应 武

　　内容提要：本文主要从近期视频号所迸发的在线音乐会和演唱会直播现象入手，从媒介技术、政治经济学、社会文化史、文化研究的视角来审视新媒体时代平台技术下流行音乐文化现象及其所代表的意识形态与时代精神，剖析人们普遍感知的流行音乐衰落及新音乐文化现象背后的症结，反思作为大众传播领域重要内容的流行音乐在不同社会文化历史背景下与技术、政治经济和文化之间的互动关系，以此来体认新媒介技术革命之下的文化与社会变迁。

　　流行音乐始终处于媒介技术变革的前沿，是各种媒介和大众传播承载的文化内容，渗透着形形色色的意识形态并凸显特定的社会症候，同时又受制于具体历史文化条件下的政治经济结构。流行音乐是大批量声音复制技术进入人类社会之后的产物，是机械和电子复制时代的艺术，其流变始终与媒介技术的变革相互缠绕。虽然爱迪生被追认为留声机的发明者，但他所发明的圆筒式留声机技术路线并非为音乐设计，而是试图像电话和电报一样用于商业，直到伯林纳的唱盘式留声机被维克多公司用于录制播放音乐，才使其成为了一笔大生意，创造了媒介化的大众音乐文化，改变了整个世界的声音空间和生活方式。

　　作为文化或艺术形式的媒介化音乐，除自身的本体规律和现象之外，同时也是社会制度、生活方式、媒介技术、文化传统、意识形态背景下的产物，流行音乐更不例外，它既有伴随着早期资本主义制度而产生的商品化问题，又存有晚期资本主义新技术条件下再度媒介化的问题。新的数字技术催生了全新的音乐形式和视听方法。在以新一代平台技术为基础而演进的新媒体社会，媒介的演进使日常生活的娱乐文化发生激烈变革，这种变革不仅体现在技术所带来的内容上，同样也表征在文化生产方式的重新组织以及时代精神的悄然变迁上。

　　就当下中国的大众音乐文化现象而言，华语乐坛在经历了20世纪晚期的短暂繁荣之后，在新世纪伊始伴随MP3、互联网等技术演进并未显现出进步主义或技术乐观主义所预设的愈加辉煌的状况，反而显露出颓废倒退势头。音乐虽无处不在，但具有大众传播效果的，却常常是怪诞的神曲现象；原创能力似乎消失殆尽，各种音乐综艺节目不断演绎旧金曲；怀揣责任感的老一代音乐艺术家们意欲力推原创，却常不尽如人意。另一方面，媒介融合使得作为内容产业之一的音乐广泛分布在各种媒介平台之上，各类音乐在大众文化生活中以在线播放、短视频、自媒体、广场舞等背景音乐（BGM）的形式广泛存在，但似乎不再具有文化症候式的意义。如乐评人李皖所言：如今很难再被一首歌曲感动、为一张专辑痴迷，也不再反复聆听某首歌曲甚至要将其写入生命，音乐不再深刻，也不再是精神必需品；各方评出、媒体公布的年度热门歌曲对于大众而言甚至闻所未闻，流行音乐不再流行；最为火热的音乐综艺真人秀也不过是不断翻炒老歌，娱乐大众；流行音乐不再产生强烈的社会信息和社会意识，只是疯狂炮制感性，其作为社会晴雨表的功能日渐衰落。①李皖：《“时代歌手”再不拥有时代——二○一三至二○一七年中国流行音乐概览之一》，《读书》2019年第2期，第3～4页。正如本文将要讨论的视频号演唱会直播现象，其中最为活跃、占据最大流量的音乐人是40年前红遍两岸的流行音乐“教父”罗大佑、30多年前声名鹊起的中国摇滚“教父”崔健和20年前的明星唱作艺人周杰伦。与李皖所讨论的“时代歌手不再拥有时代”的命题相反，某种意义上说，时代歌手反倒是继续拥有时代。曾经的时代歌手们似在新的平台世界再次召唤时代，只是这次披上了技术的外衣，多少缺乏音乐的内涵。

一 新媒介事件：平台社会中的流行音乐

2022年4月15日晚，崔健线上演唱会“继续撒点野”在视频号首度开唱，共吸引超过4500万人次观看，点赞量超过1.1亿，演出当晚在朋友圈形成霸屏景观。不同于通常的平台直播现象，视频号音乐现场直播展现出非常不同的社会性特质，收获了格外突出的注意力，具有美国传播学者丹尼尔·戴扬和伊莱休·卡茨所称“媒介事件”之特质，可谓是新媒体时代平台社会当中的“新媒介事件”。戴扬和卡茨的“媒介事件”（media events）概念主要是针对电视时代的直播现象提出的，用以指认那些提前精心策划、公开宣布和广告宣传，并在带有崇敬和礼仪氛围中发生的仪式事件。②［美］丹尼尔·戴扬、［美］伊莱休·卡茨：《媒介事件：历史的现场直播》，麻争旗译，北京广播学院出版社，2000年，第7～8页。这些直播事件与日常新闻等其他电视节目有着鲜明的差异，它跨越空间、在真实同步的时间中进行，迫使观众打破日常生活作息，全心参与其中，并且具有非常规性、不可预见性、干扰正常播出乃至生活流动的特点。③［美］丹尼尔·戴扬、［美］伊莱休·卡茨：《媒介事件：历史的现场直播》，第5页。媒介事件产生的巨大传播效果在于，它将分散、被动观看的受众变成仪式参与者，进而对大众舆论，以及娱乐、文化、政治产生重要影响，并进入到集体记忆、共同经验和情感结构中。④［美］丹尼尔·戴扬、［美］伊莱休·卡茨：《媒介事件：历史的现场直播》，第18页。媒介事件所提炼出的特征与效果，在平台社会演唱会直播现象中均有类似的呈现，但也有差异和不同。戴扬和卡茨是以一种生产媒介事件的社会学和文化人类学的方法论来阐释引发电视直播事件的诸多动因，包括事件组织方、媒体、观众以及背后的种种政治、经济、文化因素。因此，按照这种思考路径，就全新数字媒体技术现实下作为新媒介事件的演唱会直播现象而言，不仅事件组织方所面临的政治经济与社会结构有所变化，媒介和受众的改变也有前所未有的不同。

