吴 情

　　《白毛女》以歌剧的形式被铸造成延安文艺的经典，新中国成立之初被改编为电影后成为“十七年”文艺的杰出代表，六十年代改编为同名芭蕾舞剧又位居“样板戏”之列，这每一种不同的样式，同时承载着不同的人物形象、主题思想、情节内容等的阐释。在不断的修改与传播轨迹中，与《白毛女》相关联的意识形态要素、文化政策、社会因素、受众范围等的变化无常，贯穿了从发现白毛女传说的1944年直至歌剧重上舞台的1977年，时至今日，《白毛女》仍然作为革命年代的“红色经典”保存在人们的记忆中。

　　作为个案研究，本文仅仅分析在新中国成立前就已经被建构成“革命经典”的歌剧《白毛女》与1964年出世的芭蕾舞剧《白毛女》之间吊诡的命运变化，观察上海改编《白毛女》这一最初的地方性文化事件是如何成为国家层面的“文化革命”的一部分，试图从这种短暂时间内经历的反复无常的变化中，看出不同时期的文艺政策是如何影响《白毛女》的改编、表演和评价体系的，探究这种“以文艺打政治牌”的“文化领导权”的争夺过程，还有其背后所隐藏的一个执政党对“历史”的重修和重新设计价值认同体系的谋划。

　　一

　　歌剧《白毛女》和舞剧《白毛女》的创作演出过程都是服务于“文艺为工农兵服务”这一政治要求的，只不过这种“为政治”，实质上是为“今天”的具体的政治服务。所以才有了歌剧《白毛女》从圣坛上跌落又在1977年之后重新经典化，才有舞剧《白毛女》从“样板戏”的狂欢到“四人帮”倒台后的偃旗息鼓。这种政治力量角逐、权力争夺在1964至1967年间尤为明显。

　　八届十中全会以后，文艺指导思想上的严重“左”倾，首先得到上海的响应。时任上海市委第一书记、市长的柯庆施批评当时的文艺界“对于反映社会主义的现实生活和斗争，十五年来成绩寥寥，不知干了些什么事”。在这样的背景下，1964年春节前后，受到当时戏曲界纷纷排演改编或新编现代戏的影响和启发，上海舞蹈学校决定将歌剧《白毛女》改编为同名芭蕾舞剧，成立了由校长李慕琳、编导胡蓉蓉和作曲家严金萱组成的创作小组，并由上海市委宣传部长杨永直直接抓这出舞剧，柯庆施也全力支持。

　　因为此时的歌剧《白毛女》仍是作为“榜样”和“教科书”风行全国，因此此次改编并不以否定歌剧为出发点。从剧情到音乐再到编舞的改编，围绕年前周恩来对文艺工作提出的“革命化、民族化、群众化”的“三化”口号，严格遵循其创作原则“从生活出发，从思想内容和人物性格出发，利用和改造旧的艺术形式”，旨在“创造中国芭蕾舞剧的新形式”。

　　1965年在第六届“上海之春”公演后，八幕大型芭蕾舞剧《白毛女》正式在全国上演且盛况轰动一时。诸多报刊盛赞其创作成功地实践了“三化”的原则，《人民日报》在1966年4月28日刊载了一篇万余字的题为《标社会主义之新立无产阶级之异——大型革命现代芭蕾舞剧〈白毛女〉的诞生》的文章。而最令当时思想激进派赞赏的是那个“杨白劳之死”情节的改动：歌剧里喝盐卤自杀的懦弱贫民形象一跃成为三次抡起扁担痛打地主恶霸的“革命农民”中的英勇一员。对此不顾历史事实而人为拔高人物形象的改动，当时的评价则是“大涨了革命农民之气，这是他在临死前向旧制度进行的坚决的挑战”。众多激进的观众同样认为此举“打出了贫下中农的志气，打出了贫下中农的威风”，这种定性的言论也足以说明政治的风向标转向了“以阶级斗争为纲”。

