● 陈爱中

　　欧阳江河在评价80年代中期以来的汉语诗歌时，谈到了从朦胧诗到第三代诗歌的变迁，“如果说北岛、舒婷等‘朦胧诗人’是一代人当之无愧的代表，那么，在当今中国诗坛，从舒婷到翟永明，诗歌的青春已完成了从二十多岁到三十多岁的必要的成长，并在思想和情感的基调上完成了从富有传统色彩的理想主义到成熟得近乎冷酷的现代意识的重要的过渡；而从北岛等人到柏桦等人，诗歌也已完成了从集体的、社会的英雄主义到个人的深度抒情的明显转折。这种过渡和转折，我们还可以从张枣、陈东东、西川、钟鸣、陆忆敏、万夏、韩东、伊蕾等人的创作中看到。种种事实说明诗歌的变化已经不是表面的，而是发生在思想和感情深处的普遍而又意味深长的改变。”①他敏锐地捕捉到了汉语诗歌这种思想和感情深处的改变，这为他后来和肖开愚共同提出1989年后的汉语新诗的“中年写作”的概念打下了基础。事实上，尽管从朦胧诗到第三代诗歌，汉语诗歌有了改变，并且后者的出现是以同朦胧诗对立的姿态来揭开隐藏的面具的，但这两种思潮在“青春期写作”这个层面上还是取同一步调的，相互承继但又有区别。

　　关于青春，李大钊在1919年发表于《新青年》上的《青春》中如此描写青年与青春的关系，“青年之自觉，一在冲决过去历史之网罗，破坏陈腐学说之囹圄，勿令僵尸枯骨，束缚现在活泼泼地之我，进而纵现在青春之我，扑杀过去青春之我，促今日青春之我，禅让明日青春之我。一在脱绝浮世虚伪之机械生活，以特立独行之我，立于行健不息之大机轴”。另一位革命闯将陈独秀同时期在《敬告青年》中对青年性格的定义也是“自主的而非奴隶的”“进取的而非保守的”，同李大钊一起营构了融合五四启蒙主义和和谐进化论的哲学理想的青年品性和青春性格。在这个意义上，朦胧诗的控诉和反抗，重新寻找失去的生命尊严，第三代诗歌的狂狷不羁，激情涌动，躁动不安，等等，都是五四开创的这种青春气息在新的文化背景下的表现，难怪新时期诗歌中，人们想到最多的就是如何重新回到五四的时代去，以接续五四的文学精神和价值选择，尽管这是徒劳的。

　　一般来说，朦胧诗的青春写作还带有集体主义的性质，是一种国家或者民族共同体的行为，代言者的符号象征压抑着单纯个体的情欲表达，个体融入到民族国家的叙事之中。“‘今天’的激情是以时代代言人的形象出现的，他无疑是一种传统知识分子受难、担当的现代书写，是历史宏大的叙述和表达。”②经过80年代初社会文化的巨大变迁后，朦胧诗的这种诗学思想失去了存在的前提基础。汉语诗歌自然演变到了第三代诗歌，这时，朦胧诗曾经面临的写作的可能性问题不复存在，“《今天》派”曾经面对的政治文化高压对第三代诗歌来说也减轻许多，写什么和怎么写的问题不复存在，诗歌写作获得了空前的自由。这就为第三代诗歌的青春期写作从外在环境上提供了朦胧诗所难以企及的狂欢和汪洋恣肆的可能。虽然徐敬亚在评价新时期的汉语诗歌发展时，依然将朦胧诗视为汉语新诗“最饱满的高峰”。③但对汉语诗歌来说，第三代诗歌所拥有的真正的青春化写作也是朦胧诗所艳羡的。