　　从文化生产的角度看，数字媒体时代下的“新媒介事件”不再以“电视意识”进行策划，而是使用了“平台意识”，虽然同样按照“受众商品论”逻辑来组织事件生产，只是将收视率转化为流量，但事件组织所接触的官方组织、机构形式已截然不同，这也就导致一些曾经在电视上不可见的事件形式以平台方式大规模展演，比如此前几乎从未出现在主流媒体中的“地下摇滚乐”借由网络综艺《乐队的夏天》获得事实上的大众传播权。另一方面，从消费的角度来说，受众从电视时代具有公共性、以家庭为单位的聚集性观看转变为个体化的手机等移动终端参与，公共参与不再以实际地理空间作为基础，而是转移至直播平台上的评论和社会化媒体中。在新的“屏幕”时代，观看新媒介事件已不再像旧媒介事件那样全情投入，因为接受终端设施的可移动性允诺受众在任何地点以任何方式收看，聆听变得更加碎片化、可选择化，精神可以更加涣散，听觉能力再度退化。这种音乐轻度参与、社交重度参与的特征进一步消解了直播事件和音乐自身的政治性和意义，而完全表现出一种赛博空间狂欢式的文化消费景观。当这样的新媒介事件结束之后，人们很快便将之抛诸脑后，回到现实，然后满怀期待地迎接下一次的虚假狂欢。

　　在崔健的视频号线上演唱会成功举办后一个月，罗大佑的首场视频号线上演唱会“童年”以及孙燕姿抖音“你好吗”线上唱聊会同时于2022 年5 月27 日举行，前者平台显示观看人次超过4000万次，而后者则接近2.4亿人次。虽然，平台自身的活跃用户数量和观看人次统计方法都会对这一数字产生很大的影响，但数据本身可在某种程度上反映其作为“新媒介事件”所彰显的重大影响力和广泛传播度。2022年8月13日，央视“这young的夏天·2022夏日歌会”在视频号直播，观看人次亦达到2680万以上，进一步说明电视人亦已按平台意识来策划节目，标识着媒介权力从电视向平台的转移。2022年9月2日，李健视频号演唱会“向往”经位于北京近郊的阿那亚山谷音乐厅传遍互联网，观看人次超过3700万，点赞量超1.12亿。如此等等，不一而足。视频号直播现场演唱会俨然以一种常规趋势意欲取代线下欢聚的现场音乐会。这些可见的精确流量数据统计在展现强大媒介技术能力、生产新媒介事件奇观的同时，也凸显了此类新媒介事件的文化工业属性。

　　显然，这种“新媒介事件”根植于新的媒介技术变革土壤，但也并非完全是由技术所决定，诸种社会因素同样影响并加快了这一数字技术变革进程和形式转化速度，新冠疫情无疑是一个重要的偶发性外在变量。疫情的肆虐在全球范围内重挫线下聚集性演唱会、音乐会、Live house、音乐节等各种现场演艺类型，线上直播形式因此获得更大的关注度和流量转化的可能性。2020 年4 月19日，由世界卫生组织和全球公民组织等机构合作举办的演唱会“同一个世界：共同在家”（One World:Together at Home）邀请了全球100多位知名音乐人在互联网上进行表演。这种面对人类危机而带有全球慈善性质的活动，不禁将人们的记忆与20世纪80年代中期的“拯救生命”（Live Aid）演唱会及后续一系列类似演唱会相勾连。以摇滚乐大牌乐队和明星为主体、同时在伦敦和费城举办并依赖电视直播的“拯救生命”演唱会成为人类历史上首次大规模义演，让全世界见证以音乐之名改变世界的可能性。援助非洲饥荒问题为演唱会赋予了巨大的道德合法性，虽在表面上制造出将人类命运联结在一起的意识，但同时也起到了掩盖资本主义残酷剥削历史和内部矛盾的作用。一度以反叛、反战、反商业等理念而崛起的摇滚乐因此而与资本主义体系产生了极度暧昧的关系。日本文化研究学者毛利嘉孝将这种文化现象归为流行音乐的“二重性”，即对抗性与共犯性。这种二重性也被他以波普艺术对待资本主义的态度来描绘，即波普艺术家并不简单地反对或否定商品化和资本主义，而是试图利用它的力量，采取一种讽刺手段将其力量夺回至自己的手中。波普艺术看似具有反动性，但相信资本主义之外别无一物，因此带有一种独特的犬儒主义色彩，这种艺术理念的本质依然是在和资本主义联姻。①［日］毛利嘉孝：《流行音乐与资本主义》，耳田译，上海社会科学院出版社，2022年，第27、86页。作为“媒介事件”形式的“拯救生命”演唱会虽为慈善性质，但其所生成的文化内容却在日后的资本主义文化消费与流通中产生持久的影响力，并且因为规模巨大的集体记忆、各种形式的文化再生产以及包裹在歌曲之外的被推崇的价值观而不断被再次吸纳作为商业手段为资本增殖服务。

