王达敏

　　1997年8月26日，余华为《许三观卖血记》韩文版作自序，声称“这是一本关于平等的书”。他没有直接说出许三观，而是说有这样一个人，他知道的事情很少，认识的人也不多，只有在自己生活的小城里行走他才不会迷路。当然，和其他人一样，他也有一个家庭，有妻子和儿子；也和其他人一样，在别人面前显得有些自卑，而在自己的妻儿面前则是信心十足，所以他也就经常在家里骂骂咧咧。这个人头脑简单，虽然他睡着的时候也会做梦，但是他没有梦想。当他醒着的时候，他追求平等。“他是一个像生活那样实实在在的人，所以他追求的平等就是和他的邻居一样，和他所认识的那些人一样。当他的生活极其糟糕时，因为别人的生活同样糟糕，他也会心满意足。他不在乎生活的好坏，但是不能容忍别人和他不一样。”最后，余华说这个人的名字可能叫许三观。在这里，余华实指的是许三观们。平等是现代政治制度化的产物，追求平等是现代意识的体现。可许三观追求的平等，哪里是真正意义上的平等，分明是心胸狭隘、以我为尺度的原始平均主义。更有甚者，许三观追求的平等里还残留着人性之恶的基因，稍不留意就破土而出。例如，当他得知妻子许玉兰婚前同何小勇有过一次生活错误后，为了“平等”，他寻找机会也犯了一次生活错误。当偷情之事被揭开之后，他理直气壮地对许玉兰说：“你和何小勇是一次，我和林芬芳也是一次；你和何小勇弄出个一乐来，我和林芬芳弄出四乐来了没有？没有。我和你都犯了生活错误，可你的错误比我严重。”他认定许一乐是何小勇的儿子，心理憋屈，觉得自己太冤，白白地替何小勇养了九年的儿子，于是，他处处刻薄一乐，并严厉地告诉儿子二乐、三乐，要他们长大后，把何小勇的两个女儿强奸了。

　　这就是许三观追求的平等，这就是心胸狭隘、以复仇的形式平衡心理的许三观。好在许三观的人性结构以善为主，而且不耻之行为也仅此一次。特别是在经过文化大革命的种种磨难之后，善良引领着他一步步地走向生命之境。我仍然坚持己见，认为《许三观卖血记》的要义不在“平等”而在“人性精神”。它的最大贡献，是起于苦难叙事，用“卖血”来丈量苦难的长度、强度，以此考量许三观承受苦难、抗争苦难的力度，终于伦理人道主义。余华真正以平等为要义的小说，我以为是刚刚出版的长篇小说《第七天》（新星出版社2013年6月出版）。

荒诞绝望的现实世界

《第七天》打通生死（阴阳）二界，描写了截然相反的两个世界：一个是危机四伏、宿命暴虐、荒诞绝望的现实世界；一个是欢乐温情、死而永生、死而平等的死者世界。小说笔落非现实的阴界，这里的杨飞、杨金彪、鼠妹刘梅、李青、谭家夫妇、李月珍、张刚、伪卖淫女等人的魂灵以返身回望的方式，自由出入生死二界，比较生死二界，最终的结论是：死者世界（阴界）比生者世界（阳界）好。死者世界比生者世界好，是因为死者世界公平、自由、温情，而生者世界（现实世界）则残酷、荒诞，令人绝望。绝望的现实世界，权力称大、金钱横行、社会不公、官员腐败、暴力强拆、事故瞒报、刑讯逼供、冤假错案、警民对抗、自杀、卖淫、行骗造假、底层百姓极度贫困；多数人死于非命，李月珍被车撞死，李青割腕自尽，鼠妹跳楼自杀，杨飞和谭家饭店老板全家死于一场火灾，张刚被人刺死，李姓男人被枪决，大型商场火灾夺走几十人性命，郑小梅父母死于暴力强拆，等等。

　　生而不平等，便指望死而平等，对于所有人来说，“死亡是唯一的平等”。那个雅可布—阿尔曼苏尔的臣民，羡慕玫瑰的美丽和亚里斯多德的博学，他深知自己平生不能企及，便“期望着有一天能和他们平等，就是死亡来到的这一天，在他弥留之际，他会幸福地感到玫瑰和亚里斯多德曾经和他的此刻一模一样”。可《第七天》描写的现实世界，人生而不平等，死后也不平等。