　　一

　　李亚伟在他的那首《二十岁》中，很细致地抒发了第三代诗人的青春激情，遍布利比多的奔涌：“听着吧，世界，女人，21岁或者/老大哥、老大姐等其它什么老玩意/我扛着旗帜，发一声呐喊/飞舞着铜锤带着百多斤情诗冲来了/我的后面是调皮的读者，打铁匠和大脚农妇。”青春期最大的特点就是以舍我其谁的姿态叛逆，毫无理性地、狂热地叛逆限制其自由的一切威权和制度，以彰显幼稚自我的存在，张扬主体的力量。第三代诗歌在这种激情的催生下，将叛逆的矛头首先指向了最贴近它的朦胧诗，这是第三代诗歌萌生的主要动机。我们不妨来看看“第三代诗歌”命名出炉的轨迹。据柏桦的回忆，1982年10月，身居四川的各种诗歌流派的代表人物云集西南师范大学：“各路诗歌总教头代表着她们各自的部队云集在这个太温柔、太古老、太浩大的校园里。他们正火热而亡命地讨论着‘这一代人’这一生死攸关的问题。他们准备联合出击，联合反抗一个他们认为太陈旧、太麻木、太堕落的诗歌时代。目标：宣言；形式：诗集。”然后在“争吵的三天，狂饮的三天，白热颠覆的三天”之后，“正式将‘这一代人’命名为第三代人（一个重要的、日后在诗歌界被约定俗成的诗歌史学概念被呼之欲出、敲定下来）并决定出《第三代人诗集》。……这也是一次未达最后胜利的聚会，青春热情及风头主义成了合作的龃龉。目标和形式都没有出现，两派形成了。廖希的重庆派，万夏和胡冬的成都派，三军过后没有尽开颜，而是鸟兽散……”。④这与其说是一次文人雅集之中激发出来的审美共鸣带来的成果，莫不如说是一次颇带江湖气息的青春游戏。很多评论者指出第三代诗歌所受到的美国自白派诗歌的影响，“就像金斯堡之于‘垮掉的一代’一样，真正能体现第三代人诗歌运动的流浪、冒险、叛逆精神与生活（按：也包括文本）实践的，无疑是‘莽汉’诗派。”⑤众所周知，莽汉诗歌产生的动机颇为滑稽：“万夏和胡冬在一次喝酒中拍案而起：‘居然有人骂我们的诗是他妈的诗，干脆我们就弄他几首“他妈的诗”给世界看看’”，“一夜之间，南充师范学院所有诗人在万夏、李亚伟的指挥下，以超速的进军号角卷入这一‘莽汉’革命行动，行动目标：攻下‘今天’桥头堡，天使不须望故乡，只许飞行，再飞行。一捆一捆的‘莽汉’诗就此被制造出来了，一捆一捆投向麻木不仁的人群的炸弹被投掷出去了。‘莽汉’诗就此登上历史舞台。”⑥这种诗歌的生产速度赶上了大跃进时代的全民诗歌狂欢了。

　　爱情是属于青春的，无论是《致橡树》还是《神女峰》，朦胧诗对爱情的描述都打上了浓重的时代烙印，纯洁，精神至上，借爱情以言女权，以控诉压抑，等等，作为社会文化的代言者，情诗注定只是朦胧诗的重要组成部分。第三代诗歌的爱情则在很大程度上抛弃了社会文化的象征，被剥脱为男女之间的激情碰撞和两情相悦，还原为爱情的原始意义，利比多过剩的喷涌，男女生物本能的相互吸引，故而，爱情和女人在第三诗歌中成为核心意象。这里的女人一方面是指男诗人笔下的渴求，比如李亚伟在一次回忆中说，“1995年的冬天，在成都寒冷的街边小店里，胡冬半醉半醒地对我说，你一定要记住，那是偶然的。他说的就是1982年夏天的那次聚会，他和万夏认识了廖希。我理解他的意思。但是，我更愿意这样来看这件事：因为少女帅青，使‘第三代人’有了一个好的开始。我们本来就是喜欢美女的人。”⑦所以，我们看到于坚在《我知道一种爱情……》里说，“我曾经在童年的一天下午/远地传来的模糊的声音中/在一条山风吹响的阳光之河上/在一个雨夜的玻璃后面/在一本往西的照片薄里/在一股从秋天的土地飘来的气味中/我曾经在一次越过横断山脉的旅途上/强烈地感受到这种爱情/每回都只是短暂的一瞬/它却使我一生都在燃烧。”看到李亚伟在《老张和遮天蔽日的爱情》中所描述的老张期待的“遮天蔽日”的爱情，但“哺乳两栖类的雌性/用气泡般的爱情害得他哭了好些年鼻子”，于是“他开始骂女人都是梭叶子/甚至开始骂娘了/骂过之后就像一般人那样去借酒消愁/醉得把嘴卷进怪脸中/这年月，爱情搀假，酒也搀水。”自信，期望，失望，到绝望，活脱脱一副清纯感伤的爱情故事。诗人胡冬这样写女人：“你是矛你是盾你是甬道是宽阔的大桥繁忙的码头你是城门洞开人流自由通过”，“你是钢窗是水塔是烟囱是迫击炮是密集的火力你是初次造爱的恐怖是破贞后的啜泣”，等等，语无伦次，摇滚般的激情荡漾，“你是人之初，你是根，你是女人”。另一方面，则是迅猛崛起的以伊蕾、翟永明为代表的女性性意识的崛起，女性性爱心理和欲望的重新发现，这些都将赋予爱情以激情的底色。在《独身女人的卧室》中，伊蕾塑造了一个大胆表露生理欲望的女人，“四肢很长，身材窈窕/臀部紧凑，肩膀斜削/碗状的乳房轻轻颤动/每一块肌肉都充满激情”，一个成熟的身体在渴望爱抚，因此不断怨念“你不来与我同居”。应该说，无论是相敬如宾还是举案齐眉，乃至于以“树”的形象共同砥砺风雨，这些过于理性的情感模式都不属于第三代诗歌。