　　这种“波普战术”被以摇滚乐为代表的流行音乐文化延续了下来，使得流行音乐文化在后现代现实中呈现二重性，并在世界范围内产生深远的影响。这种二重性显然存有延续最早严肃讨论流行音乐的知识分子阿多诺观点的痕迹，但阿多诺对流行音乐以及与之相伴的资本主义体系有着更为彻底的批判。作为法兰克福学派核心代表人物，阿多诺完全摒弃流行音乐作为反抗和解放手段的可能性，认为以流行音乐作为自由表达自我的手段是绝无可能的，听众所获得的无非是一种虚假的满足。阿多诺借用精神分析的方法认为，资本主义体制下流行音乐的听众完全是一种“施虐—受虐”人格，表面上看起来是对体制（父亲角色）进行反抗，暗地里却是赞美体制，并表现出一种享受服从体制的奴隶性情。①转引自［日］毛利嘉孝：《流行音乐与资本主义》，第17页。阿多诺对于流行音乐的开创性思考，在整个西方马克思主义文化理论脉络中被不断接续，成为20世纪70年代之后英国文化研究学派对于流行音乐的学术探讨以及今天我们对于网络时代、新媒体甚至是未来智媒时代流行音乐开展严肃学术思考始终无法避开的起点。阿多诺在1936年《论爵士乐》、1938年《论音乐的拜物性特征与听觉的退化》、1941年《论流行音乐》、1947年《启蒙辩证法》之“文化工业”一章等文献中奠定了流行音乐文化理论的基础。此后，《新音乐哲学》（1949）、《音乐社会学导论》（1962）、《再论文化工业》（1963）等论著又拓展了他对这一议题的讨论。在《论流行音乐》一文中，阿多诺认为流行音乐的根本特征是标准化（整体的结构化且与细节无关，以让听众获取标准反应）、伪个性化（在标准化基础上赋予文化自由选择和开放市场的神话，如爵士乐中程式化的自由即兴），创造一种允许听者在分神状态下予以消遣而令其在精神上能够适应社会生活的机制，从而起到一种社会黏合剂的作用。②Theodor W.Adorno.“On Popular Music”,in Antony Easthope and Kate McGowan Ed. A Critical and Cultural Theory Reader.University of Toronto Press,1992,pp.211-223.阿多诺对于流行音乐的思考处于特定的历史条件当中，主要基于法兰克福学派在纳粹时期流亡美国后对于美国大众文化的震惊体验，并将其视作另一种极权形式；他未曾经历20世纪70年代之后狂热的摇滚乐年代、青少年亚文化状态和全新互联网技术条件下的音乐文化现象。因此，在新的历史条件下重拾其所开拓的学术思考就变得十分必要。某种意义上，新的数字复制技术和大众媒体娱乐文化现象大有复活其沉积于历史厚土之下的理论思考之势。随着中国和世界接轨，平台技术、消费文化、资本的全球化同样带来文化产业蓬勃、软实力培育和文化工业等现象，并在新媒介事件中表现得如此突出。虽然有着自身的独特性，但是想要理解当下中国的流行音乐文化现象，将其与世界流行音乐文化隔离开来已无可能。因此，以“中国立场、全球视野”的角度来思考流行音乐就极为必要；而就全球范围而言，除了媒介技术变革之外，资本主义制度自身的演变同样对大众流行音乐文化的流变产生不可估量的影响，尤其是其政治经济、社会结构和文化形态的变革。

二 声音碎裂：从文化工业到后工业文化

阿多诺关于流行音乐的社会讨论是法兰克福学派将历史哲学转向社会理论的思想路径，他关心总体性和同一性问题，对于利用各种技术手段破坏原有伟大音乐作品的完整性、原真性和神韵抱以警惕的态度，并因此导致他参与拉扎斯菲尔德的广播音乐研究却又与之不欢而散，这多少也会让人感到他的观点带有技术决定论的色彩，并且他在撰写《论爵士乐》时确与本雅明于此方面有过争论。在阿多诺的眼中，唱片、广播等大众媒介技术触发了大众消费文化，进而导致大众的均质化、被动化，由此使得资本和法西斯主义的逻辑嵌入每个人的内部。③转引自［日］毛利嘉孝：《流行音乐与资本主义》，第130页。阿多诺对流行音乐文化的批判虽然指向资本主义制度，但是没有进一步阐释这一制度之下、文化之上和技术背后的具体政治经济和社会历史动力。他对于文化工业的解释关注到政治经济结构的力量，认为文化工业之所以可能，既是因为技术能力，也是由于经济和行政管理的集中，并将分离数千年的高雅艺术和通俗艺术强行聚合在一起①［德］特奥多·阿多尔诺：《文化工业概要》，《阿多尔诺基础读本》，夏凡编译，浙江大学出版社，2020年，第286页。；但阿多诺只是点到为止，未再进一步深入考察这种中间性动能，而这其间的空白恰好可通过政治经济学的视野予以填补。以传播政治经济学的视角来看，一味以为大众音乐文化的变迁是由技术所决定，社会变革是由新的传播机制所产生，未免过于天真，并且会掉入技术决定论的窠臼当中。传播政治经济学的批判分析不是沿袭技术及其产生影响的路径，而是从不断发展的权利分配和不平等关系出发，诘问谁能在这种新的可能性中获取最大利益。新的数字技术并非动力，而是斗争的场域。②［英］格雷厄姆·默多克等：《传播政治经济学手册》，传播驿站译，华东师范大学出版社，2021年，第4页。因此，想要探析上文所述新媒介事件和当下流行音乐文化现象，就必须先理解音乐的商品化问题，而不仅仅是媒介技术所带来的媒介化问题。

