我的题目是“诗歌与消费社会”，不是“消费社会的诗歌”。任何时代的诗歌都需要在它与现实的关系中来把握自身，因而“诗歌与现实”会不断成为一个话题。但什么是我们今天所生活的“现实”，人们到底去想过没有？我想，诗歌到了现时代，显然还与这个社会的消费文化有了一种更“密切”的关系。甚至可以说，这个时代的消费文化，构成了作用于当下诗歌的最主要因素之一。我们首先来看“消费社会”。我不是什么文化批评家，可以对它的特征做出理论上的描述和分析。我只是通过我们自己的生活本身来感受它的。比如说，在“文革”和八十年代初、中期，我们那时到商店或“供销社”都叫“买东西”，但后来却冒出了一个新词叫“购物”。时代和文化的变化就体现在这个词上。“买东西”是买生活的必需品，而且不能多买，有限量，但这个“购物”就不一定了，它是一种完全有别于“计划经济时代”的文化和生活方式的体现。人们甚至什么也不买，但依然处在一个商品世界里，甚至他们自己不知不觉就成了这个世界中的一件商品。
上个世纪九十年代以来，我们显然完全进入了这样一个时代。消费时代一个主要特征，是物质基本温饱问题解决后，对生活还有了更多的需求。村里的大妈当然不会去买高档化妆品，但却会养一个宠物。她同样处在消费社会的逻辑中。
消费社会除了物质消费，还有另一种消费即文化消费（这两种消费形式往往混合在一起）。这就是说，“舌尖上的中国”也需要一点“心灵鸡汤”。消费社会不仅需要丰富的物质，也需要卡拉OK，需要一点所谓的文学、艺术、诗歌，这就是为什么八十年代后期以来余秋雨的“美文”会流行，汪国真、席慕容的诗歌会流行。记得朱大可曾在文章中谈到上海的警察逮到一个“小姐”，发现她的包里有三样东西：口红，安全套，还有一本余秋雨的《文化苦旅》。这可能是一个编出来的笑话，但颇能说明问题。这个消费时代最需要的，就是它的嘴上能有一抹艳丽的口红了。
我们现在是在人声鼎沸的798艺术区。798艺术区就是现代消费文化的一个窗口。来到这里我们就知道了，消费社会是怎样以“艺术”的名义、以时尚和“先锋”的名义来激发消费、包装消费。世界真是愈来愈一样了。我去过许多欧美的艺术馆，所谓艺术已成为一种休闲方式或生活本身的补偿方式，人们来到那里看看名画，在带有艺术情调的餐厅里吃一顿，买点美术纪念品，就回去“诗意地栖居”了。
不仅如此，消费社会还有着它巨大的贪婪的胃口和不断变化的消费形式。比如说舒婷大姐当年那些以痛苦写出的诗，很快就成为大众消费时代的读物。当初人们是“看不懂”，后来似乎一夜间人人都看懂了，然后就去寻找新的刺激。当然我也理解这些。如果没有这些，生活就更无法忍受。比如那些在地铁车厢里一手抓着吊环一面低头看手机屏幕上言情片或武打片的“上班族”，如果没有那些恩恩爱爱和打打杀杀陪伴，他们如何在地铁里打发那一段无聊的时光？
由此我们也可以看出：文化消费源于这个时代内在的贫乏，或者说，源于生活本身的贫乏、平庸、空虚、无聊、无意义。这个时代的文化消费就是要解决这种贫乏，但它解决了没有呢？我的体会是：我们消费一次，智力往往就下降一次。或者说，就深深地失望一次。消费时代以它外表的奢华掩盖了其内在的贫乏，不仅如此，它也在生产着、推销着这种贫乏。经由所谓的“文化产业”，我们的贫乏可以批量生产了。