　　诗人柏桦曾写过一首名字为《痛》的诗：“怎样看待世界好的方面/以及痛的地位/医生带来了一些陈述/他教育我们/并指出我们道德上的过错//肉中的地狱/贯穿一个人的头脚/无论警惕或恨/都不能阻止逃脱//痛影射了一颗牙齿/或一个耳朵的热/被认为是坏事，却不能取代/它成为不愿期望的东西//幻觉的核心/倾注于虚妄的信仰……/克制着突如其来/以及自然主义的悲剧的深度//报应和天性中的恶/不停地分配着惩罚/而古老的稳定/改善了人和幸福//今天，我们层出不穷/对自身，有勇气、忍耐和持久/对别人，有怜悯、宽恕和帮助”。这是一首身处其中而又出乎其外的诗篇，以纪念1986年这样一个激情迸发的诗情年份：“我仿佛也长久地迷失于1986年寒气逼人的冬天。我在坠入那个年代特有的集体诗情里，坠入而一时无法说出，还需要时间，需要一种奇妙且混乱的痛苦等待。脸，无数的脸在呈现，变幻，扭曲。在四川大学的校园里人们（包括逃学的学生，文学青年，痛苦者，失恋者，爱情狂，梦游者，算命者，玄想家，画家，摄影师，浪漫的女人，不停流泪的人，性欲旺盛的人，诗人，最多的永远是诗人）在这个冬天奔走相告，剖腹倾诉，妄想把一生的热情注入这短暂的几天。一个人的泪水夺眶而出，她呕吐着，并用烟蒂烧自己的手背；在另一个黑夜，几个人抱头痛哭，手挽手向着车灯的亮光撞去；还有一位却疯狂于皮包骨头的痴情，急得按捺不住。”⑧这显然是一个布满青春痕迹的年份，为满足青春的激情奔放的愿望，死亡、哭泣、性爱都在放荡不羁的年代里迸发。所以诗人用“痛”来做命名，有冲动，有激情，有冒失，有偏激，报应和惩罚，过错，等等，这是一些容易走向极端和带来痛苦结果的情感状态。兼有理论代言人和诗人身份于一身的徐敬亚在《历史将收割一切》中说，“除了个别几位能跨越栅栏的朦胧诗人外，现代诗的天下已经是他们的了。他们刚刚二十多岁，中国诗的希望真是年级轻轻。”⑨在2007年的回忆文章中，他说，1986年的诗歌是“一种定向的青春宣泄方式，也是一次次对秩序破绽的追寻”⑩。