　　在通往阴界入口处的殡仪馆，其候烧大厅分为等级森严的两个区域：由沙发围成的贵宾候烧区域和由塑料椅子排成的普通候烧区域。

　　贵宾区域里谈论的话题是寿衣和骨灰盒，他们身穿的都是工艺极致的蚕丝寿衣，上面手工绣上鲜艳的图案，他们轻描淡写地说着自己寿衣的价格，六个候烧贵宾的寿衣都在两万元以上。我看过去，他们的穿着像是宫廷里的人物。然后他们谈论起各自的骨灰盒，材质都是大叶紫檀，上面雕刻了精美的图案，价格都在六万以上。他们六个骨灰盒的名字也是富丽堂皇：檀香宫殿、仙鹤宫、龙宫、凤宫、麒麟宫、檀香西陵。

　　我们这边也在谈论寿衣和骨灰盒。塑料椅子这里说出来的都是人造丝加上一些天然棉花的寿衣，价格在一千元上下。骨灰盒的材质不是柏木就是细木，上面没有雕刻，最贵的八百元，最便宜的两百元。这边骨灰盒的名字却是另外一种风格：落叶归根、流芳千古。

　　最要紧的是墓地。贵宾死者都有一亩以上的豪华墓地，正在待烧的六人，有五人的墓地建在高高的山顶上，面朝大海，云雾缭绕，都是高山仰止景行行止的海景豪墓。只有一人把墓地建在树林茂密、溪水流淌、鸟儿啼鸣的山坳里。而普通死者的墓地只有一平方米，随着墓地价钱的疯涨，不少死者就连这一平方米的墓地也消费不起，他们不由感叹：“死也死不起啊！”还有那些没有墓地、骨灰盒的贫困者，死后只能进入“死无葬身之地”。

　　死者焚烧待遇也有等级之别。殡仪馆有两个焚烧炉，进口的炉子烧贵宾死者，国产的炉子烧普通死者。但一有豪华贵宾到来，两个炉子都要停止服务，专门伺候其人。豪华贵宾是权力高位者，第一天到来的是一位半个月前突然去世的市长。从早晨开始，城里的主要交通封锁，运送市长遗体的灵车及跟随其后的轿车缓慢行驶，要等市长的骨灰送回去后道路才能放行。一千多大大小小官员向市长遗体告别，两个焚烧炉停烧，专等市长遗体到来。

　　荒诞产生了！这里的荒诞是双重的荒诞，“以死写生”——从死者世界反观现实世界是第一重荒诞，这是借助变形而实现的技术性、形式性的荒诞；以荒诞形式表现的荒诞现实是第二重荒诞。此中，荒诞模糊了生与死的边界，即现实与非现实的边界，但又掌控着现实，抵达现实的真相。现实与荒诞互指，有时是将现实的荒诞置于虚幻的荒诞之中构成反讽，用虚幻的荒诞解构现实、否定现实；有时是荒诞成为现实的意指，荒诞在现实本身。在《第七天》里，荒诞叙事承载二义：否定现实，栖居非现实平等之地。

温情遭遇宿命

余华说他写作《第七天》的时候感到现实世界的冷酷，下笔很狠，令人绝望，所以需要温暖和至善的内容来调节作品，给自己也给读者以希望。余华是一位残酷而温情的作家，大致以《活着》为界，在这之前，余华以敌对的态度看待现实，描写现实。在他看来，现实丑恶荒诞，处处充斥着苦难、血腥、暴力和死亡，而这一切均由人世之厄、人性之恶和种种神秘的宿命力量所致。从《在细雨中呼喊》、《活着》开始，余华小说原有的元素依旧，但此时出现了新的元素：一是温情，二是生命力量（人性力量）。无论是《在细雨中呼喊》表现的“苦难中的温情”，《活着》、《许三观卖血记》和《兄弟》上部表现的“温情地受难”，温情已经成为福贵、许三观、李兰、宋平凡等苦命人隐忍抗争苦难、暴力和死亡的生命力量，用“活着”战胜“死亡”，用“知命”战胜“宿命”，在苦难的极限处，在生与死的边缘顽强生存，善待生命。