而消费时代的消费者们呢？下班之后歪在沙发上，拿着遥控器啪啪地换着电视频道，换着换着就哈欠连天了。这就是这个消费时代的一种写照。我见过一些熟人和老同学，头秃了，肚子大了，曾在他们身上存在的那个“灵魂”，却不知所向了。他们，已渐渐被这个时代给消费掉了。
以阿多诺为代表的法兰克福学派，对大众文化、消费主义和资本市场的逻辑有着深刻尖锐的批判，我们不妨去了解一下。我们也知道安塞姆·基弗，德国当代最重要的艺术家之一，他曾被称为“德国罪行的考古学家”，后来他意识到“奥斯威辛以另一种形式存在”：不再是把人扔进焚尸炉，而是“被经济的当代形式所毁灭，这种形式从内里把人们掏空，使他们成为消费的奴隶”。
这就是在消费时代我们所面临的最根本的问题。
回到诗歌。消费时代并不是不需要诗歌，它也需要消费诗歌，它甚至隔三岔五就在媒体上“呼唤诗歌”，这当然是指那些合乎它口味的、它能够消费的诗歌，比如说古典诗歌的一部分、现代的雨巷、余光中式的乡愁、海子的面朝大海春暖花开、已再别了好多年还要去再别的康桥，等等。张枣逝世后，还得加上他那首“只要想起一生中后悔的事，梅花便落满了南山”了。这就是说，死亡也会促进消费，会使消费时代的菜单发生变化。
我们都已体会到消费社会的强大。再严肃的问题，很快就会娱乐化。在这个时代，甚至苦难、灾难也成为了“消费品”。比如汶川大地震后，人们似乎一下子有了对诗歌的需求，而在人们的呼唤和媒体的炒作中，“感人”或“抒情”成为诗的唯一标准，传诵最广的，自然是那首《孩子快抓住妈妈的手》“共赴天国”的诗。的确，在那时听诗朗诵，就是这一片“妈妈……”“妈妈……”声，似乎这个民族的审美一下子又回到幼儿园了。
在这种“集体抒情”中，自然是泪水和小资情调淹没了诗歌。那些真正有深度、有艺术个性的诗，以及那些真正对中国诗歌重要的问题，反倒是被遮蔽、被边缘化了。我想，这就是消费文化所带来的问题：它掩盖了文学和诗歌的真正标准。它降低了这个民族的智商。它模糊了人们的审美判断力。甚至可以说，它以蚊子的哼哼代替了缪斯的歌唱。问题是，在这样一个所谓“大众”的、“多元”的社会，蚊子也有它哼哼的权利，你该怎么办？
我并不是反对大众审美。我也没有权利要求大观园的刘姥姥去听贝多芬。我去过许多欧洲国家，那里的大众文化也很有市场，但人家并没有因此取代或混淆文学的标准。严肃的文学和诗歌在那里依然有一个崇高的位置。比如我这次去参加的斯洛文尼亚文学节，且不说他们的总统和文化部长亲自与会听诗，我发现许多上了年纪的农民也在听。他们也许听不太懂，但他们比谁都更虔敬地在听。这真是让人肃然起敬。
而在我们这里呢？说实话，有时我真不愿说自己是一个什么诗人。叶芝当年有诗云“智者保持沉默，小人们如痴如狂”，当然，这种精英的口吻也许有点过于刺耳，但它表达的那种沉痛感我们在今天却一再地感到了。“舞台搭起来了，只有小丑才能给孩子们带来节日”，这是我在十年前写的一个诗片断系列的最后一节。是啊，面对这个时代，这样一个社会，我们还能说什么？
我想，今天的诗歌就处在这样的背景下。它也不得不与消费社会同行。作为一个诗人，怎样处理与这个消费社会的关系，便摆在了他的面前。我们看到的，是有人在迎合（套用诗人于坚的一句诗，他们一生的奋斗就为了成为一个消费品），有人在忽悠，当然也有人拒绝，更多的人是不知不觉地被它所左右。我们都已了解当今的“粉丝文化”。我的七、八岁的儿子就开微博，他不关心别的，就关心有多少人来粉他，“爸爸你怎么不开微博呀，你开了会有……”我说老爸不需要，有你就行啦。