　　第三代诗人急于彰显存在，急于打破影响他们凸显的朦胧诗，于是在对抗性思维下，影响的焦虑演变成了一次次愤激的文化行动。这种自五四以来所形成的偏激的进化论价值取向成为第三代诗人的内在动力。正如五四对父权、专制的彻底反抗一样，对抗、否定乃至敌对成为这些被青春的酒精和性欲冲昏头脑的诗人处理和汉语诗歌传统的方式。从精神到技术的断裂，是第三代诗歌虽然没有完全实现，但尽可能去做的选择。1984年，作为在磨难中辉煌的朦胧诗中的翘楚，诗人梁小斌对朦胧诗的写作技法和诗学理念产生了怀疑，“必须怀疑美化自我的朦胧诗的存在价值和道德价值”。在他1984年根据1974-1984年的日记整理创作的诗歌《断裂》中，写“吐痰”，“伪造的病历”，“我的日子，有时候也像泌尿科一样难听”，“受到恐吓的人，/才学会了爱美。”这些意象选择和意义赋予都迥然不同于朦胧诗的“道德拜物教”式的审美取向。如果说《断裂》是用感性的诗语表现一种新的诗歌气息的话，那么1986年写作的《诗人的崩溃》则用理性的推理将汉语新诗所面临的新的诗学变革彰显出来。如果说梁小斌的《断裂》只是一种启示，一种肇始的话，那么随后的杨炼、于坚、韩东等深谙朦胧诗写作之道的诗人的创作则彻底宣告朦胧诗已成“昨日黄花”。欧阳江河在评价1989年作为一种“象征性的时间”表示在汉语新诗中的意义时说：“一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。”?这一年，青年才俊海子以肉体消失换取精神永恒的方式，以惨烈但却是必然选择的命运归宿同样昭示着汉语新诗的重新“上路”。在1984年的“断裂”和五年后的“中断”两种意义基本相同的名词之间，汉语新诗从诗学认知到语词选择呈现出何种面影？如果将其放置到整个20世纪汉语新诗的背景下，我们又该如何看待这种“认知”和“选择”的变迁呢？

　　首先是精神上的断裂。从诗歌表现上说，朦胧诗在很大程度上浮现的是传统古典汉语诗歌的特征，注重意象和意境在诗歌表现中的作用，象征和隐喻成为诗意表述的主要依托手段。第三代诗歌在这方面的选择虽然比较多，但大多抛弃了朦胧诗的路数。莽汉诗歌和他们诗派运用口语，从题材到语言让诗歌走向日常，凡俗化叙事。另一个路数则是更为西化，更为注重从西方诗歌中汲取营养，王家新、西川、张曙光等人的诗歌表现比较明显，在他们的诗歌中，多多少少都体现出对西方诗歌的崇拜迹象。洛尔迦、爱伦·金斯堡、帕斯捷尔纳克，等等，几乎都是第三代诗歌的偶像。

