万 之

　　对人的生命本质的追寻，即“你是谁”，这是我们每一个人都要追问的问题。

　　谈到追问“你是谁”，不知同学们有没有看过《培尔·金特》这部话剧？这部剧作中央戏剧学院在八十年代曾经演出过，非常成功，北京的大学生来看了一场又一场。那时候中国的文学也好，戏剧也好，其他艺术也好，有一个小小的复兴，比不上文艺复兴，但有一个小小的复兴。我现在回忆起来还是蛮自豪的，因为现在活跃在文艺界的很多人都是我们那代人。我自己是七七届的，后来读戏剧学院，属于文化部，文化部下面还有其他文艺院校，跟我们戏剧学院的一起冒出来的，还有电影学院的陈凯歌、张艺谋、顾长卫等等，现在还是很领先的。音乐学院也有四大才子，是谭盾、瞿小松、叶小纲和郭文景，今天都是音乐界的领军人物。当时的音乐学院作曲系还有刘索拉，也是中国现代文学史上著名的作家。

　　八十年代的这些事情你们都不知道了。这是一个社会“失忆”现象。最近，我刚把瑞典学院院士埃斯普马克先生的小说《失忆》翻译成中文，在上海人民出版社出版。这还只是他的第一部小说，一共有七部，构成一个长篇系列。他描写的是“失忆”成了我们这个时代的普遍现象。历史学家朱特说，我们生活在失忆的时代。

　　也许有很多东西我们难免会忘记，但经典的东西，我们还是应该记得。中央戏剧学院演《培尔·金特》时，挪威大使也过来看，并且很受感动。当时的演出很成功，主演绿衣女妖的就是现代文学史上有名的作家张辛欣，作品有《在同一地平线上》、《疯狂的君子兰》。现在我再回到“你是谁”的问题。这个剧的主角是培尔·金特，他是一个放荡不羁的人。第一幕就是在别人的婚礼上把新娘抢劫到山上去了。用我们的话叫做“耍流氓”。但实际上，他又不爱这个女人。他真正喜欢的是索尔维格。挪威音乐家格里格曾经为这个剧谱曲，叫《培尔·金特组曲》，当然一定要去听这个音乐，才可以真正领会到其中的妙处。培尔在山里找到了索尔维格，但又马上离开了她，到四大洋、五大洲去流浪。这里面有个有意思的问题叫做“绕道而行”。一个人找到了所爱，为什么又要离去？这个话题可以做一篇博士论文。当时戏剧学院的老师也无法回答，有的说培尔是见了问题躲着走，其实不是这个意思。培尔在世界上闯荡，有过很多经历，发过财，也遭过难，在白发苍苍的时候回到了老家，大概和我差不多，但我头发还没那么白。我有时候也觉着自己像培尔，人生也是一个寻找自我的过程。这部剧演到最后，当培尔回到老家的时候，易卜生用了一个民间传说，它说如果你不知道你是谁，就会被放在一个铸纽扣的勺子里重新铸造。培尔就遇到了一个铸纽扣的人，他非常害怕，但这个人放过了他，不过表示如果在下一个路口再遇见他，就一定将他重新铸造。剧情的最后，培尔又找到了索尔维格，相同的旋律再次出现，他死在了她的怀里。培尔最后是在索尔维格那里找到了自我。

　　你要知道你是谁，必须有一个association，就是“关联”，这也是我们中国传统文化的特色。我曾经写过一篇论文，Association and disassociation,这里面包括了一些中西文化的对比。西方文化不注重关联，是disassociation（脱节）。他们回到“你是谁”的问题，说我就是我，不愿意有什么关联。中国文化比较注重association（关联）,比如你到农村去，看到一个女孩子，要是问这是谁啊？就有人会说，她是王家的，这是把一些家庭关联加到这个被介绍的人身上。就像我们会说某某是某某教授的儿子，当然，如果能拿一些大官的名字出来就更了不起。“我爸是李刚”，多厉害！在中国文化里，君君臣臣父父子子就是一种关联（association）。

　　高行健试图解答的问题就是“你是谁”（也可以说“我是谁”）。禅宗的话，“望南看北斗”，是很深奥的。看北斗本来是北，却要往南看，也是绕道而行。要知道自己是谁，却要到自己之外去找。

