爱，没有边界、没有底线，不分敌我、善恶、优劣，仿若佛性般包容这欲望世界的常人无法认同的龌龊、污秽，在特定风云岁月的重建中，显出人性的深度。严歌苓的传奇故事是烙印着人性深度的传奇，在与影像的碰撞中，这种人性深度必然会为影像的戏剧性冲突带来深刻的思想性。这也是严歌苓小说深受影视界青睐的重要因素，用严歌苓的话总结来说，就是“找一个好的形式讲一个有趣的故事”及“寻找一种方式让别人懂你”?，而切入这“好的形式”、“懂你”的钥匙就是对人性的剖解。故事不仅要讲得有趣生动，还能牵动、融化人们内心被尘封的柔软之地。

四、小说的独立与影像的借力

严歌苓小说的文辞修饰推崇影像化艺术手法的运用，具有很强的“可拍性”。而严歌苓小说在借势影视剧的大众媒介效应之后，也获得了知名度、美誉度、作品销量、关注人气上的长进。电视剧《娘要嫁人》在地方台播出后，原著小说《娘要嫁人》一举成为2013年畅销书。借助电影《金陵十三钗》上映前的预热效应，原著《金陵十三钗》面世3个月，就创下了10万册的销量佳绩。《金陵十三钗》上映后一个月时间内，其版权公司――新华先锋的数字版收入就超过100万元。目前，严歌苓小说影视剧改编权起步价为1000万元，最高卖到2000万元。?2014年因电影《归来》带来的人气，严歌苓新作《妈阁是座城》荣获“第五届中国图书势力榜文学类十大好书”。可见，严歌苓在小说创作与影视剧创作之间形成了良性循环。

　　的确，“通过与影视的合作而扩大原文学作品的流通发行，显然这并非个案，如今不少作家是借电影来‘增势’，借图像的力量为文字壮胆！”?严歌苓自然也并非个案。但与很多作家热衷于向影视靠拢不同，严歌苓对此持谨慎态度。一方面，她意识到小说与影像的联手是不可抗拒的历史潮流，认可影视为文学带来的新的发展空间。“现在整个世界都是新媒体、微电影、手机小说，这是不可抗拒的，在这种情况下，影视剧观众会变成读者，这未尝不是一个推广纯文学的路子。”?另一方面，她也深切忧虑影像可能会给文学带来的负能量：“文学借电视剧来传播自己，它本身的价值和美感就下降了，变成了电视剧的工具，比如越来越注重情节，语言越来越粗糙。我的小说可能会用电视剧来做宣传，但我的小说写作绝不会向电视剧投降。”?虽然严歌苓坚持小说创作不向电视剧投降，但她也不得不承认将严肃的文学作品改编成影视作品，确实需要承担很多妥协。

　　严歌苓在感谢影视界对自己作品喜爱的同时，小心地维护着小说自身的独立，自觉地保持小说与影像的疆界。“把我看成影视的供应者，就把我贬低了。那也说明现在影视太缺好故事了，太缺好人物了。我真是不希望把小说改成影视，希望影视和文学分开。”?尽管受到影视市场的喜爱，严歌苓小说创作从来遵从内心的冲动，绝不迎合市场趣味。在欣慰影视跨界为自己带来诸多收益的同时，严歌苓对保持文学自身的独立和活力寄予了更多的厚望。她说：“我希望每部文学作品都有它自己的生命力，而不是借助影视的形式活下去。”?在严歌苓看来，文学的独立性出自于作者“自我”独立精神，是人生存劳作之余的精神存在，不应受到外在因素左右。“比起影视剧，我更在乎文学，因为文学作品中每个字都是我自己的，精彩是我的，不精彩也是我的。”?当文学失去自身的独立精神沦为影视的工具时，就是文学悲剧的来临。

　　她经常强调自己的本色是个作家。“我最喜欢的角色还是作家而不是编剧，所以我写小说时也不会想到将来会和哪个大导演合作，我喜欢写纯粹的文学作品。”?率性的她甚至对外界将自己看做是一个编剧而非一个作家产生一丝抵触：“我的很多作品都被改编成了影视剧，给大家的印象就是我的小说都可以拍成影视剧，最后就被简单说成严歌苓就为拍影视剧写小说，这不是骂我吗？”?可见，在意识到视觉文化不可阻止的洪流中，为维护文学的纯粹性，她对跨界影视所保持的距离是多么谨慎、坚决。