　　其次，诗歌传播渠道的断裂。如果说鲁迅作品中父亲角色的缺席是青春五四的象征的话，那么，对公开出版机制的挑战则是第三代诗歌激情青春的外露。近现代稿费制度的产生在改变文学写作者的命运和生存方式的同时，也奠定了传播媒介在文学传播过程中的重要作用。作家对传播媒介的依赖和顺从在一定程度上改变了文学的生成和消费模式。当政治意识形态的宣传机制为代表的社会文化介入到这种模式之后，期刊杂志、报纸和图书出版等文学传播媒介的承载内容和存在宗旨就会被外在力量进一步纯化，文学也就被一系列的条条框框束缚住。就现代诗歌而言，这种所谓的官方文学出版机制通过传播媒介表现出来，就是以《诗刊》、《人民文学》、《星星》诗刊等为代表的诗歌传播平台。受编辑思想、办刊宗旨等先入为主思想的限制，发表在这些杂志上的诗歌作品反映的只能是整体诗歌的一个局部，但在社会文化的要求下，这些局部恰恰就成为整个诗坛创作的风向标和“主流”，引导着诗歌创作的走向，这自然是有弊端的。朦胧诗人没有逃脱趋向“主流”的命运，舒婷、北岛的诗歌最终从地下的《今天》走向了地上的《诗刊》，顾城也写过大量的反映红卫兵文化的诗歌等等。但到了第三代诗歌，则掀起了对官方诗歌话语的集体反拨。曾经为朦胧诗摇旗呐喊的徐敬亚说：“严明的编辑、选拔，严明的单一发表标准，大诗人小诗人名诗人关系诗人——什么中央省市地县刊物等级云云杂杂，把艺术平等竞争的圣殿搞得森森有秩、固若金汤。”?在这里他又为第三代诗歌作了总结性的发声。诗人尚仲敏在《关于大学生诗报的出片及其它》中谈及《大学生诗报》的产生，把这本民间诗刊遇到官方话语的怠慢，进而命途多舛的经过描述的绘声绘色：“在另一个中国日历上没有标出的夜晚/我们房间来了一群粗暴男子/一些温柔可爱无比美丽的女性/他们拿出我们的油印刊物/口若悬河演讲了五个小时/骂我们是胆小鬼不敢出去走走/连徐敬亚都不如/哼/我们的男性血液便异乎寻常地膨胀起来/以致于次日凌晨从怀里掏出砖头/敲了敲出版社的大门/我们敲得不是很响/那扇门油漆斑驳是一付死人的骨架/绝非我们的对手/有关领导正坐在里面喝茶/……整整一个上午/他喝了4斤茶/同时我们给他投射了20支高级香烟/和80粒上海糖果/（全是我们从紧巴巴的助学金里抠出来的）/结果呢/他劝我们回去好好读书/（他妈的还我香烟还我糖果！）/走到大街上我们又从怀里掏出砖头/差一点要把小小寰球敲出几个窟窿/（你得当心/我们的砖头是刚性的/随时都可以向你敲了过去）”。面对这样的诗歌生长环境，这也许我们就可以理解“撒娇派”的无奈告白了，“活在这个世界上，就常常看不惯。看不惯就愤怒，愤怒得死去活来就碰壁。头破血流，想想别的办法。光愤怒不行。想超脱又舍不得世界。我们就撒娇。”?于是我们看到杭炜在《退稿信》中写道：“我一式十份的手抄仿宋体稿被退回来了/邮差一语不发帽沿压着眉尖叮铃铃消失/每天处理情感公文的邮差叼着烟卷一条又一条街道/顺手塞来一封信有时候你就完了/称呼是某同志大作拜读原因种种不予采纳/你的感情不予采纳致以革命敬礼/……我竖起耳朵谛闻门外是否有叮铃铃的邮差/帽沿压着眉尖叮铃铃我转念一想忽然大喊一声去他妈的发表。”四川莽汉诗人特点之一就是体现为诗歌创作和发表的“江湖气息”，李亚伟说：“‘莽汉’人人都是写诗的狠角，同时人人都是破坏老套路，蔑视发表，蔑视诗歌官府的老江湖，莽汉流派当初纯粹一个诗歌水浒寨、一座快活林和一台夜总会，这帮人是80年代中国成名时平均年龄最小、在官方刊物发表作品最少、出诗集最晚的一个赖皮流派，在这个流派混过一水的人，并非故意不发表作品，作隐士样。”?所以我们可以看到，自《今天》开创70年代末80年代初的民刊源头后，80年代始终是民间诗歌刊物盛行的年代，数量如过江之鲫，一直延续到90年代末。《大学生诗报》、《未名湖》、《赤子心》、《崛起的一代》、《非非》、《海上》、《他们》、《现代诗内部交流资料》等等，逐步形成了可以同官方诗歌传播媒介相抗衡的阵势。“在当代中国一直存在着两个‘诗坛’，一个是官方诗坛，另一个是非官方诗坛”，“尽管非官方诗歌刊物的发行量有限，它们的重要性是不容低估的。从20世纪70年代末《今天》的创刊到90年代末的今天，非官方诗歌一直是当代中国文学实验和创新的拓荒者。”?

　　二

　　诗歌对于第三代诗人来说，既是一次新的诗歌理念的更迭，更重要的应该是借诗歌而言他的行为艺术，甚至说，诗歌就是诗人的生活、生命的承载方式。《诗·大序》里说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故蹉叹之，蹉叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”因此，相对于小说、话剧等文学形式来说，诗歌应该是最能和人对自然和自身生命感受相融和的表达形式。诗人海男说诗人活着的意味是“把生命变成一种命运，把记忆变成一种有用的行为，把延续变成一种有意义的时间”?。这已经超越了诗歌的文体意义，上升到了存在价值的思考。