在当下的中国诗人中，很少有人像多多那样坚决，在一次访谈中他这样说：“诗人一定要有一种迷狂，就是强烈的自转，就像一个球，你自转一放慢，外界就进入，纳入公转，然后就绕着商业走，绕着什么走，就走了。自转，我抵抗你们。”
以“自转”抵抗“公转”——多多的创作本身一直体现着这种“拒绝的美学”，不仅是拒绝权力、市场、世俗的虚荣，甚至也“拒绝交流”，对“交流的虚假性”（这是阿多诺的一个说法），他可能早就看透了。
我当然赞赏这种态度，虽然在语言表述上不会那样决绝，但心里也一直是这样想的，或是这样来要求自己的。前不久《星星》诗刊有一个访谈，其中一个问题是问我能否谈谈我的“诗歌理想”。我的“诗歌理想”，如果说有，就是我最近写的《鱼鸣嘴笔记》一诗的最后一节：
基辛在演奏，
无人。
音乐在海立方上擦出火花。
基辛是我在那时听的一位俄罗斯天才钢琴家，“海立方”则是从“水立方”转化而来的一个意象。除此之外，无人。
但我想，这一切都不仅仅是限于做姿态。这次三联周刊的编辑在给我这个讲座做广告时用了“守望”之类的悲壮字眼，其实这个词我自己早已不再用了。我想诗歌不需要那样去“守望”。无论世道多乱，我相信只要人心不死，诗歌就不死，只要我们伟大的语言不死，它就不死。所以我不会再持那种姿态。让我多少还有点尴尬的是，这次他们在讲座广告下面还用了我早年的《在山的那边》那首诗。在座的一些朋友知道，这首诗早已选入了中学课本，但它让我真不好意思。多年前北京电台给我的诗做一个直播节目，男播音帅哥朗诵的第一首就是这首诗，朗诵前还深情地对我说：“这首诗多好啊，你能不能再多给我们写一些这样的诗？”然后就“声情并茂”地开始朗诵了。幸好是电台直播，不是电视直播，不然我真不知道这张脸往哪里放。
我要说的是，我们不可能生活在消费社会之外，但我们一定要保持清醒。更重要的，是要通过我们的写作，拒绝成为消费的对象，或者说，让消费社会不那么好消费你。是的，一切，要看你的写作本身。今年7月在山东的海边，我写了这样一首诗《牡蛎》：
聚会结束了，海边的餐桌上
留下了几只硕大的
未掰开的牡蛎。
“其实，掰不开的牡蛎
才好吃”，在回来的车上
有人说道。没有人笑，
也不会有人去想这其中的含义。
夜晚的涛声听起来更重了，
我们的车绕行在
黑暗的松林间。
你们看，从《在山的那边》到这首《牡蛎》，这好像是两个不同的人写的。但并不仅仅是风格的变化。《在山的那边》是一首在那个年代常见的“追求—挫折—信念”这类模式的诗，其中的“山”、“海”等意象系列，也都有着相对明确的象征性意义。但《牡蛎》这样的诗，却暗含了一种拒绝，即拒绝“提供”意义，尤其是明确的意义。它看似随手写来，也就那么几句，但却让你难以琢磨。它让你伴着大海的涛声，永远“绕行在/黑暗的松林间”。
显然，这样的诗不可能“进入教材”，也不可能进入公共消费的渠道（虽然也可能会有许多读者喜欢它），但在我看来，在某种意义上，这正是诗的胜利。我写了这首诗后，就有了一种“窃喜”——逃脱者的窃喜。
消费文化的特点是要它的消费品能“提供意义”，提供它能够即时消费（所谓“快餐文化”）的意义，除了那种小资型的美感或传统诗意外，最好还能提供一点格言和哲理，以供“励志”，因为在我们这个社会，有太多不动脑子的人需要有人对他们的人生进行“指导”了。这就是为什么汪国真的小格言能够流行，于丹版的“论语”能够流行，这也就是为什么顾城有那么多诗但人们最后只记住了那句“黑夜给了我们黑色的眼睛……”对此，尼采早就看得很清楚：一般来说，人们只是去吃蛋糕上的葵花籽，至于蛋糕本身，几乎等于不存在。
