秦林芳

　　长篇小说《在严寒的日子里》是《太阳照在桑干河上》的姐妹篇。早在1947年写作《太阳照在桑干河上》时，丁玲就“得到了一些沦陷后桑干河一带护地队斗争的材料”，并以此为素材开始构思，准备来写“小说的第二部”。该作计划宏大，本拟写80万字。她于1954年夏天起笔，但最终未能完稿。直到1978年3月，共写出24章，凡12万字，于1979年7月在《清明》创刊号上发表。该作开始创作后不久，丁玲即被卷入巨大的政治漩涡。因而，这部小说的后续写作（包括续写和重写）是与她的苦难相伴随的。1955年以后“主流政治”（即占支配地位的政治权力与意识形态）所施与的长期迫害，使她伤痕累累，“把心也磨出一块厚厚的茧子”。在这种困顿、无奈的境遇中，写作中的《在严寒的日子里》成了她“朝夕爱抚的宠儿”；而继续写作这部小说，也就成了“可以治疗我心灵的创伤”的唯一之选。

　　丁玲的苦难是主流政治酿就的，但是，她欲借这部小说的创作来实现对苦难的审美超越，其意义却仅仅停留在心理慰藉层面，即意在以此来消除“寂寞、愁苦、耻辱”之感，使自己的心灵“再得到滋润，得到一丝阳光，一缕清新空气”，但是，这并不意味着她要反思与质疑作为其苦难之因的“主流政治”，甚至也不意味着她要对此作出合乎常情的规避。相反，我们倒是可以看到，饱受“主流政治”之害的丁玲在创作这部小说时却始终表现出了热衷政治的思路和追随“主流政治”的努力。1958年4月，她感叹过：“一个人失去了政治生命，就等于没有了生命。”到1977年8、9月间，在给女儿的信中，她又写道：“工作条件是从政治条件的好坏为主的”；她在北大荒十余年努力工作，“但欲获得更好的工作条件却不容易。我们的惨痛经验是足以为戒的”。这两段话虽在时间上相隔近20年，但从中显现出来的思路却显然一以贯之。对政治的热衷和对“好的政治条件”的向往，进而导致了她对主流政治的顺应和追随。因为“政治条件的好坏”，从来就不能脱离大的政治环境和当时公认的价值标准来自我争取和自我判断，所以，她要“获得更好的工作条件”和“政治条件”，就必然会在思想上和行动上（包括创作上）放弃自我，而归附主流政治。可以说，“主流政治”迫害了她，也规训了她，使她成了自己的驯服者。这样，一部在苦难中写出、并欲以之进行自我拯救的小说，在意义层面上却又不能不表现出与之相当合拍的意识倾向。

　　1956年10月，《人民文学》先期刊出该作前八章时加了一则“编者按”。其中写道：“这部小说所描写的，是在解放战争时期，国民党军队侵入解放区以后，在桑干河地区的农村中展开的尖锐复杂的斗争。”这可视为对该作题材的一个扼要而精准的说明。这一题材不但是现实的，而且是宏大的。我们知道，题材本身确实有大小之分（歌德也曾把题材分为“庞大的题材”和“小题材”），而不同题材所蕴含的生活容量和可能表达的思想力度也是不同的。因此，丁玲敢于表现这样宏大的生活题材，不但是应该的，而且也可以见出作者的艺术雄心。她曾经创作过《太阳照在桑干河上》这样“史诗似的作品”，这也说明这种“庞大的题材”与她的才能是“适合”的；而不至于如歌德所说，因题材不适合，而浪费掉作家的“一切才能”。但是，应该看到，题材对于创作固然重要，其本身却又不能决定创作的成功。如果作者没有“足够的智慧”、能从中“见出引人入胜的一个侧面”，那么，即使题材再宏大，也无法展示作者作为“诗人的本领”，也无法使创作获得真正的成功。