　　这样改编芭蕾舞剧最初只是上海响应中央政治政策的一个地方文化事件，但是由于当时特殊的政治文化氛围，慢慢走向全国舞台乃至替代歌剧进行世界范围内的演出，舞剧《白毛女》的时代效用都大大出乎改编者及参与者的预料。

　　简言之，大幅改编后的舞剧《白毛女》比歌剧《白毛女》更加贴合当时具体的政治要求，适时充当了诠释和演绎“文化大革命”的工具。首先是1967年4月毛泽东亲自观看了赴京演出的舞剧《白毛女》，之后是在上海等地的数次公演。上海舞蹈学校的学员狂热道出“我们心中最红最红的红太阳毛主席观看了我们演出的革命现代芭蕾舞剧《白毛女》……誓死把无产阶级文化大革命进行到底，永远永远跟着毛主席……”普通群众同样沉溺于舞剧《白毛女》引发的又一轮“文化革命”热情的高潮：高喊“在无产阶级文化大革命的英勇旗手江青同志亲自率领下……去夺取文化大革命彻底胜利！让光焰无限的毛泽东思想统率全国，让伟大的毛泽东思想照亮全世界！”从1966年到1977年，《人民日报》报道有关舞剧《白毛女》演出状况的文章共计53篇。而由于舞剧《白毛女》的改编用力于人物、情节等的斗争性、革命性、阶级性，极大地契合了当时“文化革命”、“以阶级斗争为纲”的时代主题，在1966-1967年“文革”之初，《人民日报》累计报道文章19篇，且众多文章的评价基调几乎一致，可概括为“闪烁着毛泽东思想光辉的作品”、“无产阶级文化革命的丰硕成果”，李希凡更是以“艺术明珠”称之。

　　《白毛女》的人物形象、故事情节等因素一再转变，全部被高度抽象、本质化为二元对立的阶级对立、善恶对立的政治符号，“每一个人物形象的意义不是成长出来的、也不是外来的，而是它本身具有的本质。因此，他们天生具有与拥有‘资产阶级’本质的‘地主阶级’的对抗性”。

　　如喜儿的形象设计，她身上所具有的女儿性、母性、女性被彻底过滤，成为无性的“阶级复仇”的符号。歌剧中喜儿是在一系列的毁灭打击之下，逐渐显露出“个人复仇”的形象特征，而在舞剧中喜儿鲜明决绝的“阶级仇恨”是与生俱来的，歌剧中喜儿被黄世仁奸污怀有孩子，但舞剧完全删去了这个情节，保证了被压迫者的“复仇女神”的纯洁性。黄世仁则成为典型的剥削阶级符号，他抢人、逼债、做汉奸，所有地主恶霸的“典型”特点都被加在舞剧黄世仁的形象中。农民杨白劳去除了歌剧中逼债、画押、自杀等情节，一改懦弱悲剧的形象，而具有了舞剧中“抡起扁担打地主”的坚决性与斗争性，摇身变为“敢于站起来与反动地主阶级进行面对面的英勇搏斗的革命农民”。而赵老汉在杨白劳死后不再寄希望于善恶相报的朴素愿望，而是成了一名组织群众反抗迫害的地下党员。这种以“阶级斗争”红线贯穿全剧，塑造“超历史”的人物形象、情节，极大地贴合了当时的“以阶级斗争为纲”的“文化革命”使命，因而被收入“八个样板戏”之一也就不足为怪了。

　　但直至1967年，舞剧《白毛女》似乎才受到江青等中央高层的垂青。1967年2月江青就芭蕾舞剧《白毛女》作了最新指示：“我没有看过《白毛女》，如不好，可以不演给外宾看。”周总理签字同意江青意见。1967年4月24日晚，毛泽东在北京第一次观看了舞剧《白毛女》，中央领导同志和中央文革小组的领导成员包括江青也陪同在场。 演出后，毛泽东称赞道：“《 白毛女》好。 ”由国家最高领导人最终为舞剧定性，直接引领一时文艺的政治价值起伏的具体走向。