《牡蛎》这首诗的“成功”，就在于它避开了消费社会“对意义的榨取”。它让你“掰不开”。它只能让你去想象其中的“美味”（有个朋友对我讲“你这首诗其实写得挺色情呢”）。掰开了，榨取了，这首诗也就完了，就会像桔子皮一样被吐出去。消费社会，即是一个果汁压榨器。它留下的，也只是一地的垃圾和“意义的灰烬”。
我们谈了《牡蛎》这首诗。其实在任何时代，都带有消费文化的因素。任何时代的优秀诗人，对于公众对诗歌的接受和消费，如同他们对于自身的创作，都带有一种警惕。比如戴望舒，其成名作为《雨巷》，然而，就在《雨巷》写出后不久，他已把它完全抛开了。他的第一部诗集叫《我的记忆》而不是什么《雨巷》，他不想提醒人们他就是那位“雨巷诗人”。至于后期的戴望舒，早已不再是那个撑着油纸伞在雨巷中寻梦的文学青年，而是一位饱含忧患、日趋深沉凝重的诗人了，如他的《萧红墓畔口占》：
走六小时寂寞的长途，
到你头边放一束红山茶，
我等待着，长夜漫漫，
你却卧听着海涛闲话。
这一首诗怎样“含蓄”，这里就不说了。单说“我等待着，长夜漫漫”这一句中的逗号，它加得太好了！这一个逗号，不仅使全篇的句式和节奏发生了变化，也极尽等待的漫长。可以说，正因为这个逗号，漫长的苦难、无尽的等待和沉默都被引入了这首诗中。这真是一个伟大的逗号。
在这方面，策兰更是一个伟大的例证。我们知道，《死亡赋格》问世后在德语世界广被接受、消费的情况引起了他的警惕，甚至“刽子手”们（当然这不一定是指那些杀了人的刽子手）也在欣赏这首诗，这使他深感羞耻。他不想再给苦难押韵。所以他在后来拒绝人们将《死亡赋格》再收入各类诗选。他的创作也在变，变到后来，正如阿多诺所指出的那样：“在抛开有机生命的最后残余之际，策兰在完成波德莱尔的任务，按照本雅明的说法，那就是写诗无需一种韵味。”
阿多诺这样来评价，是因为在这个消费主义一统天下的世界上，他从策兰的后期诗歌中看到了某种“抵抗性潜能”，某种不屈从于公众的审美趣味而是谋求艺术自身尊严的“隐秘的驱动力”。在阿多诺看来，在一个充满了“交流的虚假性”的社会里，“艺术只有拒绝追逐交流才能保持自己的完整性”，才有可能忠实于它自身的法则。而策兰的“密封”，正是对文化消费时代的一种有力抵抗。
不独策兰的诗如此，他的翻译也如此。比如说他对莎士比亚十四行诗的翻译。在他那令人惊叹的翻译中，他不想复制莎士比亚的优美（纵然那会给他带来更多的读者），而且要使它变得困难；不想重现莎士比亚的自信，而且要使它变得吃力；不想模仿莎士比亚的流畅，而是拦腰把它切断，亮出词与词之间的深渊。这就是他与莎士比亚的“对话”。他曾对人讲在《死亡赋格》之后，他不会再那样“音乐化”了。当他翻译时，他也不再能“容忍”莎士比亚的流畅、优美和雄辩。因此他以他的“晚期风格”，对一位经典大师的“古典风格”进行了更冒险、也更深刻的重写。