　　我们看到，写作《在严寒的日子里》的丁玲正处在这样一个创作的窘境之中：题材虽宏大，从中却丝毫不能见到丁玲独立思考生活的“智慧”和识见——那种被歌德称为“引人入胜”的东西。这种“引人入胜”的东西的缺失，是与她在写作过程中对政治“意义”的追寻既紧密相关、又互为因果的。1955年，她在无锡写作时致信陈明，其中说到：“今天我也没有写文章，我想多想一想……我的语言不好，不够生动都没有关系。可是让它有意义些。不要太浅就行。”她这里所说的“有意义”、“不要太浅”，显然不是独立的、自足的，而是有一个显在的话语场域和参照坐标的——那就是主流政治。既然如此，所谓“意义”，只能是外在于自我体验的一般的“政治意义”。这种“意义”只能在与主流政治的呼应、合辙中产生，而无关乎作者自己对生活和人生的独到发现。不但如此，可能是因为她意识到了后者常常具有超乎政治场域之外的性质、并且往往可能成为解构主流政治的可能性因素，所以，她还进而申明在这部小说的写作中，为了避免此种现象的发生，为了保证其“政治意义”的纯粹性，她要清算以往创作中所存在的“自然主义”倾向，表示“一定要批判过去的那种自然主义的写法”。她在这里所说的“自然主义的写法”问题，是在1957年反右斗争中给她的《太阳照在桑干河上》判定的罪名。在诸如“黑妮和农村妇女形象的对比”、“顾涌和一大群贫雇农形象的对比”、“作者对农民的落后面貌和落后情节以及脏话的偏爱”等被批判者视为“自然主义”例证的这些部分，恰恰是作者有独到发现的、并解构了主流话语的地方。但是，在经受了主流政治的粗暴批判以后，丁玲此时却被规训了。对她来说，这是最富悲剧意味的。

　　在主流政治的规训下，丁玲非常理性地（当然也是非常概念化地）为这部小说设定了一个纯政治化的主题。作品的“开场白”在介绍故事发生的背景后，引用了恩格斯的一段名言——“我们将斗争和流血，我们将无畏地直视敌人的愤怒的眼睛并战斗到最后一息……胜利一定属于我们”，将主题和盘托出。这就是：果园村的翻身农民在中国共产党领导下，以“斗争和流血”战胜地主阶级，“保卫既得胜利和为争取以后的更大胜利开辟途径”。为了表现这个纯粹的政治化主题，丁玲以阶级斗争理论为指导，从“普天下就只两家人，富人是一家，穷人是一家”（第十八章中治安员王大林语）这一政治理念出发，设计了壁垒森严的两大人物系列：一是以李腊月、孙炎、刘万福、王大林、万福娘、周大爷、陈满、兰池等为代表的贫苦农民，二是以赵金堂、高永寿、刘玉栋、李财等为代表的地主老财。二者势如楚汉两军，以鸿沟为界，相互对峙，绝不相通；而作品所表现的情节事件，就是土改以后二者之间围绕土改成果所展开的搏击交战（前者要保卫土改成果，后者则要反攻倒算）。不难看出，作者是以经济上的“贫”、“富”来简单地对应和区分政治上的“革命”、“反动”的。这种人物关系上的极其简单化的设定，是作者二元对立的政治思维的反映。这种处理，由于以直线型的政治思维取代了复杂的艺术思维，则进而导致了生活真实性和艺术美感的双重缺失。比之以《太阳照在桑干河上》中曾经铺设的、也为评论者所盛赞的那种犬牙交错式的人物关系，这不能不说是一个性质相当严重的倒退。

　　在对两大人物系列进行简单化设计后，丁玲在对他们的具体表现中，都采用了类型化的描写方法。她恪守主流政治对这两类人物之质的规定，倾尽全力地呈现了他们的阶级属性，而丝毫没有揭示出其阶级属性之外的其他人性内涵。具体来说，在地主形象的塑造中，她所关注的只是其政治上的反动性，而且对他们这一本质属性的揭示，也全都遵从了主流政治的一般预设。这样的类型化处理，就直接导致了对地主形象的漫画化表现。不管是头号地主赵金堂、二号人物旧村长高永寿还是懦弱无能的李财，他们无一不想“翻身复业”因而极端仇视翻身农民，但又无一不是外强中干、色厉内荏。尽管他们在性格、行为上也有一些差异，如赵金堂更加阴险、高永寿更加奸猾、李财则更加懦弱，但它们也都只是其阶级属性的不同表现而已，而并没有指向复杂人性的表现。我们知道，《太阳照在桑干河上》也写了地主，但是，乡村体验以及情绪记忆的融入，使她突破了主流意识形态对地主形象简单化的预设：一方面，她既表现出了地主阶级作为一个阶级、作为革命的对象成为被献上土改祭坛之牺牲的必然性，另一方面，则在一定程度上表现出了对地主作为一个个具体个人之生命、价值和生存状态的关切。因而，与《太阳照在桑干河上》这种将地主当作“人”来写的方法不同，《在严寒的日子里》无疑是将他们当作“鬼”来写的，这就不能不导致对他们的漫画化和妖魔化。这一变化的出现，说明作者的艺术视点发生了根本性的改变，作者的政治意识得到了极大的强化。

