高子文

　　在戏剧学语境中试图理清“喜剧”这一术语是困难的，最博学的教授恐怕也会莫衷一是。有人相信亚里士多德的《诗学》只留下来半本，另半本是关于“喜剧”的，可惜亡佚了。无论是没有写，还是亡佚了，对于“喜剧”，我们缺少像悲剧那样的系统知识。然而问题是，究竟是缺少，还是“喜剧”本身就拒绝这样的理性建构呢？从流传下来的西方“喜剧”理论中，我们看到的是理论之间的彼此拆解。讽刺的喜剧、幽默的喜剧、轻快的喜剧，就理论所需要的逻辑统一性看完全是异质的东西。我们甚至可以这样说，喜剧，无论就其原因或其效果而言，它都指向一种解构的过程。如果借用弗洛伊德的术语来说，它是系统知识的“死亡本能”的体现。然而，就像一个健全的人既需要“爱的本能”也需要“死亡本能”一样，一个健全的社会，同样离不开“喜剧”。

　　南京大学文学院所创作的戏剧《蒋公的面子》即是一部喜剧。在该剧第二次复演时，喜剧性的因素通过导演对人物的夸张处理更为鲜明地表现了出来。这种喜剧性的特质极大意义上决定了演出的效果，观众时时爆发哄堂大笑，最终使得该剧取得了连演33场的成绩。这在戏剧艺术似已穷途末路的当下是难以想象的，更难以想象的是，它发生在几乎没有戏剧市场的南京。这里至少有三个问题值得我们去思考：一，为什么《蒋公的面子》能使人发笑？二，为什么这样的笑能够吸引来观众，使久已沉寂的戏剧艺术复活？三，“喜剧”和我们的社会究竟是怎样一种互动关系？

“讽刺”和“荒诞”的杂糅

《蒋公的面子》的喜剧性营造有别于一般意义上的讽刺喜剧。在莫里哀的剧作中，喜剧人物一般都是那些有着鲜明缺陷的“比我们低下”的人。同样的，在果戈理的《钦差大臣》和陈白尘的《升官图》里面，人物形象延续了这种夸张但却扁平的处理方式。然而《蒋公的面子》却并不试图这么做。卞从周是其中最接近讽刺喜剧主人公的人物形象，但是即便在这个人物身上，观众仍然无法从道德的制高点上对他进行嘲弄，反而，就其照顾时任道的面子而迟迟不提时太太找他借钱一事，令观众感受到他的善意。在《蒋公的面子》中，人物绝不是通过夸张和扁平化处理使之产生喜剧感的，相反地，剧作者和导演都试图描绘完整而真实的人物。然而悖论在于，如果我们考虑观众的反应，考虑观演之间复杂的互动关系，那么《蒋公的面子》之所以成功，更大意义上又似乎仍只能归于喜剧的“讽刺”效果。

　　造成这样一种错综复杂的状况的原因是，《蒋公的面子》一方面非常尖锐地批评和讽刺了专制统治与知识分子的软弱，另一方面又接受“荒诞派”的喜剧观，认为人作为一种存在就其本质而言是有缺陷的，并试图描绘这样一种尴尬处境。事实上，这是两种截然不同的喜剧类型，最重要的区别在于，前者，创作者站立在比喜剧人物更高的位置审视他们，而后者，创作者相信自己不过是他们中的一员。夏小山这个人物非常典型地体现了这一杂糅的特质。在剧中，卞从周借以诱惑夏的最重要手段是蒋公的宴席中有一道名菜“火腿烧豆腐”。这是传统讽刺喜剧对人物的夸张描绘。但是如果严格按照传统讽刺剧的编剧法，那么夏将会义无反顾地为了这只火腿而去赴宴，人们可以从夏对这道菜的夸张的爱与是否承认蒋这巨大的裂缝中寻找到滑稽。这样，人物的动机自然就导致了行动，情节也就会顺畅地运行起来。我们可以轻轻松松地站在高处俯视他，嘲笑这个因为吃而丧失了基本政治信念的人。然而，作者却从创作伊始就抛弃了这样一种讽刺喜剧的扁平化处理，她给夏找到另外一条他不能去赴宴的理由：蒋只配当行政长官而不配当校长。这样，夏的行动就受到了抑制。他陷入到一种自相矛盾之中去了。在剧中，他的这种矛盾又能够被他强大的精神时时忘却，不对他的精神状态造成影响。他的这样一种形象恰恰是荒诞派戏剧的人物所拥有的特质。