　　禅宗对西方都有影响，卡夫卡的小说也是密布禅机。有位伟大的美国女作家乔伊斯·卡罗尔·奥茨，就专门写过论文探讨卡夫卡小说的禅机问题。我大学的学士论文也是写奥茨。我认为她就应该获得诺贝尔文学奖。奥茨著作非常多，还有很多瑞典文译本，但这么多年了，虽然多次被提名，她也一直没有得。我问过埃斯普马克：“她应该有希望吧？”不过，他当然是不会告诉我的。

　　我们所提到的“我是谁”的这个自我认同的问题，实际上也是一个复杂的现代性问题。高行健向灵山出发，往外面走，实际上也是要问“我是谁”，但最后也没有找到。我们不要太有信心知道“我是谁”，这是一个不好回答的问题。我们的中文出了很大的问题，对于一些抽象的问题，关于自我认同的问题，已经无法用语言准确表达。我们的语言不太真实。《人民日报》称我为“斯德哥尔摩大学教授万之先生”，我得赶紧说我不是什么教授。现在的语言已经不能说出“我是谁”了。中文里有很多大话、假话和空话。我们学中文的，以后有可能做高中或大学老师，要教学生，有责任为恢复中文的纯洁、优美和魅力做些事情。

　　我和高行健的交往开始得很早，八十年代在中央戏剧学院读研究生时就认识他。但在海外交往更多，交往多是因为办杂志。有一年，北岛跟我联系，说是不是你出点力，把《今天》这个杂志恢复起来。这个杂志后来就在奥斯陆、在我手里恢复起来了，到现在还一直都存在。当时我请了一批作家到奥斯陆来，其中就有高行健。起初我还是社长，但是我到了九十年代后期就不再做社长了。实际上，1990年我重办《今天》还是做了很多事情，每期《今天》几乎都有高行健的作品。刚开始时我也并不非常喜欢他的作品。现在有人很看不上他的作品，认为不就是写了《车站》、《绝对信号》和《野人》嘛，说明这些人其实也只知道他早期这些作品，不知道他后来的剧作。高行健的早期作品在八十年代初很流行，因为新颖的形式确实让人眼界大开，比如那个时候的中国还没有Black box（黑匣子）这种小剧场形式的演出，高行健比较领先。那个时代有追寻西方现代派的文化氛围。当时有很多新形式在电影、音乐和摄影中都有应用。《今天》这个文学杂志的诗人也提出过“自我表现”的口号。华东师大的一个博士就以它作为研究对象做的博士论文。那个时候，所谓的现代性问题就开始讨论了，人们开始思考关于自我认同的话题。

　　再说高行健。1980年，中国的作家和国际上的一些作家组织恢复了一些联系。高行健那个时候在作协外联部当法文翻译，巴金带作家代表团去参加在法国里昂举办的国际笔会代表大会，他作为翻译随行，在飞机上和巴老聊天，说起自己对戏剧创作的兴趣。是巴老鼓励他做职业编剧，帮助他调到北京人艺担任职业编剧。高行健在八十年代所写的那些剧，后来在他让我帮他编《高行健戏剧选》的时候，我一部也没有收。我想，这不是他最高的文学成就。我收的都是他海外创作的剧本。后来，我碰到国内的一些研究者批评高行健时，就问他们有没有看过高行健海外创作的戏剧，他们说没有看过。我就说，你们的胆子真大，没有看过怎么能够否定高行健呢？说话没有根据，这不是文化大革命写批判稿的态度吗？就他八十年代创作的那些剧本来说，确实是达不到诺贝尔文学奖的高度的。你批评这些，我也无话可说。但他到法国写了很多出色剧本，法国文化部订购他的剧本，在那里的剧院上演。我觉得，你们这些批评他的人，至少不应该觉得你比法兰西剧院的人见解更高明吧？法兰西剧院和莫里哀喜剧院都是世界戏剧史上赫赫有名的戏剧院，有深厚戏剧传统，都演了高行健的戏，他们肯定不是睁眼瞎！他们欣赏高行健一定是有原因的。