　　紧随其后，江青开始大幅干预舞剧《白毛女》的演出及创作。在毛泽东对舞剧定性的第二日，也就是4月25日晚上，江青在人民大会堂接见了芭蕾舞剧《白毛女》演出团，发表了讲话，并指出芭蕾舞剧《白毛女》存在的不足，《白毛女》又一次成了“打政治牌”的一杆枪。在谈到喜儿的黑发经过四次舞蹈表现的故事情节之后变成“白毛女”这一幕时，1965年在舞剧正式出演时周恩来对此是持褒奖的态度，而江青认为这种“四变”与反党、反革命奸贼刘少奇的《论共产党员的修养》有直接关系，芭蕾舞剧中逃上荒山的喜儿的唱词“我等待时机，不争朝夕”，被指为“蓄意贩卖刘氏（指刘少奇）《修养》中的黑货，宣传听天由命、取消阶级斗争的反动观念，恶毒地与毛主席的‘只争朝夕’的革命精神唱反调”。这种匪夷所思的联想直接抨击的是刘少奇，而背后实则与周恩来针锋相对。江青指出在《白毛女》的修改问题上“激烈地进行着两条路线你死我活的搏斗，就是将革命进行到底，还是走改良主义道路从而使资本主义复辟的问题”。江青强调她的这些意见也“包括毛主席这个观众”。

　　在后来1972年4月的一次舞剧演出时，江青认为不能让喜儿一个人上山，要求当时的上海市革委会副主任徐景贤让剧组搞一个两人上山或几个人上山的修改方案，对于这种胡乱的指示意见，徐景贤、于会泳、张春桥等都在互相踢“皮球”，最后改得不成样子，四人帮倒台后也就不了了之。而在这个修改过程中，整个剧组在北京长达八个月的“穷折腾”，一切花销均由国家承担，剧组返回上海后仍折腾了数年之久，这种不计成本的人力、物力花费，同样也显示了那个特殊年代政治凌驾于一切之上的事实。编创成员为修改《白毛女》“挖空心思动脑子”，逢到为外国元首演出时却仍旧上演老版的舞剧《白毛女》，这种矛盾现象清晰展现了政治权力对于文艺走向和评价的绝对控制权，再次证明了《白毛女》这一普通的民间传奇在为“一时的政治”服务这个层面上所具有的无限修改和无限重塑的可能性——权力可以创造文艺的奇迹。

　　二

　　然而，已经成为“样板戏”的舞剧《白毛女》却也没能逃脱是“香花”还是“大毒草”的审判。1967年上海舞蹈学校的两大帮派围绕芭蕾舞剧《白毛女》究竟是“大香花”还是“大毒草”开展了一场大辩论，以“丛中笑”、“孙行者”、“卫东到底”战斗队为代表的一种意见认为是大毒草，以“ 火线”、“ 抗大”、“ 后来人”为代表的战斗组则认为是香花。两派又同时批斗此时已经成为反革命修正主义分子的杨永直、李慕琳。

　　在毛泽东的“定性”结论出台时，媒体宣传上如当时最具权威性的党报《人民日报》，毫无意外地都是对舞剧“文化革命”的狂热讴歌。《人民日报》在毛观看完舞剧的1967年4月至6月，一共刊载了7篇关于舞剧《白毛女》的专题报道，共计 28 个版面，1.6 万余字。《 人民日报》作为意识形态喉舌的“舆论领袖”，它的“及时性”即使在现在也可见一斑。

　　有意思的是，早在1966年11月舞剧《白毛女》就被宣布成为“样板戏”之一，并且在 1967年又直接受到毛泽东的肯定，《人民日报》在报道舞剧时，却只在1969年6月到1970年5月的5篇报道题目上明确使用了“ 革命样板戏”这样的字眼。更多时候是以“（ 革命）现代芭蕾舞剧”称之。