　　在对贫苦农民形象的塑造中，作者采用的也是类型化方法。如果说类型化方法在对地主形象塑造中具体表现为漫画化和妖魔化的话，那么，在对他们的塑造中则具体表现为神化和理想化。农民是一个具有其复杂性的阶级。其复杂性在于：一方面，在中国共产党领导下进行的艰苦斗争中，他们充当了革命的主力军；但另一方面，他们毕竟是小生产者，而不是先进生产力的代表，由于其特定的生产方式和历史因袭，他们身上仍然存在着许多精神痼疾。丁玲对此曾有过深切的体会，并在《太阳照在桑干河上》中作出过较有深度的描写。就在创作这部小说之初，丁玲也不是没有困惑。她在给家人的信中曾经多次倾诉过自己的苦恼：“你一定要问我尽看书去了，为什么不写？我实在一时写不出。我想了，想得很多，可是实在难写。我不能把人的理想写得太高，高到不像一个农民。可是我又不能写低他们，否则凭什么去鼓舞人呢？”“我最近小说写得也很困难。写了又改，写了又改。”农民的二重性本来是历史的真实的存在，要真实地表现农民，自然应该对之作出全面的描写。但是，丁玲在主流政治的规训下，在“鼓舞人”这一政治需要的作用下，在反复修改特别是最后的重写、续写中，对农民形象作出了神化和理想化的描写。

　　丁玲对农民形象理想化的处理，突出地表现在她最终弃置了所谓的“自然主义的写法”，放弃了对其落后保守一面的揭露，而集中全力展示了他们品质的崇高和革命的坚决。作品中的农民不再像《太阳照在桑干河上》中的农民那样，还有其小生产者的自私、狭隘心理，而几乎无一例外地表现出了很高的阶级觉悟和崇高的革命品质。民兵队长万福上山打游击，临行前，母亲豪言相赠：“孩子，你放心走吧。跟着共产党，要跟到底。……世上要是没有共产党，天就永远不会亮。你走了，家里事不要结记，凡事都有娘。”（第七章）年轻党员刘子明尽管家里有很多困难，还是坚持上山打游击，因为他知道“天下穷人要是翻不了身，他就休想有一个好家。要是谁都只顾眼前，只顾自己，那天就永远是黑的”（第十六章）……

　　在展现农民崇高品质的同时，丁玲更是凸现了农民在行动上所表现出的革命的坚决。第六章写农民组织起来准备去捉拿赵贵时，叙述者发出了这样的感慨：

　　……他们已经在共产党的光辉照耀下，在毛泽东思想的指引下，站立起来，砸断了几千年的封建枷锁，把个人的一切置之度外，为千百万穷人争生存而勇敢上阵，以激动的心情，第一次冲上武装斗争的第一线。这些淳朴的新农民的革命行动，怎么能不令人油然产生对他们的无比的崇敬和无尽的深情！

　　从这段非小说化的议论性语言中，我们不但可以感悟到叙述者（同时也是作者）的情感态度，而且可以发现其叙述焦点即在“新农民的革命行动”。例如，第十八章写到李腊月之兄李七月被赵贵打伤，无法妥善安置，王大林径将他送到地主李财家中，利用他与其他地主的矛盾以及惧怕共产党、八路军的心理，逼迫其就范。第二十一章写到村长孙炎妻子被抓后，孙炎伯父冲进村公所，怒斥地主高永寿，救出了侄媳，并使原本踌躇满志的赵金堂落荒而走。所有这些，都通过对“新农民的革命行动”的描写，反映了农民的根本的阶级属性——“革命性”。当然，作品中似乎也写到了个别农民的“变化”。出身穷苦而又胆小怕事的李七月，起初反对弟弟出头，怕他惹祸，也怕他连累自己和全村人。但是，后来，一遭赵金堂之子赵贵暴打，他立即觉悟。他不但痛责自己过去“太死心眼了”，而且托人转告弟弟要放开手脚干革命。这样的描写，所要彰显的是农民身上所蕴蓄的、并且随时可以爆发的“革命”潜能。如果说它也涉及了写农民“变化”或者是“改造农民”主题的话，那么，不管是“变化”也好、“改造”也好，一切都是易如反掌、瞬间可得。因此，比之于《太阳照在桑干河上》对土改后农民基本意识倾向依然如故的描写，这样的处理显然也是理想化的。