　　实验方法：将已经收集好的石蜡包埋的组织标本，逐个放置于切片机上，将蜡块与刀刃的位置和角度调好之后，制成5μm，边缘整齐平整的组织切片2张，而且卵巢癌患者蜡块要求每个组织切片中均含有瘤巢。免疫组化的操作步骤按照说明书进行烤片脱水、脱蜡、水化-高温高压抗原热修复-滴加一抗-4°C冰箱中保存过夜-放入PBS缓冲液中清洗后滴加二抗-DBA染色-苏木精复染、分化返蓝——脱水、封片。其中一抗中抗EGR-1抗体稀释浓度为1：100；抗HER-2抗体稀释浓度为 1：150。

　　我们应该谦卑一点，不要觉着自己有多么了不起。就像现在有人批评莫言一样，好像觉着自己比瑞典文学院的院士们还要懂文学。今天你们去听听诺贝尔文学奖评委埃斯普马克的演讲，我敢保证，你们就会知道这是一个大作家。余华在上海时也听了演讲，他就表示，这是一个大作家。这些院士们在评选时是认真的，不仅读一种译本，而是读多种译本。我最近得到一张珍贵的照片，已经发表在网上，是五个院士组成的评委会在一起讨论入选作品。这几个院士都是瑞典著名作家或诗人。

　　翻译是非常重要的。高行健的《灵山》在1992年就有了瑞典文翻译。但法文版特别畅销，比英文版、德文版和瑞典版都卖得好。他的法文版当时连印六版，法国的《解放报》和《世界报》都整版整版介绍。所以翻译的版本非常重要，这也是他能获奖的重要原因。因为院士们都能读法文。读到了优美的法文版，他们就被打动了。莫言的法文版也特别好。诺奖获得者可以邀请包括自己夫人在内的十几位人士去参加颁奖典礼，出席诺贝尔颁奖宴会。高行健当时颁奖的时候，就请了他的法文翻译杜特莱一起去。我知道莫言这次也会请法文翻译杜特莱去，是和高行健同一个翻译。当然，他会多请一个人，因为法国翻他作品的人比较多，主要是杜特莱。这个人立了两次大功，他也应该有资格去吃两次诺贝尔宴。另外一个翻译叫尚德兰，她也要去。对莫言得奖我当然也很高兴。住在瑞典，近水楼台，我已经有幸吃过一次诺贝尔宴，即2000年高行健得奖那次。后来也拒绝过一次。这次给莫言颁奖的典礼我又要去吃。还有诺贝尔奖九十大庆和百年大庆的活动，我都参加过。

　　说起我拒绝参加的那一次诺贝尔宴，当然不是文学的诺贝尔宴，而是奥斯陆的那次和平奖的宴。拒绝是另有原因的，因为我不喜欢在那个场合说假话。前面我就说了，现在的中文，大话假话空话太多。我到挪威学习易卜生，因为我也是个易卜生主义者，不喜欢说假话的人，不论你是谁。易卜生有个剧叫《人民公敌》，讲的是在挪威海滨的一个小城市，它的海水被污染了。要是把这个真相公布出来，那么游客就不来了，会影响当地经济。知道这个真相的斯多克芒医生，要把这个真相公之于众，但是当地的百姓和政府都反对他，他就成了“人民公敌”。他是站在一个个人的立场，要说真话，而不是像美国或挪威的政客那样，是要“选边站”。政客们，比如议会议员，他们在议会开会的时候，要不站在这边，要不站在那边。不是左派就是右派，不是站在个人立场说话。站在工党这边的人，保守党那边即使说对了他也会反对。反之也一样。他的政治派别要求他这样做，这就是政客的做法。我们要做的是独立知识分子，不站在任何派别一边，而只是说自己的话。一个人可以不说话，但不要说假话，最好是说真话。但说真话有时候要付出代价，要准备好付出代价。