　　究其原因，《白毛女》的创作与改编已绵延数十年（从发现“白毛女”故事的1944年起），因为之前歌剧和电影版的《白毛女》已产生过极具轰动性的影响，深烙着某种历史痕迹的舞剧《白毛女》比起其它七个“样板戏”，起初并没有受到江青等人的垂青。直到1967年4月毛泽东要求观看舞剧《白毛女》时，江青才大幅介入舞剧的改编。上海舞蹈学校的改编也旨在“创造中国芭蕾舞剧的新形式”。当缺乏权威政治性的束缚，《人民日报》在报道的前期使用“现代芭蕾舞剧”称之也就有了一定合理性的解释。

　　同时粗略分析1966年至1976年《人民日报》报道舞剧《白毛女》的国际背景就可发现，到了报道的中后期，舞剧在代替歌剧成为“榜样”的同时，也要肩负起对外舆论宣传的“文化外交”的功能。在11年的53篇报道文章里，涉及外事的文章超过半数，原因如日本松山芭蕾舞剧团再次访华、外国领袖来访、国家对外宣传等。“现代芭蕾舞剧”的标注较之“革命样板戏”，显然更具所谓的“ 国际化、现代化”色彩，“ 舞剧”较之“ 戏曲”，在更符合普遍性的国际审美趣味的同时也能包容进戏曲之类的民族性特点。至于为什么突然在1969年6月到1970年5月的5篇报道标题里点明“革命样板戏”，也许要进一步从故纸尘埃中翻扒出特定的“历史真相”，那些似是而非、彼此相悖的言论，也从另一面显示了文艺创作对权力意识形态无奈曲膝的窘境。

　　与这个过程相伴的是1966至1967年间对歌剧《白毛女》“革命经典性”的急剧消解。《人民日报》、《光明日报》此时段对歌剧的评价文章，从“有一定时代的局限”这种有保留的肯定，到盛赞舞剧《白毛女》“敢于革命、敢于创社会主义之新”，直至评价歌剧沦落为“文艺黑线”的一员。仅仅两年，曾经的文艺“宠儿”的歌剧《白毛女》就被彻底打入“冷宫”。李希凡在《光明日报》1967年5月19日第5版上发表《在两条路线尖锐斗争中诞生的艺术明珠》一文，直接认为歌剧《白毛女》是“赤裸裸地暴露了他们的地主、资产阶级的反动立场”的“黑线阵地”。这种失宠的状况反映到当时的主流媒体宣传上，就是《人民日报》在1966年至1976年这11年里没有一篇报道涉及歌剧《白毛女》，直到1977年2月16日《人民日报》才依据当时的政治形势发表了一篇题为《打倒“四人帮”革命文艺得解放 歌剧〈白毛女〉在首都重演》的文章。

　　在这场权力话语的争夺中，舞剧是要“以歌剧《白毛女》为靶子，对周扬修正主义文艺黑线进行了一场短兵相接的白刃战”，断定歌剧《 白毛女》“ 只有血泪史、屈辱史，而无反抗史、斗争史”，舞剧最终取代歌剧的结果被描述为“革命文艺路线反击周扬一伙的文艺黑线及其总后台的伟大胜利”。

　　曾经极度符合国家意识形态话语要求的“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题思想，在“以阶级斗争为纲”的“文化革命”语境下，“严重地歪曲了现实生活和阶级斗争”的解读，取代了曾经的“展现了新中国美好生活”的权威评价，这种观点直接指向的是当时已被打成文艺界反革命修正主义总头目的周扬。在狂热宣扬“文化大革命”的阶级斗争性的时代背景下，这种主题被认为是在讲“劳动人民是沉默无声地任凭反动统治阶级摆布自己命运”，周扬“ 主导”的这种主题解释被认为是“没有看到劳动人民身上那种战斗性”，因为并不是所有的劳动人民都“变成了鬼”。这种依据现时的政治风向对同一部作品、同一主题做出截然不同的解读，自行遮蔽对当下政治构成障碍的历史事实的作法，又一次证明了特定时期的政治仍会是文艺的绝对权威推手，文艺则是政治的“风向标”。在塑造舞台人物形象方面歌剧和舞剧两个版本存在着明显差别，《人民日报》1967年6月11日发表公盾的《谈芭蕾舞剧〈白毛女〉的改编》一文，则将其直接归为资产阶级和无产阶级的不同立场分歧问题，这也是将文艺问题上纲上线为政治问题的又一实例。