　　五四以来的文学家在处理与文学的关系时，多是将文学视为启蒙和救亡的工具，蔡元培在《中国新文学大系·总序》里说：“为怎么改革思想，一定要牵涉到文学上？这因为文学是传导思想的工具。”这样，他们就很难将文学视为生命中的必不可少的一部分。过于冷静、理性的笔触和长期养成的精英身份所延伸出的清醒的传道意识一直是中国现代文学的特点。比如鲁迅、巴金、老舍和钱钟书的作品。但自从1942年确立文学与政治之间的新型关系以来，文学的生命就紧紧地和作家的现实生活相关联，尤其是关涉到作家的生命持存。中华人民共和国成立后，经历过《武训传》、《海瑞罢官》、“样板戏”等文学事件之后，文学作品的生成和阅读样式不仅仅是作家自身关注的问题，甚至上升为国家的文学战略。文学对社会文化导向的影响力在政治意识形态和权力话语的催促和逼迫下，在自卑和高傲的极端情感冲击中重塑着慌张的人格。这种慌张注定了建国以来，老舍、曹禺等作家们不停地在根据时势的要求对作品进行修改了。

　　尽管后来人感叹文学自主性丧失所带来的悲剧，但所谓成也萧何败也萧何，恰恰是这种自主性的丧失和权力话语的介入，无论是创作者还是受众，在数量上而非质量上给文学带来了另外的异样繁荣，大跃进诗歌、“三红一创”、“样板戏”，等等，文学能够成为社会文化的主流话语，这得益于工具化的命运。

　　尽管对于70年代末的文学变迁，人们多归结为文学本体的回归，文学重新回到了自身，拥有了主体性的身份。但实际上，这些都没有从根本上得以改观传统的因袭。至少在朦胧诗是如此，舒婷的《致橡树》、北岛的《回答》和顾城的《一代人》都是为时代代言的产物，是诗歌之外的东西在支撑着他们的生命。80年代中期的舒婷在反思《致橡树》后写出了《会唱歌的鸢尾花》，面对爱情，不再追求木棉的刚强与伟岸，而是“在你的胸前/我已变成会唱歌的鸢尾花”，一个柔弱、鲜艳的草本植物。诗人说：“如果可能，我确实想做个贤妻良母。……无论在感情上、生活中我都是一个普通女人，我从未想到要当什么作家、诗人，任何最轻量级桂冠对我简单而又简单的思想都过于沉重。”?这是一种转变，一种诗歌经验从代言到个人经验的转变，朦胧诗在否定之中逐步开始承担属于诗歌的东西。但随后的第三代诗歌并没有从根本上接续这种转变，实现诗歌的真正主体化，而是让诗歌沿着工具化的路子继续前进，只不过内容有所变易，这是一件很可惜的事情。柏桦在评价莽汉诗歌时说：“莽汉，代表第三代诗歌的总体转向，是一种个性化书写，农耕气质的表达，他们用口语、用漫游建立起‘受难’之外另一种活泼的天性存在，吃酒、结社、交游、追逐女性……通过一系列漫游性的社交，他们建立了‘安身立命’的方式，并为之注入了相关的价值与意义。”?李亚伟说，“‘莽汉主义’不完全是诗歌，‘莽汉主义’更多地存在于莽汉行为。作者们写作和读书的时间相当少，精力和文化被更多地用在各种动作上。最初是吃喝和追逐女色，从一个城市到另一个城市去喝酒，从一个省到另一个省去追女人。”?非非主义在界定诗歌理念的最终结论时说：“一种新的觉悟降临。我们自己带着自己，把立足点插进了前文化的世界。那是一个非文化的世界，它比文化更丰富更辽阔更远大；充满了创化之可能。它过去诞生过文化，它现在和将来还将层出不穷地诞生出更新文化更更新文化！”?这是借诗歌在言文化，泛文化的目的往往失却了诗歌的审美。李亚伟有一首名字叫《妻子》的诗，用隐喻的方式写一个丈夫对妻子失贞的落寞感：“她在腰间破了一个洞、露出了鲜红的毛衣、我觉得陌生//她十岁那年，一颗奇怪的钉子/从木楼梯边扯了一下她的衣服/以后那钉子再没挨着她的边儿/现在她傲慢地向我解释胸口带血的凡高/说他捂着血从北欧走进巴黎/学会画画后开枪让血流了出来/好像凡高才是她的不听话的孩子/而我成了别的什么了/……她的衣服在江南一个小镇上挂破的那年/我在北方痛苦地闭上了眼/我当真成了别的什么了/……但结婚的那晚，趁她在婚床边抬头的时候//我坚定地说：‘可别人的伤是在胸口/而不是别的什么部位！’。”这首诗中所论述的凡高的典故显然是作者为了表现所谓的“文化”痕迹而强加进去的，突兀异常，和整体诗歌的表达并不和谐。上海的海上诗群则将诗歌归结为真诚：“生活在这个世界上，除了真诚，我们几乎一无所有。为了真诚，我们可以付出一切；为了真诚，我们可以不择手段。一手拿着存在的武器，一手拿着虚无的武器。当存在的时候就存在，当存在虚无之后就虚无，所以我们坚信，人将永远不死。”?这应该是针对某些政治抒情诗之类的诗歌的“假大空”的写法而言的，有其历史合理性，而且发乎于情，这符合诗歌的抒情性特征，但只是“真诚”显然无法是诗歌创作的根本性动力。悲愤诗人谌林说：“主啊！让我悲伤，让我做出好诗。”然后我们看到了他在《想起你》中的失恋情绪的宣泄：“黄昏时候/我一个人/和我的影子/默默无语//不/我没有想到你/你已是别人的妻子//你的家离学校不远/不是吗/你送过我一张照片/不是吗/你给我写过信/不是吗//那些过去的事情/我总是不愿想它/不想/根本不想//今天晚上/不吃饭/不吃饭/你已是别人的妻子//今天晚上/不吃饭/不吃饭”，从情绪宣泄的角度说，这种简单的内涵，诗歌未必是最好的选择。