　　颁奖的瑞典文学院，其实它的名字应该是瑞典学院（Swedish Academy），汉学家马悦然就很不喜欢称其为瑞典文学院。其实我觉着叫文学院也挺好，它确实是一个以文科为主的学院，除了文学，还关注语言和历史。它也编一本大字典，这实际上是它的主要任务，一直到现在还没编完。瑞典学院成立已经有二百五十多年的历史了，是模仿法兰西学院建立的。那时的法国国王崇尚文化，建立了法兰西学院，设四十个院士，涉及的学科范围比较广。而当时的瑞典国王觉着法国人口那么多，瑞典那么少，到现在也只有九百多万，还没有我们南京的人多。他就想我们不能有那么多院士，就打算设二十个院士。后来找到第十八个的时候，他觉着瑞典语的“十八”声音很好听，就说十八个就够了，不要再找了。瑞典学院是按照法兰西学院的模式设立的，院士都是终身制，死了一个才能再进一个。每个人都有一个固定编号的座椅，譬如说，马悦然第五号，埃斯普马克第十六号，一直坐到去世都不变。

　　瑞典学院对中国文学一直是很关注的。在二十世纪三十年代，有人就想提名鲁迅获奖，好像是委托台静农去征求意见。在《鲁迅全集》的某个部分提到了这件事，鲁迅表示当时中国没有人达到诺奖水平，因此对台静农表示不赞成提名这件事。再后来，林语堂在四十年代也被提名（提名他的是得过奖的赛珍珠）。他有一本在西方影响很大的书，叫《生活的艺术》。这本书曾经影响过马悦然。他读到了这本书以后，深受打动，然后决定去找汉学家高本汉去学中文。这本书本来是直接用英文写的，后来才有中文本。林语堂的英文是非常棒的，但他没有获奖。到了八十年代，几位老院士说出来的有沈从文。据说在1988年的时候，他已经通过了初选，进入了短名单。马悦然和埃斯普马克两个老人都说，如果沈从文那年没死，诺奖就会是他了。但我还是有点怀疑，根据是院士们每个人的个性都很强，个性非常鲜明。他们最后的投票是不计名的。你别看他们见面时都是彬彬有礼，但最后的投票才是关键。他们十八个院士在最后投票时，围坐在一个圆桌周围，中间有一个铁罐子，秘书长把票发给每一个人，写好了投到铁罐子里，然后再点票。就像一个民主国家的大选，每个人投票都是保密的。谁都不知道其他人最后要投的是谁。比如说，安娜就不会告诉我她投的是哪个党的候选人，她在那个角落投，我在这个角落投，她也不知道我投的是哪个党，除非我自己告诉他。人们对于自己的这一票是非常看重的。在见面时，譬如你问，沈先生，你可不可以投北岛一票？沈先生可能会说，噢，好吧！其实他到时候未必投北岛。所以，不到最后，怎么能知道结果呢？

　　北岛在九十年代提名呼声也非常高，很多人都相信他会得奖。甚至会发生这样的事，有人觉着就一定是北岛了。德国派了个摄制组到北京，采访了很多作家，让他们假装北岛获奖的情况下发表评论，只等着在宣布结果后播放，但结果出来，却不是北岛。他们这么做真是疯了。在我看来，那年王蒙突然取消了对瑞典的访问也与此有关。本来说好了，他十月四号要到瑞典来的，我们都准备好了中文系和外交部的一系列活动，突然他不来了，找了个借口。我觉着他是耍滑头，其实他在躲避这个关口。如果那年真是北岛获奖了，他该怎么办，他没法说话，说好也不是，说不好也不是。那次马悦然对此就非常愤怒。因此王蒙也坏了我们的一件大好事，本来北欧航空公司每年提供我们一张一等舱的机票，可以每年邀请一位中国作家来瑞典访问。我们邀请过苏童、刘恒、谌容、刘再复和刘心武等人。多好的机会啊！北京到斯德哥尔摩的一等舱往返机票！我们先后邀请很多中国作家，结果让王蒙这么弄一次，就没有了。马悦然火气很大的，他给北欧航空公司打电话，从此以后取消这个项目，我们的机票也就泡汤了。说说这些零碎的事，就算是活跃气氛吧。