　　《第七天》的温情叙写一如既往的感伤温暖，与荒诞叙写并行而成为贯穿小说的另一条主线。本指望温情凭依“润物细无声”的功力，渗透粗粝荒诞的现实而开出新境，但温情终究不敌荒诞现实和宿命的联手设陷而被死亡所俘获。小说中的温情主体如杨飞、杨金彪、李青、李月珍、鼠妹、伍超等人，无一例外地被宿命劫持到死亡之途。小说甫一出版，媒体批评率先登场，几乎是一边倒的否定之声，唯独对杨金彪和杨飞的父子之爱、鼠妹和伍超的恋人之情的描写，读者和评家一致称好。杨金彪和杨飞是两股血脉经上天“无形之手”的点拨而流淌到一起，有意要为他们演绎一段传奇而又刻骨铭心的人间悲情剧。一位怀胎九个月的母亲急产，一不留神，婴儿从火车厕所圆洞里滑掉到铁轨上，年轻的扳道工杨金彪抱起婴儿，还未结婚就提前进入了父亲的角色。从抱起杨飞的那一刻起，杨金彪一生的选择就从此命定了。也就是从那一刻起，他们开始了长达41年的相互依存、相互感激的情感之路。为了杨飞的成长，杨金彪把自己的人生嵌入杨飞的人生轨道，既为父又为母，历经艰辛。苦尽甘来，命运突然将杨金彪的人生引向死亡的宿命之途，他在退休的第二年突患绝症。儿子拒绝死亡发来的信息，为了替父亲治病，他辞职、卖房。父亲预感到死亡的来临，为了不拖累儿子，他不辞而别病死他乡。他们生相依、死相恋，在生死二界相互寻找，永别之后竟然重逢于阴界。

　　鼠妹和男友伍超这对同病相怜、生死相依的恋人，因误会的离间而先后撒手人间。鼠妹因收到伍超送给她的生日礼物是一个山寨版iphone，认定他骗了她，伤心欲绝跳楼自杀。伍超悔恨归罪，卖肾为鼠妹买墓地而身亡。李青与杨飞昙花一现的爱情和昙花一现的婚姻基于真情真爱。貌美高傲的李青断然拒绝许多求爱者而把爱主动地出示给“便宜货”杨飞，是因为她看准杨飞善良、忠诚、可靠。人品不是婚姻的全部，婚姻需要双方在经营中不断提高其质量。他们面临的问题是，杨飞只能给她平庸的生活，而从美国归来的博士则能开创一番事业。对于李青，平庸的爱情不是她生命的全部，所以她要离开杨飞。他们超越世俗的爱让人由衷地感动，而他们相互爱恋的分离更是让人心酸。他说：“我永远爱你。”她说：“我仍然爱你”，“我结婚两次，丈夫只有一个，就是你。”任谁也想不到，离开杨飞预示着李青不幸的开始，她没有看到死亡在向她遥遥地招手，她更没有想到，将她一步一步地引向死亡，也将杨飞引向死亡的凶杀，竟然是超现实的神秘力量借助现实之手实现的。

平等永生的乌托邦世界

现实世界丑陋荒诞，无可救药，便把希望寄托于人性中的美好情感，以为它能够改变现状世界。然而，在权力异化、金钱横行、欲望疯狂、荒诞泛滥、宿命偷袭的现实世界，作为社会补充结构之一的人性美好情感的“温情”，注定难当重任。它不仅没有改变现实，反而遭遇现实和宿命的阻击而悲伤离去。绝望之际，《第七天》，虚构了一个美好的死者世界。准确地说，美好的死者世界特指“死无葬身之地”，即没有墓地和骨灰盒的死者世界，而那些有墓地和骨灰盒的死者则进入“安息之地”。