这种富有勇气的、带有自我修正性质的“重写”，我们在很多诗人和艺术家那里都感到了。比如说我们知道的钢琴家格伦·古尔德，在他49岁时，他毅然决定重新录制巴赫的《歌德堡变奏曲》。他第一次录制该曲时才23岁。这一次，他的节奏明显变慢了，早年的意气风发让位于一个步入生命之秋的人的深邃、谦卑和感恩，尤其是最后的咏叹调主题，那种无限的慢，那种深邃、超然而又揪心的音质，有许多次都让我无声泪涌。说实话，听了古尔德演奏的巴赫，马友友的就不想再听了，或者干脆说没法听了，因为他太“甜”，说不好听一点，简直是在“媚俗”。而古尔德呢，在他的职业生涯“如日中天”之时，他却毅然决定不再在舞台上演出了，因为他感到音乐大厅扭曲了他的演奏。他在那里不迎合听众还真不行。所以他宁愿回到“像母亲子宫一样黑暗”的录音棚里去工作。
以上我们谈到这些诗人和艺术家，这也说明，即使是在一个消费社会，诗歌照样会存在，甚至照样可以达到一个伟大、卓越的境界。所以不要埋怨生活对艺术抱着“古老的敌意”。世俗生活就是那个样子，任何时代都一样。问题只在于，我们这些从事诗歌和艺术的人是否具有足够的勇气和内在动力，或者说，能否从我们自己的生活中听到那更高的召唤。以上谈到策兰，这里我还想起茨维塔耶娃，这次我在布鲁尔雅那的书店里买到一本她的英译诗集《我的诗》，欣喜得一直带在身上看，回国的飞机上也在看，好啊，还是好啊，我仿佛又重新拥有了一个秘密。甚至，还再次令我满心羞愧。我们知道，独自带着两个孩子的茨维塔耶娃，在流亡国外期间几乎穷到要行乞的地步，回国后要找个洗碗工的工作也很难，但是你读读人家的东西！是不是有一个字在出卖自己？！“一切都磨损了，一切都被撕碎了，只剩下两张翅膀留了下来……”这是她对自己“破烂的衣服”的描写。别的不说，就凭这两张光辉的“翅膀”，她可以从她的苦难中奋飞了！
这才是我们永久的艺术榜样！说到这里，我还要讲讲前苏联导演塔可夫斯基，谁敢于像他那样拍电影啊，像他的《安德烈·卢布廖夫》，像他的《潜行者》，那样冗长、沉闷，一般的观众不打瞌睡才怪。但明眼人一看即知，这才是伟大的、不同凡响的艺术。在他那里，我们不妨这样说，愈伟大便愈“沉闷”，愈“沉闷”便愈伟大。这样的艺术家是不会考虑什么观众或上座率的，他要不惜代价，完全彻底地实现他的艺术目标。这才是我心目中的艺术圣徒和“大师”。因为塔可夫斯基在瑞典哥特兰拍下了他生前最后一部电影《牺牲》，所以前两年我一到那个岛上，就去寻找那棵在《牺牲》中出现的枯死而又奇迹般复活的树，我们当然无法找到那棵树，但我却有了这样一首诗：
一棵孤单的树，也许只存在于
那个倔犟的俄国人的想象里
一棵孤单的树
连它的影子也会背弃它
除非有一个孩子每天提着一桶
比他本身还要重的水来
除非它生根于
泪水的播种期
以上为全诗的后半部分。这首诗我写出后放了两年，直到今年夏天在修改它时，我才想出了“除非有一个孩子每天提着一桶／比他本身还要重的水来”这一句。有了这至关重要的一句，我想，好，这首诗站住了，成立了。
每天提着一桶“比他本身还要重的水来”！——伟大的艺术，不可能是对生活的屈从和迎合，它只能出自这样的非凡的努力。如果在我们这里也能出一些这样卓越的、坚定不移的艺术家和诗人，它就会是对我们的语言文化的一种提升。我们在今天最需要的，就是这样的“提升”。也只有这样的艺术提升才能给我们带来“不可能的光辉”，或者说，才能帮助我们战胜这个消费时代对我们的消费。所以，别再去炒作什么梨花体啦，那些东西愈炒作愈无聊，愈是使我们远离诗歌。谢谢！
（根据2012年9月15日在三联周刊·尤伦斯艺术中心“思想广场”的讲座整理。）
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