　　在展开翻身农民与地主阶级搏击交战的过程中，丁玲还根据主流政治的要求，凸现了“党的领导”的重要性。1976年3月开始重写这部小说时，她在1956年10月发表的前八章之前另加了一个“开场白”来开宗明义，其中特意写到：虽然果园村是新解放区，但是，“这里也有人民，有了新建立起来的党，有正确的革命路线”——这自然意味着“党的领导”是战胜敌人的根本保证。在修改这八章时，她首先考虑的也是要进一步“把党写好”、“把党的路线写好”。稍后，在写作第十八章时她还干脆把她的这一立意直接化为作品中人物王大林的心理活动——劳动人民只有“在共产党领导下抱成团行动起来，推翻剥削者，压迫者”，革命“才能成功”。那么，如何做到“把党写好”、“把党的路线写好”呢？她从主流政治对文艺创作的一般要求出发，并参照当时文坛的通常写法，将它具体落实到了对代表正确路线的区委书记梁山青和村支书李腊月这两个形象的塑造中。为了使之成为“党”和“党的路线”的正确代表，她将这两个人物作了神化处理，把他们写成了方向上一贯正确、品质上一贯高尚、行动上一无过失的政治完人。

　　对于梁山青，作品从一开始就是将他作为成熟的职业革命家来刻画的。第一章对这一形象作了比较集中的概括描写，对他的革命经历和性格特征作了交代和说明：作为一个年轻的“老革命”，他参加过儿童团、做过青少年工作，又参与了新区的开辟，革命经验非常丰富。在担任三区区委书记以后，他深入群众、培养干部，成了人们的主心骨：“只要老梁在，人人心里都有底，摸得到方向，什么事都好办。”在形势发生突转之时，他紧张而从容地安排好各种工作，并最后一个离开区政府。在路上，他与当了逃兵的赵贵展开了面对面的斗争，遭到了枪击。第十四章借刘子明之口，叙述了大难不死的梁山青为到万峰山找上级而通过敌人封锁线的经过，突出了他的勇敢机智。第十五章又写到梁山青临走之前留下一封信，其中有“成立游击队”、“发动群众”和建立山上根据地三点指示。它们犹如锦囊妙计一般，为今后的斗争指明了方向。作者以此突出了他政治上的高瞻远瞩。

　　与梁山青的塑造相比，对李腊月的书写，作者在意识层面上则曾有过写其“成长”过程的考虑。她说过：她要写的“主要还是一个村的一群人在严酷的阶级斗争中的成长”；“过去因为想着重写李腊月等人的成长和变化，所以对这些人写的基调，在开始时就放得比较低些”。但事实上，作者描写李腊月的基调从头至尾都很高，也是把他当作政治完人来刻画的。与《太阳照在桑干河上》中的张裕民一样，他也是一个长工出身的村支书，但他却不像张裕民那样还有一些缺点，而是胸怀着“奔正道，跟共产党走”的理想，以“为穷人千桩祸我也敢当”的牺牲精神，在激烈的阶级斗争中始终表现出了革命的坚定性和旺盛的革命斗志。与《太阳照在桑干河上》写程仁和黑妮的恋情一样，这部作品也写到了李腊月与兰池的朦胧感情。但是，二者在本质上却是有重大区别的。前者不但更多地偏向于个人情感领域，而且因为黑妮的特殊身份（地主钱文贵的侄女）的设定，从而使这样的描写同时具有了质疑血统论、挑战主流政治的意义。后者所写看上去也属男女之情，但在性质上却偏离了个人情感领域和人性表现。它的目的直截地指向了政治，或者说，它成了表现李腊月政治坚定性的又一个角度。如果说李腊月与兰池也有感情共振点的话，那不是别的，就是“我们要一辈子跟定共产党闹革命”的共同信念。因而，他们之间的关系，与其说是恋人，还不如说是在政治斗争中结成的同志和伙伴关系。综上，丁玲对梁山青和李腊月这两个人物的塑造，作了理想化处理，显现出很强的神化色彩。丁玲以此凸显了“党的领导”的正确和“把党写好”之态度的坚决。