　　“死无葬身之地”原意是孤魂野鬼的荒凉之地，余华变换语义，将其转换为美好世界，一个人人死而平等的世界。语义经过这么一转换，奇迹发生了，那些无权无势的贫困者的亡灵均被引渡到幸福之地，一个如同伊甸园的美好世界。这个世界河水长流，青草遍地，树木茂盛，树枝上结满了有核的果子，树叶都是心脏的模样，它们抖动的也是心脏跳动的节奏。这是一个有灵性的世界，树叶会向你招手，石头会向你微笑，河水会向你问候。这里没有贫贱也没有富贵，没有悲伤也没有疼痛，没有仇也没有恨。在俗界因结仇而双双丧命的警察张刚与男扮女装的“伪卖淫女”李姓男人，到了“死无葬身之地”后，竟然成了一对快乐的棋友，谁也离不开谁，“他们之间的仇恨没有越过生与死的边境线，仇恨被阻挡在了那个离去的世界里。”这里空气新鲜，自然清净，食物丰富，人人生活悠闲，和谐自在，一派幸福欢乐祥和的景象。他们常常围坐在草地上，快乐地吃着喝着唱着，“他们的行动千姿百态，有埋头快吃的，有慢慢品尝的，有说话聊天的，有抽烟喝酒的，有举手干杯的，有吃饱后摸起肚皮的”，有载歌载舞的。这里的人有情有义，俨然一个大家庭，得知鼠妹即将前往安息之地，所有亡灵排着长队，他们捧着树叶之碗里的河水，虔诚地洒向鼠妹身上，为她净身入殓，然后，他们在夜莺般的歌声中送鼠妹去安息之地。这是乌托邦。可余华急忙解释，这个世界不是乌托邦，不是世外桃源，但它十分美好。余华为何要否定他虚构的这个理想世界不是乌托邦呢？想必另有深意，不得而知，我只能根据事实作出判断。乌托邦是近代才出现的词，拉丁文Utopia的音译。它源自希腊文ou（无）和topos（处所），意为“无地方”（no place or nowhere），即“无何有之乡”之意。此词首先出现于托马斯·莫尔（Thoms More）1516年出版的《乌托邦》（The Utopia）一书。根据古希腊时期的阿里斯托芬的《鸟》中描绘的“云中鸟国”，第欧根尼的《共和国》设计的“共和国”和克拉底的“Pera”诗中所写的“Pera岛”，特别是犬儒学派在此基础上设计的乌托邦社会，以及近代莫尔虚构的“乌托邦”，概其要点，可以对乌托邦社会做出这样的描述：这是一个理想的共和国，无地域、无民族、无国家的限制；无阶级、等级、地位和贫富之分，人人平等，互助互爱；彻底废除私有制，实行财产共有，物资按需分配；人人无欲无惑，生活安宁幸福，和谐自由；社会成员生活简朴，满足于大自然的恩赐；重视国民教育和学术研究，提倡公共道德，以养成良好的社会风气；犬儒学派甚至倡导取消家庭，社会成员集体生活，在两性相悦的基础上共妻共夫共子。

　　《第七天》描绘的“死无葬身之地”具备了乌托邦理想社会的基本特征。乌托邦是虚无缥缈的存在，“明知在现实世界的根基上不可能建立这样的空想共产主义社会，还偏要一本正经地去构设，只能理解为这是犬儒派与现实社会为敌的一种方式，通过对彼岸美好世界的描绘，以此达到对现实社会的全然否定。”我主观判断，余华描绘这个超现实的美好世界，其深意也应该在此而不在彼。

阅读之后

阅读之后是评价。评价要追问的是，《第七天》是怎样的小说？它写得怎样，达到了何种水平？它为何一出版就遭到媒体和网路的恶评，其存在的问题究竟在哪里？

　　我是在期待中等来《第七天》的。在当代作家中，余华是我最喜欢的作家之一，我与《活着》、《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》等小说气味相投，在情感、思想和审美上与它们仿佛有着天然的契合。《兄弟》让我遗憾过，我甚至把对它的遗憾视为我对自己的遗憾，便希望他的下一部小说再现王者风范。那则极富煽情之功能的广告语特别成功，它是这么写的：“比《活着》更绝望，比《兄弟》更荒诞。”应该再加一句“比《许三观卖血记》更残酷”。一下子就把读者的口味和期望值都吊起来了，吊得高高的。一时之间，《第七天》未售先热，身未动，心已远，真可谓满城竟说《第七天》。因为有《兄弟》在前的提醒，我对这则广告语并没有在意，只当是商家的炒作策略，不能当真。