　　1964至1967年间歌剧和舞剧命运的嬗变过程，再次说明“革命经典”是如何依据“当下”的政治形势，变换不同的面目示人。从1944年的传奇故事到1977年歌剧《白毛女》被封杀十年后重新登台演出，《白毛女》在创作成员、演出形式、舞台设计、人物形象、情节过程等方面的“变迁史”，几乎就标注了中共及其国家权力制度在意识形态上（包括文艺政策、文化评价等）的具体迁徙路线。在“文艺为工农兵服务”的总方针下，这个“变迁史”又与新中国的政治设计史高度重合。从这个意义上讲，1964至1967年《白毛女》两个版本间“解构经典”与“重构经典”的共时性，深刻地揭示了文艺在国家机器运转中的可操作性——文艺研究常常就会是一种政治研究。

　　结 语

　　“四人帮”倒台后，上海老版的舞剧《白毛女》得以保留，“北风那个吹，雪花那个飘”也最终以“红色经典”的记忆留在了几代人的心中，而歌剧《白毛女》则多是在某些重大的纪念性场合如抗战胜利纪念日、建党、建军纪念日时表演。回看这段历程，我们现在通常是处在一种“隔着距离的欣赏”的历史情境中。反思《白毛女》的命运转折起伏，包括对待“样板戏”这样的“红色经典”的复苏，同样启迪我们思考当代中国文艺的命运问题，还有我们的研究动机和价值观。

　　【注释】

　　①朱寨：《中国当代文学思潮史》，人民文学出版1987年版，第456页。

　　②《红旗》1964年第15期。

　　③李希凡：《在两条路线尖锐斗争中诞生的艺术明珠》，《光明日报》1967年5月19日。

　　④刘澍：《中国电影幕后故事》，新华出版社2005年版，第133页。

　　⑤永卫东：《毛泽东文艺路线的新胜利——从〈白毛女〉的创作看两条路线的斗争》，《人民日报》1967年5月1日。

　　⑥《向江青同志学习！向江青同志致敬！》，《向江青同志学习！向江青同志致敬！》，黑龙江群众艺术馆红色造反团编印，1976年9月，第129页。

　　⑦由于数量过多此处不再一一列举。

　　⑧李希凡：《在两条路线尖锐斗争中诞生的艺术明珠》，《光明日报》1967年5月19日。

　　⑨李杨：《抗争宿命之路》，时代文艺出版社1993年版，第287页。

　　⑩公盾：《毛主席革命文艺路线的伟大胜利——谈芭蕾舞剧〈白毛女〉的改编》，《人民日报》1967年6月11日。

　　?《关于舞蹈学校辩论芭蕾舞剧〈白毛女〉的情况报导》，《毛泽东文艺思想——革命现代芭蕾舞剧〈白毛女〉专辑》，北京电影制片厂《毛泽东主义》公社编印，1967年第6期，第33页。

　　?《红太阳照亮了芭蕾舞台——我们伟大的领袖毛主席观看革命现代芭蕾舞剧〈白毛女〉》，《毛泽东文艺思想——革命现代芭蕾舞剧〈白毛女〉专辑》，北京电影制片厂《毛泽东主义》公社编印，1967年第6期，第 2-4页。