　　总之，为了图解作品“斗争和胜利”这一政治化主题，丁玲既对农民作了理想化处理，更对基层党组织领导进行了神化。她撇弃所谓的“自然主义的写法”而对人物作出的如此拔高，因为脱离了具体的历史语境，所以遭到过读者的质疑。在1980年6月所发表的一次讲话中，她说到：“前几天我收到一封信，说《在严寒的日子里》我把农民写的太好了，问我是不是受了江青、‘四人帮’的影响，是不是受了一九五七、五八年对我的那些批评的影响。”笔者以为，从以上分析来看，读者的这一质疑是切中腠理的，对个中原因的分析也是深刻的。不但如此，就是在革命历史题材的选择、单一政治化主题的设定以及地主形象的塑造中，丁玲也均受到了这两个方面的深刻影响。

　　从建国初年到“文革”后期的二十多年里，主流政治一直强调文学从属于政治。它凭着自己不容置疑的权威性，以“惩戒”和“引导”的两种方式规训了丁玲。如果说1955年以后对丁玲思想上的“个人主义”和创作上的“自然主义”的批判，是对她的惩戒的话，那么，主流政治所确定的艺术定律则对她持续地发生了“引导”的作用。到她续写、重写这部小说时，作为这一艺术定律之恶性发展的“四人帮”帮派文艺思想以及作为其载体的样板戏，正如日中天，尚未遭到清算。这更使她找到了可以直接仿效的“样板”。她也自认：“革命样板戏是好的……样板戏也的确给我许多启示和激励。我从那些作品中也吸收了许多经验。”所有这些，从正反两个方面强有力地规训丁玲；而丁玲对这种规训的接受也是相当自觉的。最能见出其自觉性的，当属她在创作过程中对“读者”和“领导”意见的主动吁求。早在1956年10月发表前八章时，她的这一心迹就在《人民文学》所配“编者按”中有过流露：“小说的作者丁玲同志希望读者们将读后的意见提供给她，使她能够参照这些意见对小说进行修改和续写。”后来，关于续写、重写一事，她在北京秦城监狱时就“向当时组织领导说明”；而1975年5月释放至山西后，“山西省委、市委、公社、大队负责与我联系的人都知道，他们替我去东北取原稿（稿已遗失），我现在的情况，大队支书也清清楚楚知道”。这样，该作的写作即使在形式上也成了在“读者”和“领导”直接干预下的有组织、有领导的政治化活动。丁玲之所以心甘情愿地采取这种写作方式，说到底就是为了防止“个人主义”和“自然主义”的走火，保证其政治上的“正确”。

　　综上所述，丁玲在横遭“主流政治”迫害的背景下续写、重写的这部《在严寒的日子里》，在意义层面上却表现出了与主流政治相当合拍的意识倾向。她以宏大革命历史题材的选择来图解政治化主题，以对外在于自我体验的一般“政治意义”的追求泯灭了创作主体“引人入胜”的艺术发现，以人物关系上二元对立的简单化设定取代了对复杂生活的真实反映，以对人物的类型化描写替代了对丰富人性内涵的深刻揭示。《太阳照在桑干河上》曾被一些学者视为“政治式写作”的代表之作。尽管如此，它仍然“通过对地主形象和黑妮、顾涌等‘边缘人’的描写，刻画出了他们在土改风暴中表现出来的复杂人性，对他们的生存状态和命运给予了一定的关注。作者以自己的切入角度和解释视角，在一定程度上突破了‘意识形态预设’，表现出了自己的人文精神”。与之相比，我们不能不说，这部作为其“姐妹篇”的小说在其精神质素上发生了严重的倒退，作者曾在《太阳照在桑干河上》中显现出来的“诗人的本领”在这部小说中已荡然无存。这确实是令人扼腕痛惜的！