　　2000年高行健终于获得了诺贝尔文学奖，这是第一位中文作家获奖。我很高兴可以在这里谈谈他。不仅可以谈，这里还有关于他的一本书，我们还有老师还可以研究他。这我没有想到。我本来以为这是国内不能谈的题目。好像上海、北京的大学都不能谈，但是南大可以谈。那我回去要跟高行健说说，你们老家对你还真不错。我和高行健是在海外成了朋友。其实我在国内时和高行健没有什么来往，正如我跟莫言也没什么来往。我跟当时所谓体制内的作家都不太交往。可以说我是在体制外面的。《今天》文学杂志本来应该是属于民间的、体制外的，但很多作家后来也加入作协了，包括北岛本人，还有舒婷等等。我倒不是对作协的作家有什么歧视的看法，我对作协里的很多作家包括他们的作品人品都很尊敬。2010年我还在上海出版了《诺贝尔文学奖传奇》这本书，介绍了最近获奖的二十位作家。其中谈高行健的，是我找了诺贝尔文学奖评委，当时瑞典学院的常务秘书霍尔斯做了个访谈，其实就是借他的嘴，把高行健获奖的原因说出来。这其实也是关于“我是谁”的问题。“我”到底是一个生命个体，还是某个体制的一部分？高行健就是在作品中坚持了一个很独立的个人立场，“我”是一个“一”。诺奖得主除了奖金、奖状和奖牌，瑞典学院每年还专门请一个瑞典艺术家做一件艺术品。每位得主得到的艺术品都不一样。给高行健做的是一个铜牌，可以挂在墙上。以军服绿为底色，上面还有些小星星，中间则挖空了，是中文的“一”字。他们认为高行健作品的可贵就在于坚持了这个“一”，能够做到这个“一”也是很不容易的。他做到了，也是他获奖的重要原因。

　　如果再从这儿生发开去，我觉着中国现代文学里包含着“一”和“非一”的冲突。这可以追溯到鲁迅，在《狂人日记》里，他把中国的传统文化归结为吃人的文化，狂人在古代经典的字里行间看到的都是“吃人”二字。那么，鲁迅说的中国传统文化的“吃人”，到底是吃掉了一个什么人，其实吃掉的就是这个“一”。鲁迅在一开始的文化立场是坚持个人主义的。在我看来，个人主义其实是现代性的一个标志。记得有一次我在斯德哥尔摩组织过一次国际学术研讨会，邀请了四十多位学者，题目是“国家、社会和个人”，探讨这三者之间的关系。有一个下午是安排三位作家从文学的角度谈这个话题，三位分别是高行健、北岛和万之。前两位都是从个人的角度出发，高行健的题目是“个人的声音”，北岛是“从个人出发”。我是从比较负面的角度谈这个话题，题目是“整体阴影下的个人”，后来这篇文章在江苏的《学人》杂志上发表过。我就谈“个人”是怎么被吃掉的，而高行健又是如何寻找这个被吃掉的自我的。

　　就对“人”的理解来说，有两种不同的价值结构。大体可以说，一种是硬币结构，一种是纸币结构。前一种结构就如手里拿着十个一块钱的硬币，你拿出任何一个来都可以花。每一个硬币有它自己的价值。这是一个和多个的对立结构。这基本上是一种现代民主社会所认同的结构，每个个体都有自己的价值，多个中的一个也是独立有价值的。你不需要到任何其他的关联中去寻找自我认同（Self-identity）。与此相对应的是后一种结构，我手里拿着一张十块钱的纸币，剪下来十分之一，我说这是一块钱，你接受吗？你不会接受的，这就不值钱了。你撕一半当五块钱，店里是不要的。这种价值结构在我们的文化里是长期存在的，君君臣臣父父子子，就是如此。这个结构不是一个和多个的对立，而是部分和整体的对立，是从这种关系中来完成自我认同的。部分是整体中的部分，离开了整体，你什么也不是。家是一个整体，你或者是父亲，或者是儿子，或者是妻子，或者是丈夫，没有了家，这些身份也就不再存在。这是我们个人在传统中的存在方式。鲁迅认为，传统文化中的纸币把硬币吃掉了，你无法从一张纸币里拿出一个硬币，所谓的“吃人”就是这么吃的。你要想从十块的纸币中扯出一个硬币来，可能吗？它已经把它吞掉了。但是反过来说，十块钱的纸币在市面上是可以通行的，这种价值体系也是有效的。如果我们把纸币取消了，到市面上去，只能数硬币，那不是很烦吗？