　　尽管看起来，第三代诗歌在处理与政治文化的关系上要比朦胧诗疏远多了，更多的是立足于生命和生活的本然需求而进行创作，但诗歌依然没有剥去代言的命运，很难成为自在自为的存在。

　　在关于第三代诗歌的众多选本中，徐敬亚编选的《中国现代主义诗群体大观1986-1988》应该是比较全面的，尤其是它的编选体例，从诗歌理论的自释到代表诗人、成立时间和代表作品都较为翔实，时过经年，仍然经得起历史的推敲，既有史学家的眼光又有编选家的理性和客观。在这本书中，共67种有名有姓、有独立诗歌主张的诗学团体，个个张扬独特的诗学理论旗帜。在短短的3年时间里，涌现出如此多的诗歌理念，算得上现代汉语诗歌发展史上的一个奇迹，百家争鸣，当属恰当。但综观这些所谓的诗歌社团，大多是昙花一现，除了非非主义、他们文学社等几个少数的优秀分子给汉语诗歌带来了新的写作风格外，大多消隐在历史的尘埃里。从代表诗人数量上说，人员较多的如海上诗群、非非主义、他们文学社，以及地平线诗歌实验小组等，有十数人。其他基本就是寥若晨星的小圈子了，三五成行，如江苏的“日常主义”、北京的“北京四人”等，甚至有一人成军的，如四川胡冬的九行诗、上海吴非的“主观意象”等等。从诗歌理论上说，有些理论是创作的总结，如李亚伟的诗篇就很好地诠释了莽汉主义的诗学主张，韩东、于坚的创作也堪为“他们文学社”口语诗写作的翘楚。但也有很多诗学理论只是一种理想，停留在旗帜的虚空飘扬中。比如杭州的“地平线诗歌实验小组”，在《地平线宣言》中，他们认为：“我们不想再给你一种新的东西，我们让你从考虑诗歌的根本开始。……语言应尽可能恢复它的交际功能，我们倾向于认为，相对实用语言的诗歌语言，是人类在诗篇中得到娱乐和普遍危机感的根源。”?这显然是自相矛盾的诗学理论，在诗歌中发挥语言的对话性和娱乐性，这本身就不同于同时代其他诗歌观念。除此之外，在创作中诗人并没有对信誓旦旦的言说做忠诚的执行，比如宁可的《重庆诗歌朗诵会》：“七灯齐亮/惊动十一月旗帜片片/身后的钥匙喑哑/身后是车站 杯子/长桌上的一只杯子……”整首诗就是第三人称的对会议现场的描述，并没有多少新鲜，诗歌语言的对话性也没有超越卞之琳、废名等老一辈诗人在上世纪三四十年代的创造。再比如撒娇派诗歌，其诗歌宣言所体现的只是一种生活态度，一种将诗歌囊括其中的生活态度：“写诗就是因为好受和不好受。如果说不该撒娇就得怨人不该出生。撒娇派其实并非自称。只是因为撒娇诗会上撒了太多的娇，我们才被人称作撒娇诗人。我们的努力，就是说说想说的，涂涂想涂的。……写诗容易，做人撒娇不一定容易。我们天性逢佛杀佛，逢祖杀祖，逢人给人洗脑子。”?从创作来看，你可以说撒娇派在描写内容上和用词上有所突破，比如语言的俚语化、粗俗化，比如锈容的《报仇雪恨》的自嘲：“如果证实了你在我背后/确实说过我走路的样子歪歪扭扭/像一只笨狗熊”，“我不和你一起微笑/我要在你家的窗下撒尿”等，但也只能是昙花一现。