五、结语

严歌苓的小说创作清晰地呈现出丰富的影像化操作理念，尽管她一直在小心地维护着小说创作与影像改编之间的疆界。文学与影视，属于两种不同质地的艺术形式却拥有着共同的肌理和创作逻辑，这就是格式塔心理学家阿恩海姆所界定的“异质同构”关系。可以说，严歌苓娴熟地运用了小说与影视的这种“异质同构”关系。她将文字的想象转型为影像的言说，将文学的形象性与影像的质感通约，将小说故事的传奇性与影像创作的戏剧性嫁接。她尊重影像表达规则，将小说家的洞察和深度渗进影像，保证了小说改编为影像的易操作性、趣味性、思想性。同时，她也以影像的质感来反哺小说的文字表达。诚然，在骨子里严歌苓的自我身份认同是一位具有贵族精神的小说家，以一种“欲迎还拒”的姿态矜持地保持着与影视的距离。

　　【注释】

　　① 术术：《严歌苓新作〈花儿与少年〉欲签“世纪英雄影视”》，来源《新京报》，http://ent.sina.com.cn/m/c/2004-04-06/0553355735.html

　　②沿华：《严歌苓在写作中保持高贵》，《中国文化报》2003年7月17日。

　　③许嘉：《严歌苓：我们的现实就是小说的自由度比电影大》，来源《南方都市报》，凤凰网http://hn.ifeng.com/wenhua/wenhuamingren/ detail_2014_05/28/23452861.shtml

　　④沿华：《严歌苓在写作中保持高贵》，《中国文化报》2003年7月17日。

　　⑤沿华：《严歌苓在写作中保持高贵》，《中国文化报》2003年7月17日。

　　⑥金煜：《严歌苓：文学成为影视工具很可悲》，《新京报》2006年7月5日。

　　⑦阳代慧：《好莱坞电影互文生产模式》，见尹鸿主编《跨越百年：全球化背景下的中国电影》，清华大学出版社2007 年版，第393页。

　　⑧术术：《严歌苓新作〈花儿与少年〉欲签“世纪英雄影视”》，来源《新京报》，http://ent.sina.com.cn/m/c/2004-04-06/0553355735.html

　　⑨庄园：《严歌苓访谈》，《华文文学》2006年第1期。

　　⑩金煜：《严歌苓：文学成为影视工具很可悲》，《新京报》2006年7月5日。

　　?郭佳：《严歌苓：寻找一种方式让别人懂你》，《北京青年报》2001年8月6日。

　　?毛俊玉：《严歌苓作品版权运营幕后故事》，《中国文化报》2013年4月6日。

　　?周宪：《视觉文化语境中的电影》，《电影艺术》2001年第2期。

　　?张洁：《编剧严歌苓：中国编剧稿酬高，待遇超过好莱坞》，《城市快报》2013年4月17日。

　　?金煜：《严歌苓：文学成为影视工具很可悲》，《新京报》2006年7月5日。

　　?杨东城：《严歌苓:把我看成影视的供应者，就把我贬低了》，《华商晨报》2011年12月11日。

　　?何 晶、何彦禧、李嘉楠：《严歌苓：希望影视观众变成我的小说读者》，《羊城晚报》2014年5月25日。

　　?张洁：《编剧严歌苓：中国编剧稿酬高，待遇超过好莱坞》，《城市快报》2013年4月17日。

　　?苏莉鹏：《严歌苓：我欣赏电影的场面与细节》，中国作家网http://www. chinawriter.com.cn/2011/2011-12-27/110606.html

　　?张洁：《编剧严歌苓：中国编剧稿酬高，待遇超过好莱坞》，《城市快报》2013年4月17日。

　　章旭清，东南大学艺术学院副教授；付少武，江苏省文联组联部主任

　　*本文系东南大学优秀青年教师教学科研资助计划成果；江苏省非物质文化遗产研究基地成果；江苏高校优势学科建设工程资助项目成果。