　　美国学者大卫·伊斯曼曾在《贩卖音乐：美国音乐的商业进化》一书中指出，一首音乐作品之所以能够流行，往往并非由于其自身质量或者说仅仅是因为其是一个好的作品，他在详细追踪作为流行音乐生产基地的叮砰巷以及出版发行商在美国流行音乐工业文化中的重要作用之后认为，是这些人们（而非音乐人）在不断制造市场和需求。③［美］大卫·伊斯曼：《贩卖音乐：美国音乐的商业进化》，左丽萍、周文慧译，世界图书出版公司，2017年，第2～76页。这在某种意义上与阿多诺所说的“虚假的满足”如出一辙。流行音乐中的“流行”二字是一个伪概念，流行并非是因为听者审美趣味和时尚的流动与更迭，而是音乐工业为了不断销售新的商品、赚取更多利润所直接炮制出的。因此，不断制造爆款、金曲，始终是流行音乐文化工业不懈的追求。其后果就是阿多诺所言，这样的音乐生活成为一个拜物教世界，明星制成了极权主义，听众的反应似乎和音乐的演奏毫无关系；音乐家的成功不能认为是听众过往累积的自发性，而是出自出版商、有声电影巨头、广播业主的喝令。④［德］特奥多·阿多尔诺：《论音乐的拜物性和听觉退化》，《阿多尔诺基础读本》，第220页。但是，这种工业化、流水线的音乐生产在新的资本主义形态和文化现实（当然也包括媒介技术）面前出现了新的转变。

　　在阿多诺离世后，资本主义世界体系发生激烈动荡，民权运动、反战运动、妇女解放运动以及激进摇滚乐的社会介入使得流行音乐文化爆发出更大的活力和持久的影响力；而承载流行音乐文化价值的这些激进运动和先锋艺术的产生，一方面是由于二战之后复杂的世界格局和第三世界革命运动，另一方面是世界资本主义体系从工业社会走向后工业社会的直接反映。在这一历史进程当中，发达国家产业结构从专注于实体物质生产的第二产业逐步走向从事非物质性生产的第三产业，音乐也因此而从设备制造商处分离，成为具有自主性的内容产业。如此，内容产业开始独立于硬件产业，这也凸显了发达工业国家生产模式和体制从福特主义向后福特主义的转移。这是产业从制造业向服务业转变的根源，同时也进一步促使音乐产业作为内容产业从硬件产业分离。彼时的欧美世界，战后婴儿潮中出生并在20世纪60年代高等教育普及中成长起来的新中产阶级成为消费主体，他们的社会抗争以及摇滚乐的社会介入恰是对福特主义下生产关系的异议，而后福特主义也正是对此的回应。资本主义从工业资本主义转向了以信息、服务、金融等行业为特征的新的资本主义经济形态，托夫勒将其称作第三次浪潮，贝尔称之为后工业社会，詹明信称其为晚期资本主义。伴随后福特主义而开启的拟像时代和宏大叙事终结的后现代社会，标志着晚期资本主义社会从现代到后现代的转变，生产方式的转变同样表现在音乐方面，大批量的生产与消费转向了差异化、细分化，具有特殊魅力的神话般的音乐“领袖”不复存在，或者说是以大量不同的形式存在着。⑤［日］毛利嘉孝：《流行音乐与资本主义》，第51～60页。这种细分市场、利基市场、群体亚文化、粉丝群体在互联网时代的流行音乐文化消费中表现得更为突出，新的时代巨星也因此而难再涌现。

　　自20 世纪70 年代末融入全球化进程之后，后工业社会的文化生产方式和后现代文化开始在尚未完全工业化的中国大陆发生激烈碰撞，并于20世纪80年代至90年代给中国的流行音乐文化生产带来巨大冲击。在此之前，流行音乐几乎未被纳入到经典社会主义时期的建制化生产当中，且一直作为西方资本主义精神污染而被警惕和抵制，所以当以邓丽君为代表的中国港台流行音乐进入内地以及大陆歌手开始采用气声演唱方式之后，一度引发批判和抵制。20世纪80年代市场化改革后，市场活动中生长出来的社会组织、社会行动乃至社会价值观开始与原有的传统观念产生分化。在文化生产领域，消费文化的涉入使得传统价值观发生变化，难免会与社会主义文化与政治发生一定的冲突。这种产品便以多变的流行音乐形态和亚文化风格获得一定的市场与政治空间。