　　这种“讽刺”与“荒诞”杂糅的特质更突出地表现在《蒋公的面子》对“文革”戏的处理之中。就“文革”戏的最浅显的表意而言，它旨在批判一种具体存在的专制恐怖对知识分子的人格所造成的伤害。然而，如果我们把所有的“文革”戏份从整部戏里抽离出来，我们会发现，它十分类似于品特的某个作品。这个作品描绘了三个无法迈出房门回家的人，他们在为某个已经模糊了的记忆而喋喋不休，浪费生命。然而这种状态即是所谓的我们的现实生活本身。如果是传统的讽刺喜剧，那么我们有理由嘲笑这些懦弱的灵魂，连同嘲笑制度本身。因为“文革”已经成为历史，我们有理由嘲笑它，并且相信不会再重复这样的荒唐时期。这使得我们在听到“要文斗不要武斗”这样的台词时候，能够哄堂大笑。“讽刺”的效果瞬间呈现。但是，在这里我们漏掉了一个非常重要的东西。在剧中，我们知道，时任道的太太在“文革”中是因为卞从周的揭发才被批斗以至去世的，照理时和卞的冲突应该会非常紧张，然而剧本却并非如此呈现。导演对此的解释是，在“文革”那样的一个恐怖的环境中，人与人反而具有这样的一种互相理解：时任道能够克服自己的仇恨情绪，因为卞从周的揭发只不过是出于自保。这一解释事实上是难以令人满足的。我们毋宁这样理解，在一种真正意义上的大恐慌中，所有惯常的戏剧人物关系建构都失效了，所谓的对于真实的营造只不过是更加凸显了情境的荒诞而已。这样的处理使得我们不能再轻易地将剧中的“文革”作为某个具体的已经被抛弃了的过往，而是某种可能循环往复的愚弄人类的命定境遇。

　　“讽刺”需要我们有确定的价值观，确定的善与恶，对与错。但是“荒诞派可以被看成我们这个时代（指艾思林所处的西方二十世纪中叶）真正最具代表性的态度的反映。这种态度的基本标志是，它意识到过去时代的基本确定事物和不可动摇的基本假定已经被扫荡，这些东西被发现是有欠缺的，他们名声扫地，是廉价和有点幼稚的幻觉。”在《蒋公的面子》中，确定的恶是明确的，但确定的善却迟迟没有建立起来。人们很难简单地从对一种专制的讽刺与揶揄中寻找到廉价的解决途径。甚至对于知识分子精神的塑造，看起来也显得摇摇欲坠。以至于有观众在看完该剧后指责该剧并没有真正塑造“一流的知识分子”。的确，如果对照葛兰西在《实践哲学》中对知识分子的描述，那么去除“意识形态”伪饰之后的他们，完全没有对日常生活的“常识”进行批判与结合，继而“实践”与引领，而是完全沉沦于“常识”（好吃和好书）之中了。这样的处理使得人物更加真实，但另一方面，也极大地抑制了戏剧行动的发生。

我们时代的观众

柏格森在《笑》中指出这样一个事实：“一个人如果有孤立的感觉，他就不会体会到滑稽。”他说的主要还是“讽刺”喜剧的特点。在“讽刺”喜剧中“认同”作用是非常重要的。缺乏观众间彼此的认同，笑的效果将无法产生。而如果我们仔细地分析“认同”背后的内容，则很可能从一个侧面描绘出时代的道德状况和精神状况。