　　这其实是两个可以共同存在的价值体系，并非是非此即彼你死我活的，包括中西方现在的很多对立，本来也可以并存，而不是非此即彼你死我活。比如，你说你的人权，我说我的人权，实际上价值体系不一样，是牛头不对马嘴。高行健和北岛的文学强调的是个人，2000年的诺奖也可以说是个人价值的胜利。但高行健的《灵山》说明的是，人实际上到最后还是没有找寻到自己。高行健还在继续追寻。在得奖以后，他又写了个剧本，叫《八月雪》，继续追问自我。这个剧作在马赛演出的时候，我还特地去看了。这实际上还是一个寻找自我的过程。这也体现在他的叙述特征上，个人身份分别从“我”、“你”、“他”中进行探寻。“我”和“你”进行说话，“你”实际上是从“我”身上游离出来的一部分。

　　高行健获奖以后，瑞典对中文文学的兴趣还是增长的。这是诺贝尔文学奖的效应。现在翻译成瑞典语的中文作品越来越多，请到瑞典去介绍他们作品的作家也越来越多。除了高行健和北岛等等，马悦然还翻译了山西李锐的四部作品，还有山西大同做过警察的作家曹乃谦的作品，也都是在出版高行健作品的那一家出版社出版的。安娜这边翻译得就更多了，包括莫言。实际上从长篇单本来说，苏童是她第一个翻译的作家。后来，还有韩少功的《马桥词典》，虹影的三部书，余华的三部书，还有海外的马建的两本，第三本也正在翻译中。当然，我很愿意看到中国文学在世界有更大的影响。我们现在还在努力，争取多翻译，不仅介绍男作家，也介绍女作家，比如迟子建。王安忆我也翻译过（和一个苏格兰汉学家杜博妮合作翻译）。杜博妮是很有名的翻译家，翻译过鲁迅和北岛的作品等。但翻译有时也有着不可逾越的鸿沟。比如说，我配合杜博妮翻译过阿城的作品，后来书卖得非常糟糕。阿城的语言风格难以用英文体现。还有像汪曾祺这样的作家也是这样，中文极美，但翻译不可能成功。翻译完以后，语言的味道就没了。他们的作品的价值不在于情节和故事，在于语言。从这个角度说，莫言的长处就在他作品中的图像性、想像性的东西，比较容易翻译和重现。北岛的诗比其他诗人的作品就更容易翻，他的作品就像特朗斯特罗姆那样有很多意象。比如说，说一本书像一只张开翅膀的鸟，我们中国人这样看，西方人也这样看，这样西方人就比较容易接受。这本书打开来就像一只鸟吧？所以，如果你们要想做一个在西方比较讨好的作家，就多搞点意象。但是就中文中那些意在言外的幽默，是翻不出来的。不过我觉着一个好的作家是不会为了翻译而去写作的，保持中文的韵味和原味是最重要的。我们不要为西方人写作。举个例子来说，我不想说这个诗人的名字。中文里的“选”字，英文里有三个词和它相对应。第一个是政治性的，大选的选，elect，Obama is elected。翻译成elect，政治性很强。你还可以翻成select,也可以翻成choose。这三个词都可以用。有个诗人打电话给我：“你一定要把诗中的‘选’改成‘选举’。”我觉着中文里的这个“选”字很丰富，对吧？干嘛要把它改成选举，音节也不对了。这就说明你是为了翻译在创作，这是很不好的态度。那反过来，我觉着莫言打动译者、院士和西方读者的，是作品的色彩感强，丰富、强烈，包括像张艺谋拍摄的《红高粱》所诠释的。这是他的长处，另外，他的想像力很丰富，形象性很强。莫言很少讲哲理，很少讨论思辨的东西，不写那种说教性的东西。太多伏尔泰式的哲理小说，赫尔岑式的思辨作品，包括谌容的《人到中年》那样的作品，不太容易打动人家。老说人生哲理，有些道理他们也不懂，就像我们刚才说到的互文所发生的作用。中国作家比较容易成功的就是这样的有形象具体的意象的。中国原汁原味的语言倒不一定能成功。