　　《第七天》好读，半天就读完了，可为了解读它、评价它，我一直处在纠结中，不能为自己的看法做出一个肯定性的判断，写到这里，我仍像踩在跷跷板上，摇摆不定，有一种有劲使不上的无力感。在我的余华研究中，这是从未有过的经历。我是一个不愿意为别人的意见所左右而轻易改变看法的人，我自然不赞同那些轻率过度的评价，而特别看重那些有学识、有思想并作出真知灼见的评价。我有自己对一部作品评价的习惯，一般情况下，我非常看重第一次阅读获得的感觉，那是没有经过理性硬性介入的纯粹来自艺术审美的直接把握，不做作，不扭曲，不掺假。我初读《第七天》的感觉是，它肯定不是余华最好的小说，明显不及《活着》和《许三观卖血记》，没有达到它们的艺术水准，没有充分做到既言在此（所叙之故事）又深意在彼（纸背蕴含的思想和人性精神）的完美统一。郜元宝说它是一部有新的探索但未能有所超越之作，虽有可读性但总体上显得“轻”和“薄”，是很准确的评价。自然也不是余华“最差”、“最烂”的小说，我认为它是余华力求创新、超越而在艺术表现上存在明显缺陷的小说，一部逊于《活着》、《许三观卖血记》而胜于《兄弟》的小说，一部容易阅读但难以对其作出准确评价的小说。其难，难在它的价值处在一个个滑移不定的节点上，不易拿捏。它艺术表现上存在的问题，我勉强拿捏得住的有这么几点。

　　其一，以死写生，用阴间乌托邦世界的美好来比照现实并对荒诞绝望的现实予以批判否定，是余华小说创作中一次有意义的超越性的前行。荒诞有自身运作规律，只有当它足够自信且积累起一定的数量和质量时，荒诞现实才能达到自我否定的效果。当它一味符号化时，存在的荒诞就脱离现实语境和文本语境而成为表演性的荒诞。《第七天》所写的荒诞情节，多半是被讲述的，随机插入或硬性拼贴上去的，游离于故事之外，有人讥其为“新闻串烧”，话虽重，却不无道理。

　　其二，与此相联系的是，导致温情叙写与荒诞叙写时常分离。小说现实内容中的这两种力量对立但不能分离，当它们共存于同一语境时，各自存在又相互影响对方，荒诞现实在温情的作用下显现其真相，温情遭遇荒诞现实的阻击而身陷泥淖。而当它们分离时，荒诞独行，而温情只能被非现实的神秘力量——宿命所陷。而这，必然会削弱作品批判现实的力度。

　　其三，这部小说叙述逆行，由死的世界写到生的世界，那么，支撑起全部现实重量的支点必然是“死者世界”。但死者世界在作品中一分为二，一个是“安息之地”，一个是“死无葬身之地”。前者是有墓地和骨灰盒的死者之地，后者是没有墓地和骨灰盒的死者之地；前者有贫富、地位、等级之分，后者都是生而贫困，没有权势、地位的弱势群体，死后人人平等也合情合理。为何要做出这种源于现实世界的二元对立的区分呢？二者合一的死者世界——阴间乌托邦，岂不更合“以死写生”、人人平等的本意？现实世界一切有碍人类生存和发展的现象，一旦进入平等永生之地，便顿然消失。这便是反讽，其意义在反讽观照中毫无遮掩地呈现，而现在，小说在作这种反讽呈现时，还得时时提醒自己：远处还有一个否定性的“生而不平等，死亦不平等”的“安息之地”存在着呢？

　　2013年7月18日

　　【注释】

　　①余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第137-138页。

　　②余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第137页。

　　③王达敏：《犬儒考古》，《传媒与教育》2008年第1期。