　　美国文化研究学者安德鲁·琼斯曾对中国这一时期的流行音乐进行过细致的文化分析，他延续了文化研究中对于受众主动性的肯定，揭示了在与彻底商业化的美国不同的中国，流行音乐有自身复杂的一面。在《像一把刀子：当代中国流行音乐的意识形态和类型》中，琼斯以“类型”（genre）概念将流行音乐分为两种——被许可的通俗音乐（popular music）和“地下摇滚音乐”（rock music），并认为它们各自行使着截然不同的意识形态功能。①Andrew F.Jones. Like a Knife: Ideology and Genre in Contemporary Chinese Popular Music.Cornell University East Asia Program,1992,p.3-8.他从文化生产组织与接受方式的不同进行了分析，认为通俗音乐是由文工团或音像出版单位来制作和出版发行，通常是由一名歌手而非乐队参与生产，以抒情风格为主，流通方式主要依靠电视、广播和磁带等大众传播方式，而摇滚音乐几乎不出现在大众媒体中，以现场的小型空间演出为主，风格刚劲有力，并对崔健为代表的摇滚乐进行讨论。②Andrew F.Jones. Like a Knife: Ideology and Genre in Contemporary Chinese Popular Music.Cornell University East Asia Program,1992,pp.26-27换言之，不同音乐“类型”自身即携带意义，前者具有某种“合法性”，而后者多少带有不同的色彩。安德鲁的阐释虽然细致，但体现出冷战思维，即以一种亚文化状态来对抗主流观念。无论如何，20世纪80年代的中国摇滚乐文化有其独特性，一方面是吸收西方摇滚乐的音乐形态和批判精神而产生了中国的摇滚范式，另一方面是浸润在20世纪80年代寻根热潮和文化自我确认中而形成了本土化的中国式摇滚（如崔健西北风式的风格）。

　　相比之下，美国纯商业化的音乐售卖实则是以更加隐蔽的方式来实现意识形态控制。张扬在《文化冷战：美国的青年领袖项目（1947—1989）》一书中曾讨论美国是如何在冷战期间利用爵士乐向苏联及东欧地区传递所谓自由世界的声音，从而实现其意识形态控制的目的。爵士乐是一种黑人音乐，在美国白人至上的历史进程中一度连发行唱片的机会都没有，以至于黑人曾经自行成立黑天鹅公司来发行属于自己的唱片，这种音乐在早期无法进入美国主流文化生产。但在冷战期间，美国政府却利用这种音乐，在东欧地区架设大量的广播电台来播送爵士乐，一方面是要反攻苏联对自身种族隔离制度的批评，另一方面是着力把爵士乐塑造成一种“自由”的象征，从而让冷战的另一方痴迷于爵士乐所传达的理念及与其配套的生活方式、偶像明星，使这些地区在无意识状态下接受西方资本主义的意识形态。由美国国务院资助的这些爵士乐团体在苏东地区以艺术交流等方式进行演出，给当地青年造成巨大影响和冲击。③张杨：《文化冷战：美国的青年领袖项目（1947—1989）》，中国社会科学出版社，2020年，第182-185页。

　　回到20 世纪90 年代的中国大陆语境下，1992 年“南巡讲话”之后，新型文化生产机制开始试行，更大程度上为社会资本、边缘文化介入主流文化打开机遇，处于市场需求、现存体制与市场机制转轨中的文化单位，也逐渐接受了新的流行音乐文化。①戴锦华：《隐形书写：90年代中国文化研究》，北京大学出版社，2018年，第83页。文化市场的逐步放开使得大批唱片公司于此期间先后成立，加之中国港台资本的进驻，促成了在1994年近乎达至巅峰的中国流行音乐、摇滚乐黄金时代。工业能力的提升、混合经济制度和以市场为导向的文化生产，会同开放大门的逐步打开，一方面使集中化生产的流行音乐借助大批量盒式磁带发行、MTV等得以广泛传播，另一方面是各种具有亚文化风格的流行音乐以诸如打口磁带等方式在少数消费群体中流通，并借助各种再生产方式塑造了一种更加隐秘的流行音乐青年文化。对于以崔健为代表的“地下摇滚乐”的狂热，成为了一种时代精神。②戴锦华：《隐形书写：90年代中国文化研究》，第85页。与此同时，消费摇滚乐所需具备的知识状态、阶层特征等形成了新的社会条件下具有精英主义倾向的青年文化，由此也吸引了大批以大学生为代表的年轻一代群体。

　　当新世纪来临之时，这种“精英文化”和主流文化，加上以市场利润为导向的大众文化，彼此交织在了一起。③吴靖：《文化现代性的视觉表达：观看、凝视与对视》，北京大学出版社，2012年，第151页。这三种文化共同遭遇了以互联网为代表的新一轮传播技术革命，20世纪90年代中国社会的大众文化同时征用主流文化和“精英文化”所造就的多元流行音乐，在此时以MP3、在线流媒体等各种混杂的方式在互联网中传播，界线模糊不清。如詹明信所言，在后现代的文化现实中，高雅文化与大众文化、通俗文化的界线渐次消融。④［美］弗雷德里克·詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，东清侨等译，生活·读书·新知三联书店，1997年，第396～398页。在互联网技术所支撑的网络流行音乐文化中，各种嘈杂、戏仿、亚群体文化消费不一而足，具有集体共识、大众传播时代所塑造的音乐文化被打破，音乐消费群体以及消费本身变得更加碎片化和弥散化。当平台技术与社会化媒体所累积的聚合垄断能力再次相遇时，新的音乐文化景观再次出场，在线音乐会或演唱会所形成的新媒介事件同时征用了新的媒介技术能力和旧有的资源，并且成为视频号试图在短视频平台竞争时代以一种文化表达的方式建立新的注意力领导权、巩固自身市场地位的选择。