　　我还要强调的是，有一类作家根本就与我们中国文学无关。有一次我到一个大学去演讲，有人问我：“你怎么一句都没有提到张戎的《鸿：三代中国女人的故事》？”我说：“她属于我们中文文学吗？”她本来是用英文写的，只不过是写关于中国妇女的故事，这本书出名了以后再被人翻成了中文，但中文本并无多大影响。有关中文的书和中文的书是两回事。要不然可以把很多外国人写的关于中国的作品都称为中国文学。比如，我刚刚翻译的也是得了诺贝尔奖的瑞典作家哈里·马丁松的剧作，即上海戏剧学院的《戏剧艺术》刚发表的他的剧本《魏国三刀》，全是关于中国的事，你能说它是中文文学吗？当然不是，它是瑞典文学。它只是一个瑞典人利用他的眼光来构思的关于中国的故事。从这点来说，我不认为哈金的作品是中文文学。你可以写得很好，但你是英文文学或美国文学，但你不是中文文学。中文文学史里不应该放哈金。

　　日本的获得诺贝尔文学奖的作家大江健三郎很推崇中国的两位作家，由于这两位作家的生活道路很不一样，最后结果也不一样。1994年，大江健三郎获得诺奖。他来演讲的时候，我很高兴地拿到票去听。我总是很幸运，每次演讲我都可以拿到票。宴请可以不去吃，但这二十多年，演讲我是一定会去听的。当时，大江用不太熟练的英文讲到喜欢的两位中文作家，认为他们应该得奖。他把莫言说成马言，我还以为说的是我的老朋友马原。我很高兴地告诉他，说你被大江健三郎推荐给瑞典文学院了。后来，我才知道他说的其实是莫言。另一个作家是郑义。郑义原来也是山西省作协副主席和山西省电影家协会主席。他的代表作是《老井》，你们知道吗？后来这部小说还拍成了电影，得了东京电影节大奖，吴天民导演，而张艺谋是里面的主演。郑义也是在1989年之后出去的，于是在中国文学界基本上就消失了。这就是两个作家不同的命运，对不对？都是大江健三郎推崇的，但一个得了诺贝尔文学奖，一个几乎消失了。郑义出国后只写过一部长篇《神树》，国内的读者恐怕大部分没有读过。有人说莫言是什么作协副主席，是体制内，就不能获得诺贝尔奖，这是荒唐的说法。瑞典学院不考虑一个作家的政治背景，只看作品质量。海外有很多作家，在国内的时候也都是这个作协的副主席，那个作协的副主席，但都是不错的作家，可惜出去以后也都在中国文学界消失了。除了郑义，我还可以提到前广东省作协副主席孔捷生。海外这些人，如果外语不行，那么生活的困境就会把你压倒。有些有名气或运气的，还能得到一些经济支持，比如北岛，他的名气大运气也比较好，老有一些大学请他去教书客座。他在我们奥斯陆大学就呆了将近半年的时间，参加一个项目，就得到一笔钱。然后他又得了瑞典笔会一笔资助，在瑞典住过几个月，又去丹麦奥尔胡斯大学和美国加州大学戴维斯分校教书等等，现在又成了香港中文大学的教授。但北岛也写过很多流亡生活的无奈的诗，比如有一首写自己只能对镜子说中文。语言对象都没了。他还曾说有一年他曾睡了一百多张床，平均每三天就要换一张床，到处不停地跑，太不安定了。从另一个角度来说，我觉得他也可以拒绝一些邀请，呆在一个地方安静地创作更好。还有一个比较幸运的是杨炼，一直能坚持写作也维持生活。今年他得了意大利的诺尼诺国际文学奖。这个奖莫言得过，去年得奖的瑞典诗人特朗斯特罗姆也得过，也许是一个诺奖培训班。如果有一天，杨炼得了诺奖，你可以说，我早就知道了，没什么稀奇。当然，这只是一种说法。其实现在杨炼在国际诗歌界的名气是有超过北岛之势了。他们之间好像已形成了一种张力，在较量。所以，一个作家离开了中文环境，生存和写作其实都是非常艰难的。而且，这也可以说明，文学创作的好坏，跟你曾经是什么作协主席、副主席等等也没有什么必然的关系。郑义或孔捷生当年都是副主席，不是都有好作品吗？后来不当了，就能写出好作品了吗？这里没有必然联系。所以并不能说，你当了不能写出好作品，或者不当了就能写出好作品。还有一种理论也很荒谬，说没有自由就没有好作家。包括北大出来的余杰，也是一个满口谎言的人。我把他比成是莫里哀喜剧《伪君子》里的答尔丢夫，他其实是一个伪信士，以宗教信仰的名义，在大户人家骗吃骗喝。余杰太像了，而且撒了很多谎。我觉着他们这种理论本身就很怪诞。没有自由就没有文学？那卡夫卡怎么办？卡夫卡生活在一个没有自由的时代，普鲁斯的专制不亚于纳粹和斯大林的专制。斯大林的时代也有过很多好作家好艺术家啊！你们现在去听肖斯塔克维奇的音乐，你们听吗？你们一定要听一听他的小提琴协奏曲第一，一定要听，好好听。我经常听得是老泪纵横。但我觉得只有一个人拉得最好，就是老奥（David Oistrakh）。老奥是斯大林时代最好的小提琴家，而肖斯塔克维奇的这个协奏曲就是为他写的，所以老奥对这部作品的理解、演绎和解释是最准确的，最深切的，也是最能感动我们这样的人的。你能说在那样一个没有自由的时代就没有了伟大的音乐家，没有了伟大的音乐作品了吗？所以，我觉着这样的人的思维本身就是有问题的。