　　《蒋公的面子》的剧场效果，首先源于观众间的“认同”。那么观众所认同的究竟是什么呢？在剧中卞从周有这样的台词：“中国的腐败已经是世界闻名的了。”全场爆发出笑声与掌声。这种喜剧性的效果正如弗洛伊德在《笑话与潜意识的关系》一书中所总结的“愤世嫉俗的笑话”。这种“愤世嫉俗的笑话”是带有“敌意”的，它所针对的是某种现状、某种僵化的体制或某种严格的道德。事实上，观众间的这样一种“认同”作用，只有当一个社会处于急需改革的临界点时，它才可能产生。也就是说，我们当下的社会，在某些常识问题上仍试图遮遮掩掩，而一旦有一个勇敢的孩子揭穿这“皇帝的新装”，大家自然就开始哄堂大笑。《蒋公的面子》之所以能够成功，正是因为编剧非常准确地把握住了我们这个时代所谓的主流意识形态所试图遮蔽的东西，并将它们公之于众。比如说，剧中卞从周对楼先生的批评：“他是皮相上的自由主义者，骨子里的集权主义者……蒋公做校长的消息出来后，你听他说过一句话吗？没有。君子讷于言而敏于行，他聪明得很。”观众可以非常容易地从中得到对当代“犬儒主义”知识分子的讽刺和批评。而观众的笑声则表示了对这种批评的认可。

　　对于喜剧所产生的观众的这种“认同”作用，弗洛伊德有更深入的分析，他说：“一个人必须将自己的生活与别人紧密联系起来，必须能够建立起与别人亲密的同一关系，才能克服生命的短暂。一个人绝不能非法地满足自己的需求，但必须要将这些需求保持在未满足状态，因为只有连续的那么多未满足的需求才能发展出改变社会的能量。”在这段话中，他说了两层意思，第一层意思就是人与人之间“认同”的重要意义，“认同”能够摆脱生命的短暂。当我们在观看喜剧时，感受到周围的人所发出的笑，便是这样的一种心理作用。第二层意思是这种“认同”作用的社会效果，人与人的互动所产生的对于革新社会的要求推动这个社会向前发展。分析《蒋公的面子》的演出效果，我们可以清晰地感受到观众的“未满足状态”。这种“未满足”主要地是针对自由，言论的自由，尤其是精神的自由。当自由离观众远不可及时，观众将会对此感到恐惧与排斥；当自由完全被实现时，观众同样将会麻木和无动于衷。而只有当自由看似在人们前面，它的所有真理性的因素已然被人们所认可，但却由于愚蠢与堕落而无法真正实现时，它才能鼓动人们的精神。人们将嘲笑这个时代的愚蠢与堕落，以自己的“未满足状态”呼唤社会革新。

　　然而《蒋公的面子》是一个“讽刺”与“荒诞”杂糅的喜剧作品，“讽刺”与“荒诞”是两种截然不同的喜剧形态，观众在接受时是基于完全不同的心理的。“讽刺”要求认同，而“荒诞”恰恰拆解“认同”。事实上将“荒诞”放入喜剧的大范畴中，本身就是值得怀疑的。“荒诞”也许可以引人发笑，但在这笑背后却潜伏着真正的悲观。与其说“荒诞派”作品表达了人的困境，给出了超越困境的喜剧精神，毋宁说，它只不过是诚实而带有恶作剧性质地指出了人的不完整与世界的不完整。这样的一种世界观，作用于观众的效果是非常特殊的，它往往可以引来“笑”与“哭”两种截然不同的反应。“荒诞”不要求观众“认同”，而要求他们能够“超越”。这是一种完全针对个体而言的诉求。除去艾思林所列举的荒诞派代表作家之外，契诃夫与迪伦马特的喜剧也可算是这一类型的代表。《蒋公的面子》无疑在很大程度上试图做这方面的工作。但就其接受而言，不能说是成功的。这里一部分是剧本创作的问题，但更可能是我们时代的观众的问题，我们尚没有准备好迎接“荒诞”。