　　?戴嘉枋：《样板戏的风风雨雨》，知识出版社1995年版，第108页。

　　?《同芭蕾舞剧〈白毛女〉演出人员的谈话》，《文艺批判——向江青同志学习专辑》，新北大公社文艺批判战斗团《文艺批判》编辑部，1967年第3期，第34-37页。

　　?《毛泽东思想的雨露培育了革命现代芭蕾舞剧〈白毛女〉》，《江青文选》，吉林省通辽师范学院中文系编，1969年，第439页。

　　?《无限风光在险峰——江青同志关于文艺革命的讲话》，南开大学卫东批判文艺黑线联络站《红海燕》编印，1968年，第208页。

　　?顾保孜：《实话实说红舞台》，中国青年出版社2005年版，第213-218页。

　　?杨永直时任上海市委宣传部长且直接抓舞剧《白毛女》的创作，李慕琳是当时上海舞蹈学校校长，也参与了舞剧《白毛女》的创作。

　　?分别为：4月2日：《毛主席接见六省市革命委员会负责人并观看革命现代芭蕾舞剧〈白毛女〉》；4月26日：《红太阳照亮了芭蕾舞台——我们伟大的领袖毛主席观看革命现代芭蕾舞剧〈白毛女〉》；4月29日：《在京的外国专家和国际友人观看革命现代芭蕾舞剧〈白毛女〉》；5月1日：《毛泽东文艺路线的新胜利——从〈白毛女〉的创作看两条路线的斗争》；5月26日：《闪烁着毛泽东思想光辉的作品无产阶级文化革命的丰硕成果 日本朋友高度赞扬我国革命芭蕾舞剧〈白毛女〉》；6月11日：《毛主席革命文艺路线的伟大胜利——谈芭蕾舞剧〈白毛女〉的改编》；6月24日：《卡翁达总统观看革命芭蕾舞剧〈白毛女〉》。

　　?1966年11月，在由中央文化革命领导小组召开的“首都文艺界无产阶级文化革命大会”上中央“文革”小组组长康生宣布京剧《智取威虎山》、《海港》、《 红灯记》、《 沙家浜》、《 奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《 白毛女》、《 红色娘子军》和交响音乐《沙家浜》8部文艺作品为“革命样板戏”。媒体报道则是从1966年12月26日《人民日报》发表的《贯彻执行毛主席文艺路线的光辉样板》一文，到1967年5月31日《人民日报》发表社论《革命文艺的优秀样板》正式言明。

　　?具体为：1969年6月30日：《闪耀着毛泽东思想灿烂光辉的革命样板戏〈海港〉〈白毛女〉将在沪再度公演》；10月3日：《闪耀着毛泽东思想灿烂光辉的革命样板戏〈海港〉和〈白毛女〉再度在上海公演》；1970年1月2日：《闪耀着毛泽东思想灿烂光辉的革命样板戏〈海港〉〈白毛女〉在上海再度公演》；1月3日：《上海市革命委员会举行文艺晚会招待阿人民军艺术团同志观看革命样板戏张春桥等同志陪同纳奈·库特拉等同志观看〈海港〉和〈白毛女〉》；5月2日：《为纪念毛主席的〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表二十八周年闪耀着毛泽东思想灿烂光辉的革命样板戏〈海港〉、〈白毛女〉在上海再度公演》。

　　?丁毅：《文化大革命的一朵香花》，《人民日报》1966年6月12日。

　　?叶林：《 不断革命，不断胜利》，《 光明日报》1966 年 5 月 17 日。

　　?李希凡：《在两条路线尖锐斗争中诞生的艺术明珠》，《光明日报》1967年5月19日。

　　?同上。

　　?同上。

　　?公盾：《毛主席革命文艺路线的伟大胜利——谈芭蕾舞剧〈白毛女〉的改编》，《人民日报》1967年6月11日。

　　?同上。

　　?同上。

　　?公盾在文章中指出：一个是站在资产阶级的立场上，严重地歪曲农民的形象；一个是站在无产阶级的立场上，正确地塑造农民的形象；一个是用资产阶级人性论、人道主义的观点来塑造剧中人物；一个是用无产阶级的阶级斗争的观点来塑造剧中人物；一个是用资产阶级旧现实主义的方法，止于揭露旧社会的黑暗；一个是用革命现实主义与革命浪漫主义相结合的方法，通过对现实生活中阶级斗争的描写，给广大人民指出了战斗的道路。