　　从1931年“左转”以来，丁玲早就接受过主流政治很深的熏染。在对“文艺从属于政治”、“表现群众”和“知识分子思想感情改造”等方面的理论认知上，她早就表现出了与主流政治相趋同的思想倾向。在创作上，1931年发表的《水》和1948年出版的《太阳照在桑干河上》，曾被分别视作是“我们所应当有的新的小说的一点萌芽”和“我们社会主义现实主义的最初的比较显著的一个胜利”，而受到了主流政治的肯定和热捧。但是，由于早期所接受的五四文学传统的影响，丁玲在同时期的创作中却仍然保留了自己的个人空间，仍然在一定程度上表现出了对“人”的关注，并显示出了自己的独特识见和人道情怀。笔者曾经指出，1931年以后，“革命意识”和“个性思想”这两种思想基因作为其精神的两极，以二元并置或此消彼长的方式，统领了其后的创作，并演化为创作中的巨大矛盾。但是，到创作《在严寒的日子里》时，这种矛盾却彻底消泯了。主流政治彻底驯化了丁玲，成了支配丁玲创作活动的唯一的思想基因。建国初期，她在回顾自己的思想道路时，认识到自己过去所走的道路可能通向两个目标：一个是社会主义，一个是个人主义；“但到陕北以后，就不能走两条路了。只能走一条路，而且只有一个目标。即使是英雄主义，也只是集体的英雄主义，是打倒了个人英雄主义以后的英雄主义”。可以这样说，在陕北时期和稍后的华北时期，她虽然开始有意识地“纠正”创作上同时“通向两个目标”（即二元并置）的现象，但是，这种“纠正”却始终并不彻底。在主流政治强有力的规训下，真正在创作中对之作出彻底的“纠正”、真正朝着“一个目标”走去，是从她写作这部小说开始的、也是到她写作这部小说完成的。

　　【注释】

　　①丁玲：《序〈桑干河上〉》，《丁玲全集》第9卷，河北人民出版社2001年版，第45页。下引《丁玲全集》其他各卷，版本均同此。

　　②丁玲：《风雪人间·把心磨炼出厚厚的茧子》，《丁玲全集》第10卷，第183页。

　　③丁玲：《风雪人间·悲伤》，《丁玲全集》第10卷，第119、121页。

　　④丁玲：1958年4月11致邵荃麟、严文井，转引自陈徒手：《丁玲的北大荒日子》，《人有病天知否——一九四九年后中国文坛纪实》，人民文学出版社2011年版，第125页。

　　⑤丁玲：致蒋祖慧、周良鹏（1977年8、9月间），《丁玲全集》第11卷，第195页。

　　⑥爱克曼辑录《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第11、6页。

　　⑦丁玲：致陈明（1955年3月20日），《丁玲全集》第11卷，第117页。

　　⑧丁玲：致蒋祖林等（1976年2月），《丁玲全集》第11卷，第170页。

　　⑨竹可羽：《论〈太阳照在桑干河上〉》，《人民文学》1957年第10期。

　　⑩详见拙作《论〈太阳照在桑干河上〉的国民性批判》，《齐鲁学刊》2009年第4期。

　　?丁玲：致陈明（1955年3月 23日），《丁玲全集》第 11卷，第120页。

　　?丁玲：致蒋祖慧（1955年5月 3日），《丁玲全集》第11卷，第124页。

　　?丁玲：致蒋祖慧等（1977年4月20日），《丁玲全集》第11卷，第187页。

　　?丁玲：致蒋祖林等（1976 年 2 月），《丁玲全集》第 11 卷，第 170、171 页。

　　?丁玲：《生活·创作·时代灵魂》，《丁玲全集》第 8 卷，第 98—99 页。

　　?丁玲：致蒋祖林等（1975年7月17日），《丁玲全集》第11卷，第152页。

　　?丁玲：致蒋祖林等（1976年4月23日），《丁玲全集》第11卷，第172页。

　　?刘再复、林岗：《中国现代小说的政治式写作——从〈春蚕〉到〈太阳照在桑干河上〉》，唐小兵编《再解读：大众文艺与意识形态》，北京大学出版社2007年版，第46页。

　　?详见拙作《在“传达意识形态的说教”之外——〈太阳照在桑干河上〉中的人文精神》，《文学评论》2010年第1期。

　　?分别见冯雪峰《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，《北斗》第2卷第1期，1932年1月；《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展上的意义》，《文艺报》1952年第10号。

　　?参见拙作《丁玲创作中的两种思想基因——以1931年创作为例》，《江苏社会科学》2007年第6期。

　　?丁玲：《〈陕北风光〉校后感》，《丁玲全集》第 9 卷，第 50—51 页。