　　三

　　在很多时候，谈论第三代诗歌不得不离开狭义的诗歌，从文化、生命等泛诗歌的角度来谈。第三代诗歌就如被长期的冬眠压抑很久，各种各样的情绪和生活感喟的种子，在不期然的春雨舒润下，纷纷在诗坛的沃土上茁壮成长。“诗歌不是逃离，而是回到生活的手段。我们从未准备成为修辞学家。我们着手于消灭内部世界的孤独和困惑。写作，你将同意，就是清除那些威胁我们存在和平衡的东西，努力达成和谐、默契和安全。我们期望诗篇发挥类似交通指示牌的作用。我们制作诗篇不仅为欣赏，更为被使用、参加。”?通过诗歌来展示青春的躁动和激情满怀。一切都是新生，都是不成熟，“‘莽汉’的肇事者万夏、胡冬却只当了三个月的莽汉就改弦易帜。”?中华人民共和国成立以来，诗歌一直是激情反映和迎合社会文化的响箭。新中国成立，于是有胡风的《时间开始了》、郭沫若的《新华颂》，大跃进运动中出现的“诗歌村”、“诗歌乡”，文化大革命有“小靳庄诗歌运动”，四人帮倒台，于是有“四五诗歌”，等等。当一切情绪安稳，冷静和理性的洞察很容易带来否定和遗忘，人们不复清晰地记得上述诗歌的面影，第三代诗歌也已经恍如昨日，进入90年代以后的汉语新诗还是伴随着沉潜、沉思、独语和宁静生活着。

　　【注释】

　　①欧阳江河：《从三个视点看今日中国诗坛》，《诗刊》1988年第6期。

　　②④⑥⑧?柏桦：《左边：毛泽东时代的抒情诗人》，江苏文艺出版社2009年版。

　　③?徐敬亚：《历史将收割一切》，《中国现代主义诗群大观1986-1988》，同济大学出版社1988年版。

　　⑤李少君：《从莽汉到撒娇》，《读书》2005年第6期。

　　⑦杨黎：《灿烂》，青海人民出版社2004年版。

　　⑨???徐敬亚：《历史将收割一切》，《中国现代主义诗群大观 1986-1988》，同济大学出版社1988年版。

　　?欧阳江河：《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，《站在虚构这边》，生活·读书·新知三联书店2001年版。

　　?李亚伟：《什么样的爱情能喂饱我们——南回归线诗集序》，《豪猪的诗篇》，花城出版社2006年版。

　　?奚密：《从边缘出发》，广东人民出版社2000年版。

　　?程光炜编《是什么在背后——海男集》，春风文艺出版社1997年版。

　　?舒婷：《以忧伤的明亮透彻沉默》，《舒婷文集·2》，江苏文艺出版社1997年版。

　　?李亚伟：《流浪途中的“莽汉主义”》，《豪猪的诗篇》，花城出版社 2006 年版。

　　??博浩、宁可：《地平线宣言》，徐敬亚编《中国现代主义诗群体大观 1986-1988》，同济大学出版社1988年版。

　　?京不特：《撒娇宣言》，徐敬亚编《中国现代主义诗群体大观1986-1988》，同济大学出版社1988年版。