三 怀旧消费：基于情感结构的文化认同

流行音乐黄金岁月的消逝和在线音乐直播新媒介事件的产生，是媒介技术变革同整个社会生产结构转变以及时代精神嬗变相互缠绕的历史进程。如前所述，唱片公司、出版商一度在整个文化工业中扮演着重要的角色，当技术重构产业链之后，平台在博弈中逐步获得了优势地位，但平台并不擅长音乐生产，而是精于组织传播、引流和运营用户、利用算法等手段推送内容。在广播、电视、磁带、CD等物质性传播手段式微后，将一首精心打造的歌曲制造成金曲，在“浅收听”、重社交的时代已然失效，以好音乐获得大众聚焦的成本变得极为巨大，音乐明星时代一去不返，大众流行音乐不复存在⑤李皖：《娱乐年代》，《天涯》2016年第5期，第167页。；而以经典歌曲、怀旧消费作为手段吸引用户成为赚取流量，增加用户黏度、平台忠诚度最简单、直接的方法，且行之有效，同时也将更多的音乐人、明星艺人吸收到平台及其背后的资本当中。

　　怀旧因为在内容可得性、稳定性和市场可预测性方面皆能满足商业媒体的运作需求，而成为市场化媒体经常采取的一种内容策略。⑥吴靖：《文化现代性的视觉表达：观看、凝视与对视》，第153页。对于流行音乐的怀旧生产与消费同样成为新时代平台经济中文化产业、内容生产最为便捷有力的方式之一。它同样也是文化工业运作机制的秘诀，如阿多诺曾言，对于熟悉音乐的渴求性消费是听觉退化的神经机制，傲慢无知地拒绝一切不熟悉的东西，如儿童一般行事，一次次顽固地要求曾经享用过的那道菜。①［德］特奥多·阿多尔诺：《论音乐的拜物性和听觉退化》，《阿多尔诺基础读本》，第233页。阿多诺所论的听觉退化主要是针对音乐本体而言，但另一方面，音乐是联通人类历史记忆和共同情感的媒介，人们在多年之后会将诸多生活记忆抛诸脑后，但那些与音乐有关的日子、生活、情感会随时因为音乐的响起而被重新调动。在意义空洞的年代，一首熟悉的歌曲所勾起的远不是歌曲文本所传达的意义，而是歌曲背后的历史性场景、人生状态、情感和集体记忆，这种想象性的能指与所指在新的时空与过去相联，也就注定成为过去与现在的中介性力量。音乐所能提供的这种消费性中介正是文化理论家雷蒙德·威廉斯所界定的情感结构（structure of feeling，也译作“感觉结构”），他用这一术语来表达不同时代日常生活中那些流动的、重新塑造人们对于世界、社会、情感和个人生活想象乃至行动的经验。不同于世界观、意识形态等传统正规概念，情感结构是一种文化假设，是溶解流动中的社会经验，是与那些清晰可见、更为直接可用的社会意义构形迥然有别的东西。②［英］雷蒙德·威廉斯：《马克思主义与文学》，王尔勃译，河南大学出版社，2008年，第141～143页。

　　正如本文所采取的分析流行音乐的方法一样，威廉斯认为，对作品的分析除了从文本角度展开以外，还要观照作品背后的艺术传统、在地条件、各种制度和行为方式等；而这些因素恰又溶解于社会整体之中，形成一套有着种种特定内部关系、既相互联结又彼此紧张的“结构”③［英］雷蒙德·威廉斯：《马克思主义与文学》，第141页。，同时这些因素也是“某个特定地方和时代的生活性质的感觉，正是凭借这样的感觉方式，各种特殊的活动才能与一种思考和生活的方式结成一体”④［英］雷蒙德·威廉斯：《漫长的革命》，倪伟译，上海人民出版社，2013年，第56页。。斯图亚特·霍尔将这种研究文化与社会的路径归结为文化研究的范式之一，即更加关注大众传播文本、制度或技术所深嵌之社会语境的文化主义；而将同样强调上层建筑“意识形态”的另一种范式称为结构主义，后者主要围绕对“意识形态”概念的阐释，而不是突出“文化”的概念。⑤［英］斯图亚特·霍尔：《文化研究：两种范式》，罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000年，第51～65页。于是，作为文化分析方法当中的情感结构自身在平台音乐直播的新媒介事件中被征用以作消费，那个在过往时代被文化社会政治制度形塑的特殊生活感觉，那种无需表达的、特殊的共同经验，在新媒介事件中被再次唤醒、共情，屏幕评论中不断刷出的“爷青结”“爷青回”等网络语言所渗透的浓浓怀旧感，是试图以记忆的构造来抚慰今天的手段。怀旧在填充记忆空白和借助历史想象制造身份表达的同时⑥戴锦华：《隐形书写：90年代中国文化研究》，第109～114页。，成就了基于情感结构的平台文化消费。怀旧是与真实历史再次触碰的想象性体验，在通过历史想象的绵延确认身份表达的同时，成了为新的或“内卷”、或“躺平”、或“精神内耗”焦虑时代提供抚慰的空间或反抗手段，进而实现重建、整合历史与现实的社会功能。