　　观众在看完《蒋公的面子》后讨论最多的是民国知识分子与今天的知识分子之间的区别，人们在时任道、夏小山甚至卞从周身上找到了我们久违的知识分子的精神独立。他们尽管不都是左派文人，却都有着与政府对话与抗争的勇气。然而，观众们似乎会忘记，同样是这样三个人，二十四年之后，连承认这样一件事情的勇气都已经没有。我们倾向于将责任推给专制政府，但是我们忘记了自身的脆弱与世界的偶然性加诸于身的不可抗拒性。从“讽刺”的要求出发，这三个人必得是“一流的学者”，但从“荒诞”的角度出发，这三个人只不过是与你我一样吃喝拉撒的人。从“荒诞”看，《蒋公的面子》的喜剧性不是因为人物的严肃印证了当今社会与当今知识分子的滑稽，而是人物自身欲望的低级与讨论主题之崇高的滑稽。明明是一个吃货、一个恋书癖和一个投机分子，却不得不讨论要不要给最高权力以面子，这本身就不是一个严肃，而是一个滑稽的场面。剧作家曹路生是为数不多抓住剧本“荒诞感”的观众之一。他在看完演出后认为这个戏写了知识分子的一种扭捏状况。这个评价可能更加贴近创作者的初衷。

　　我们时代的观众很难将“知识分子”看成具有缺陷的人，我们也很难接受“文革”很可能在人类社会再出现的事实。我们仍然坚信社会能够向着一个好的方向发展，因此我们有“认同”，有许多的“未满足”。联系“荒诞”体验的产生，这个问题可能会得到更好的解释。“荒诞派戏剧”产生于西方二十世纪中叶，但荒诞感的产生不是因为两次世界大战，世界大战只不过是“荒诞”的最显著表征。“荒诞”是建立在理性主义与个人主义之上的资本主义社会体系充分发展的产物。这一社会体系在思想上表现为科学的唯物主义世界观，在经济上表现为自由竞争的市场经济，在政治上则表现为选举与三权分立。这套社会体系及其相伴随的价值系统宣称是根据公平的原则建立的，具备普适性，能够确保个人价值的充分实现，但事实上它却非常脆弱。科学技术的发展导致了社会分工与马克思所描述的人的异化；自由竞争导致财富集中与垄断；而民主制度又将政治的命运交给了“大众”，继而也许可以说是大众传媒与骗局。也就是说，“荒诞”是一种现代之后的体验，是人无法确证自我存在之真实的体验。然而，当下中国的观众所面临的并不是这样一种单一的境遇。我们这个时代是一个杂糅的时代，一方面，传统的恶与专制的愚蠢鲜明而具体地摆在面前，这与西方是截然不同的；另一方面，我们同西方一样开始面临科学技术与市场经济所带来的远为抽象的缺陷。正是这样一种时代的复杂性导致《蒋公的面子》在“荒诞”层面上被普遍接受的困难。但也正是这样一种复杂性，导致了《蒋公的面子》这样的剧本的诞生，以及它的被接受。

自由精神与解构艺术

我们这个时代需要“喜剧”。就喜剧的“认同”作用而言，剧场使人们得以集中起来，我们借助它来累积我们的“未满足状态”。我们通过笑释放愤世嫉俗的讯息，彼此传递，互相鼓励。从“荒诞”角度出发我们同样需要它。我们需要它给我们以警醒，从更高的精神层次观看作为人的不完整，借以得到片刻的“超越”。《蒋公的面子》这一作品从事实上证明了一个走向健全的社会对于喜剧的需求。

　　从最根本的角度来说，喜剧呼唤自由精神。这里所说的自由不是某个政治语境意义上的自由，而是就艺术层面说的，指的是一种生命状态。它不是相对的和辩证的，而是绝对的，破坏性的，有缺陷的。但正是这种缺陷与裂痕才使之具有对于社会的修复与重构的能力。自由就是完全地放开心灵的束缚，大声地笑与大声地哭。蔑视任何社会规则与道德，对所有一切既定结论报以怀疑的态度予以拆解，走向一种蓬勃昂扬的生命状态。古希腊的喜剧一词komoidia，本意为“狂欢队伍之歌”，指的即是这样一种状态。