　　所谓“真”，其实真的是一个很值得琢磨的问题。艺术的真实和写实主义的真实是两种不同标准的真实。比如，莫言有一个短篇叫《翱翔》，里面写一个女人飞到树上去了。村里的人以为是妖精，拿狗血往上扔。看来是很不真实的，但从文学创作可以是非常真实的。我刚开始读莫言时，以高中语文的标准打量，结论就是形容词不搭配，或者动宾不搭配。后来才发现，那是他艺术创作的一种想像的手法。他的创作越来越成熟的时候，我意识到自己才是高中生，才会说他动宾不搭配。是我们的老师把我们给教坏了。

　　莫言和高行健很不一样，高行健演讲的题目是从个人出发。而莫言呢，我觉着他不是从个人出发，而是从一个整体出发，他各部小说里不同个人的故事其实都是为了表述一个整体的状态。如果说高行健是偏向硬币结构的，那么，莫言是偏向纸币结构的。高行健接续鲁迅，认为传统的主流文化是所谓的“吃人”文化，他个人要逃离这种文化，不仅是进入西方，其实也到中国的非主流文化里去寻找创作和自我认同的源泉。莫言则还是接续了中国本土文化的地力，需要的是一个整体的“人”（主要是农民）的呈现。埃斯普马克说过，大致的意思是，莫言现在超过了马尔克斯。在刚开始的时候，《红高粱》是模仿了拉美魔幻现实主义，在别人的阴影之下，但莫言不断地努力走出别人的阴影，回到自己的土地，回到高密东北乡。在结构上，高密东北乡有点像福克纳所写的那约克纳帕塔法县的故事，将大千世界都融入到这个世界里来表现。而在形式上他还回到了中国章回小说的传统，回到了当地猫腔（茂腔）的传统。《檀香刑》和《天堂蒜薹之歌》，都利用了传统的形式。《生死疲劳》甚至用了生死轮回的概念，从六道轮回这样的传统观念出发来组织结构。一个人物前世做了孽，下一世就会变成驴或马来受罪，其实还是同一条生命。比如他能用驴的眼光来叙述，有一天被一个领导骑了，它就觉着特别光荣。这里面有很多的隐喻，也有很多的生命体验。我想我们应该都是很明白的。我对瑞典学院的人，尤其是对西方记者，也这样说过，西方有些人在那里批评莫言，说他这个那个，但他们并不能读懂莫言，原因就在于他们没有互文性（Intertextual）的阅读。我们中文读者，在读莫言的一个文本之前，已经有了很多文本在和这个文本进行互动。比如，我们小时候在正规教育时学到过抗日战争的历史，这样的文本已经在我们的记忆里了，然后再读莫言的《红高粱》，这个文本和之前那个文本就会发生互文的影响，也会颠覆我们原来记忆的文本。西方记者没有在中国读过小学、中学，脑子里根本没有这个前文本，不知道莫言的文本和众多文本之间的关系。他们怎么能够读懂，是不是？这也是一件没有办法的事情。

　　（本文是南京大学文学院博士生孙伟根据演讲录音整理，经过万之本人的补充校订，本刊发稿时又做了部分删改和调整。）