　　新媒介事件中基于情感结构的怀旧消费还说明曾经的年轻一代已成长为社会的主导阶层，开始把握社会话语权，那些曾被其享用的青年亚文化也因此而走上历史舞台，成为被主流接受认可的大众文化。如前文所述，这种亚文化本身即具有精英主义的倾向，流行音乐在含有政治期待的同时还深藏青年文化的这种身份认同。毛利嘉孝用“亚文化精英主义”来定义这一倾向，同时也彻底摧毁了非主流音乐的文化抵抗和政治期待。所谓亚文化精英主义，是指通过否定以古典音乐或主导性流行音乐为代表的传统精英主义既有权威而获得自身的立场和地位。秉持这一立场的人认为那些金曲榜单上的音乐都是被完全商品化的资本主义产物，他们所推崇的是那些残存在这些主流音乐之外或夹缝中未被资本玷污而纯洁无暇的音乐，如深埋在历史深处的小众音乐、晦涩难懂的实验音乐或非西方音乐。这种未被资本主义收编的音乐地带，不被其他人知晓或懂得，只有“亚文化精英”人士才能够理解。①［日］毛利嘉孝：《流行音乐与资本主义》，第84～85页。这种带有布尔迪厄所言“区隔”（以文化趣味实现人的分类）色彩的意识形态也时常充斥在各类音乐评论当中，进而让音乐评论者、消费者获取某种文化资本和个人地位。可是，在新媒介事件中，这种曾经的亚文化精英主义因为时代变迁堂而皇之地成为大众主流文化，从而历史性地将亚文化收编到主流文化当中，并吸引更年轻一代的青年群体参与到这种身份认同和狂欢。在这种狂欢中，亚文化精英主义主流化后的文化表达连虚假的政治性都不复存在，只剩下个体对自身青春的怀旧和感伤。这在视频号演唱会在线直播刚刚开启这种文化消费与表达时尤为突出。2021年12月17日晚，爱尔兰著名组合西城男孩（Westlife）现身视频号，专为中国歌迷定制了一场名为“所爱越山海”的线上演唱会，大获成功，共吸引2792万人次观看，获赞数高达1.6亿，成功点燃视频号直播模式。当翻唱中文歌曲《平凡之路》时，从演绎者到演唱内容的双重文化记忆以转译的方式被再现，线上气氛彻底沸腾，个体怀旧气息甚为浓厚。

　　怀旧是激进社会变迁的必然产物，是对于未来不确定性和过往秩序依赖的心理安抚手段，因此成为一种普遍的文化需求，一方面是对历史感的再度召唤，另一方面是质询新的阶层群体，从而起到构造新媒体技术平台和新经济中与商品社会相适应的情感、道德和话语体系的作用。视频号中这些新媒介事件的赞助商几乎是清一色的汽车品牌，这充分暴露其受众定位显然是有一定经济实力的社会精英阶层或者正处上升期的年轻中产阶级。音乐从来都不是单独存在的，不是什么纯粹的听觉体验，而具有极强的社会性，在成为商品之后更是如此。流行音乐中的视觉元素、艺人形象、热门度、明星气质、时尚以及文化性和政治性，都在其中扮演着重要的角色。②［日］毛利嘉孝：《流行音乐与资本主义》，第26页。在新媒介事件中，表演者选择的场景、衣着、为适应竖屏而进行的舞台布置、与主持人的中场聊天（以证明是实时发生的），都成为视频号新的流行音乐文化表达的一部分，同时以此召唤新的中产阶级消费群体。

　　平台在利用受众情感结构、怀旧心理、亚文化主流化等方式构造新媒介事件的同时，也会遭遇受众体验对技术的重新塑造。通常情况下，机械复制的音乐和依靠物质载体或流媒体播放的音乐并不是一个社会动态过程，而是作为一个产品的结果，它是确定的、有保证的，可能会刺激、但不会产生惊奇，这种物质性消费牺牲了音乐表演者之间、音乐表演者与受众之间形成动态社会互动的可能。③［美］大卫·伊斯曼：《贩卖音乐：美国音乐的商业进化》，第268页。新媒介事件则试图复活现场音乐的惊喜、共享、互动和仪式感。毋庸置疑，作为一种与线下现场演唱会不同的新媒介事件，它丧失了实地的体验——那种被人群推挤或站起身来欢呼的魅力。但是与电视时代的媒介事件一样，它通过剥离个体性提供了一种补偿，即权力和金钱在此刻都丧失了优势，受众不会因为不同票价或社会地位所获取的座位区别而彰显等级性④［美］丹尼尔·戴扬、［美］伊莱休·卡茨：《媒介事件：历史的现场直播》，第109页。，门票被转化成打卡海报以提醒自己收看，同时用以标明自己的身份认同（是谁的歌迷以及代表了一种怎样的文化趣味），并在社交媒体中以文化资本的形式联结更多的受众，制造另外一种趣味等级和文化景观。经由组织者对事件的定义解释和社交媒体的病毒式传播，受众被拖进事件的象征意义中，从而有别于线下现场的原始观众。但另一方面，和一直以来通过音乐播放媒介聆听音乐的状况一样，机器所提供的声音力度是有限的，频率比人们的习惯感知狭窄得多。①［美］大卫·伊斯曼：《贩卖音乐：美国音乐的商业进化》，第269页。并且，身体的公共参与是在场流行音乐的重要特征，流行音乐的根源是舞蹈，听音乐是一种身体体验，是个体对节奏和韵律的享受，诸如声带的质感、低音的震动都会让身体产生愉悦感，从而达成一种情感消费和满足感②Andrew F.Jones. Like a Knife: Ideology and Genre in Contemporary Chinese Popular Music.Cornell University East Asia Program,1992,pp.40-41.；在线音乐直播显然不能实现这种听觉和身体感受层面的愉悦和满足感。新媒介事件纵然有这样那样的不足，但作为音乐行业、唱片工业试图与平台联姻的产物，在技术时代必然会大步阔进，因为这是唱片工业在面临危机之后的自然反应。