　　在《蒋公的面子》一剧中，真正体现喜剧的这种自由精神的人物只有夏小山，在其他人物身上，这一精神最多不过是片刻的闪现。黑格尔在《美学》中分析喜剧时提醒我们：“必须把这种喜剧性是由剧中人物本身感觉到的，还是由观众感觉到的，这两层区分清楚。只有前一种才是真正的喜剧性。”在《蒋公的面子》里，能够由剧中人物自己感觉到喜剧性的唯有夏小山。时任道出于对书的严肃追求而丢掉了喜剧人物原本应该具有的自由的状态。作为喜剧人物，他是不称职的。创作者加在他身上的严肃主题极大地消解了人物的喜剧性。他的喜剧性更多的不过只是台词的喜剧性，台词针砭时弊的讽刺效果或其中表露出的机智。卞从周这一人物就喜剧性的营造而言要成功得多。夏小山说他是“连逃难都要带着麻将”。但即便如此，他依然是不自由的，他绞尽脑汁试图拉夏与时去赴宴，他没有意识到赴宴与不赴宴事实上都不是什么重要的事情。在赴宴这一问题上，只有夏小山没有本质上的纠结。尽管编剧设计他为了行政院长与校长称谓的不同而对于赴宴犹豫不决，但这种犹豫本身更像是他跟自己所开的一个玩笑，去赴宴的理由则更是一个玩笑，事实上他清楚地看到自己在这一问题上的喜剧性。所以从严肃的意义上讲，他从来不曾为是否赴宴而真正担心过。夏的这种自由状态也反映在他与时任道的关系之中。时任道严肃地指责他不该写绝交书，他居然回答说：“绝交书而已嘛，我可以再写一封复交书。”另外，根据卞从周的描述，他在得悉书楼被炸后，“不过是去渡口连吃两碗牛肉面，就神色自若了”。夏小山是能够看到自身存在的喜剧性的，他是黑格尔意义上真正自由的喜剧人物。

　　如果我们接受黑格尔对于喜剧人物的这一区分，我们必然能够清楚地看到，“讽刺”的喜剧在精神层次上要低于“荒诞”的喜剧。黑格尔意义上的自由的喜剧人物与荒诞的人物不过是一墙之隔。“荒诞感”在加缪看来正是产生于“人与他的生活之间的分离”。我们可以在《蒋公的面子》中清楚地看到夏小山的精神与他作为物质的存在之间的分离。然而，当我们关注喜剧的观众以及它所产生的社会效果时，我们似乎又无法想当然地得出“荒诞”高于“讽刺”的结论。事实上，这两个喜剧类型都可以统一于“自由”。“讽刺”所针对的是具体存在的体制的缺陷与道德的缺陷，它呼唤的是制度意义上的自由；而“荒诞”则针对抽象意义上人之存在的无意义性，它呼唤一种个人意义上的生存的自由状态。更深层地看，两者是互相影响的。“讽刺”所追求的自由与公正使得个人得以从集体与制度中解放出来，进而发现自身存在的“荒诞”、喜剧的状态。而“荒诞感”反过来推动“讽刺”以更激烈的方式对旧制度造成冲击。

　　作者温方伊在写作《蒋公的面子》时也许对“讽刺”和“荒诞”这种杂糅的风格是不自觉的，但其精神状态却是充分自由的。这种自由首先表现为对政治权力的勇敢地讽刺与嘲笑，进而体现在对知识分子的精神状况的揶揄，最终落脚于对个体存在之缺陷的精神超越。《蒋公的面子》使我们有理由相信喜剧的春天会重新到来。

　　【注释】

　　①[英]马丁·艾思林：《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社2003年版，第23-24页。

　　②[意]葛兰西：《实践哲学》，徐崇温译，重庆出版社1990年版，第12页。

　　③[法]柏格森：《笑》，徐继曾译，北京十月文艺出版社2005年版，第4页。

　　④ Sigmund Freud.Jokes and Their Relation to the Unconscious, translated by James Strachey,New York and London:W.W.Norton& Company,pp.121-137.

　　⑤ Sigmund Freud.Jokes and Their Relation to the Unconscious, translated by James Strachey,New York and London:W.W.Norton& Company,p.131.

　　⑥[德]黑格尔：《美学》第三卷下册，商务印书馆2006年版，第316页。

　　⑦[法]加缪：《西西弗斯的神话》，杜小真译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第8页。