　　自唱片诞生之后，音乐产业的初级商品始终是工业生产的物品，大公司可以控制唱片的物质生产和分配；但到了21世纪第一个十年，唱片行业彻底陷入了混乱，CD格式死亡和分崩离析的分销模式迫使大型唱片公司重组，以图紧随时代趋势，适应消费需求。它们已经意识到对抗互联网免费模式的办法就是“免费”，寻求连接音乐与消费者的新方法，如通过版权开发使无所谓稀缺性的无形商品MP3产生稀缺感甚至升值，或者是通过游戏、铃声等嵌入其他硬件当中打造商品品牌，以及更多关注如何从艺术家身上整体获益。③［英］格雷厄姆·默多克等：《传播政治经济学手册》，第358～363页。新媒介事件同样是其寻求新模式的结果之一，只是事件的组织方不再完全由唱片工业所主导，平台、广告商和音乐艺人的共同参与重新分配了这一领域的权力和利益。

四 结语：重塑时代精神

在媒介技术变革的现实面前，流行音乐在感知层面的式微并非是中国本土的独特现象，而是全球范围内尤其是欧美流行音乐所代表的世界性音乐文化工业所面临的共同迷惑。在网络文化极度繁荣、冗杂的后现代文化现实面前，流行音乐作为整体性的大众文化似乎不再重要，但在互联网长尾效应、族群文化当中依然以各种隐秘的方式行使着文化领导权的功能。例如，在2022 年8月美国国会众议长佩洛西窜访中国台湾引发的台海危机事件中，网络上流传岛内媒体采访年轻人对内地看法的一则视频，一位年轻人在被访时说道：“大陆现在很厉害啊，音乐很厉害，像我现在听的都是那边的音乐。”无意的言谈表露出流行音乐文化全球性衰落现实中内地音乐文化产业的上升和崛起，让人感到有些许意外和惊喜。但需要警醒的是，这种崛起往往是由于平台技术和娱乐产业获得了一定的优势地位，未必是音乐内容本身能够引领时代潮流。从这种意义上说，新的平台音乐文化正在崛起，这种文化突破音乐文本内容，整合了新的传播技术、社交方式、消费选择、聆听行为、生活特征和娱乐精神，而视频号演唱会在线直播所造就的“新媒介事件”恰是这种新音乐文化的突出症候。

　　人类自从有了电喇叭之后，就前所未有地被声音包围着，借助于历史进程中形形色色的媒介技术与物质基础设施，音乐成为娱乐和通信设备中永恒不变的关键部分。④［美］大卫·伊斯曼：《贩卖音乐：美国音乐的商业进化》，第233页。对于音乐产业和文化的历史分析既要考虑技术、文化和经济之间的关系，也要观察生产和消费的发展模式。⑤［英］格雷厄姆·默多克等：《传播政治经济学手册》，第349页。有鉴于此，本文从视频号的演唱会直播现象入手，基于媒介技术、政治经济学和流行音乐文化史视野，阐释全新时代背景下的流行音乐文化现象及其背后所潜藏的社会症候。本文没有对具体的流行音乐或歌曲进行文本分析，是因为碎片化的音乐聆听和具有大众性的网络神曲浅层消费现象让这一分析变得异常艰难。但也不是没有例外，《孤勇者》便是一例。《孤勇者》可能是近些年来算得上被广为传播的一首流行歌曲，虽然它在一定程度上是以游戏主题曲和作词人的感人故事而出圈走红，精良制作和明星演唱也是其走红的原因之一；但是分析《孤勇者》的扩散渠道会发现，恰恰是由于校内外教育机构在课间的反复播放并通过小学生的人际交往而达成了广泛的传播效果。其歌词的含义及背后的故事在激励和鼓舞人的同时，也反映其作为一种意识形态装置的作用，直白点说，就是让尚未步入社会还在接受义务教育的低龄学生群体提前接受个人竞争意识和逆袭突围、创造奇迹、成为英雄的个人主义思想。与其说是小学生们普遍喜欢这首歌，还不如说是当下的社会共识促成了歌曲在准备进入社会“丛林”的低龄群体中被广泛接受。从这种意义上来说，流行音乐的广泛传播除了得到新媒介技术的有力支持之外，人际交往、机构传播和意识形态运作依然极为有效，只是以一种更为隐匿、分散、去历史化的方式继续行使着呈现时代症候的社会功能。

　　文化工业是构造大众精神的重要力量。这也是阿多诺批评文化工业的支点，因为他认为文化工业最重要的功能是让大众失去反思能力。文化工业将问题的要害转移至无害的领域（如通俗小说、当红电影、电视节目、流行音乐、鸡汤文、占星术等），这个问题的要害既不是优先关注大众的问题，也不是关于大众传播技术的问题，而是向大众灌输的精神的问题——巩固强化而非改变大众的心智。①［德］特奥多·阿多尔诺：《文化工业概要》，《阿多尔诺基础读本》，第287～290页。数字时代的技术使音乐更易被录制、生产、分配和消费，音乐家可以脱离大公司的控制而获得自由，这显然对文化工业不利，但或许对音乐艺术有益。②［英］格雷厄姆·默多克等：《传播政治经济学手册》，第363页。市场化机制会带来文化工业的问题，但这不是寻求中国式现代化道路下文化建设的需要，统合国家、社会和市场的力量，或许是获取大众音乐文化领导权、徜徉在文化自信大道上的重要途径。