张毅

　　文学思想研究

　　从馆阁文臣的论书诗看“以书入画”

　　张毅

　　在诗书画交融的文艺发展进程中，元代的馆阁文臣十分欣赏赵孟頫“三绝”的艺术成就，将注意力放在诗法与书法的会通上，而在书画关系中突出以书法为根本。由虞集、袁桷和柳贯等文臣的论书诗可以看出，他们的书法创作主要继承发扬了元初北方文人由篆隶得古意的思想，注重对笔势古拙浑厚的篆隶古体的学习，出入于篆隶古法与意度自得之间，并由篆隶笔法追溯“书之六义”，于重“法度”的书学观念里融入了更多的古意。他们除了将“书画本来同”的思想纳入到可操作的法度层面，通过临帖的“自得”形成清遒典雅的书风，还在“以书入画”时突显骨法用笔的重要，以充分体现其尚古法、重雅正的文艺思想。

　　文臣论书诗古意以书入画

　　一

　　随着元代南北文化的进一步融合以及金石学与文字学的发展，元中期的馆阁文臣对篆籀古文表现出了极大的兴趣，对师古法有了更深的认识。他们受赵孟頫的影响很大，除擅长作诗外，还多精于书法。如杨载早在入大都前便拜在赵孟頫门下，后被荐为翰林国史院编修，成为赵孟頫的下属，继续跟随赵孟頫学习书法。范梈和康里巙巙在元延祐年间任翰林国史编修一职时，成为赵孟頫门下的书法弟子。虞集、袁桷和柳贯等人与赵孟頫的交往也很密切，虞集延祐年间与赵孟頫同在翰林院为官，两人经常在一起品赏古画和名帖，赵孟頫还为虞集的居所用古篆书匾“道园”二字。

　　元代书坛对篆籀古法的重视，最初缘于郝经等人北方士人的提倡，南方文人主要推崇魏晋楷法，或称今隶法。赵孟頫以楷书名世，晚年于书法各体兼备，但“篆隶体”更能体现其“用笔千古不易”的溯源求本思想，这对元中期馆阁文臣的书学观有直接影响。杨载这样评价赵孟頫：“性善书，专以古人为法。篆则法《石鼓》、《诅楚》，隶则法梁鹄、钟繇，行草则法逸少、献之，不杂以近体。他人画山水、竹石、人马、花鸟，优于此或劣于彼。公悉造其微，穷其天趣，至得意处，不减古人。是有难明，情有难见，能于手书数行之内，尽其曲折。……诗赋文辞，清邃高古，殆非食烟火人语，读之飘飘然若出尘世外。”①杨载：《大元故翰林承旨荣禄大夫知制诰兼修国史赵公行状》，《全元文》第25册，江苏古籍出版社，2000年，第586～587页。在称赞赵孟頫诗文风格清邃高古的同时，对其“篆隶体”书法亦加以表彰。赵孟頫的篆隶专学古人，所临《石鼓》、《诅楚》是大篆的一种，字体整齐端庄，笔法质朴古拙圆融；梁鹄、钟繇的隶体八分法，更是有笔势浑厚壮阔之妙。诗法与书法，对于做事必须养成遵循“法度”习惯的馆阁文臣来说，具有同等重要的意义。虞集《送吴志淳》云：

　　古道栖迟与世违，高才谁可共襟期。挥毫妙得中郎法，倚席长吟老杜诗。澹澹春风湖水

　　咏，萧萧夜雨竹枝词。明年何处还能赋，骢马金沟结柳丝。①虞集：《虞集全集》上册，王颋点校，天津古籍出版社，20007年，第135页。

　　这首论书诗将挥毫书隶与吟诗学杜相提并论，以为二者之间有相通处。虞集《杜诗纂例序》说：“或曰：‘诗家之妙，乃在于嗟叹、咏歌之间，以得乎温柔敦厚于优游淫佚之表。今句比而字举，果其道乎？’则应之曰：‘具波磔点画之文，则可以成字。八法具而书之精妙着矣，未有失八法而可以为佳书者也。耳目口鼻之用，则可以成人。百体从而人之神明完矣，未有坠一体而为全人者也。然则例之为说，讵可废乎？’”②虞集：《虞集全集》上册，第592页。所谓“波磔点画之文”是指隶书而言。陶宗仪《书史会要》说虞集：“官至奎章阁侍书学士、翰林侍讲学士，赠雍国公，谥文靖，博文明识，精于辞艺，真行草篆，皆有法度，古隶为当代第一。”③陶宗仪：《书史会要》，《中国书画全书》第3册，上海书画出版社，1992年，第59页。当时范梈也以擅长隶书著名，他官至翰林侍制，“博学善属文，于诗尤长，古隶清劲有法。”④陶宗仪：《书史会要》，《中国书画全书》第3册，第60页。虞集《题范德机墨迹后》云：“凡骨蜕馀清似雪，高情起处一丝轻。玉堂只在人间世，回首萧闲愧后生。”⑤虞集：《虞集全集》上册，第241页。范梈的墨迹是诗也是书法，其高情逸气流淌于字画间。虞集《送刘仲礼游浙》说：“于今南斗聚文星，博士空惭老复丁。杜甫文章惊四海，中郎字画尚群经。才华酷似泉流峡，书法亲传剑出硎。欲看海门潮始壮，高风鸣鹄举空青。”⑥虞集：《虞集全集》上册，第149页。称赞刘仲礼诗学杜甫，而书法字画则源自蔡邕隶书的碑体。

　　赵孟頫以“隶篆体”为代表的古体书对台阁书风影响很大。他于延祐三年奉命撰写的《六体千字文》，传习的是一个以碑刻为主的书学体系，即从先秦的篆体（包括“大篆”、“小篆”），到秦国统一后由篆书体转入的隶书体（包括“八分”），再到汉代的草书（包括“章草”和“行草”）。上述“六体”多为秦汉及秦汉之前就有的书体，是古体书的典型代表，也是最为接近古书源头的字体。但楷书为代表的帖学出现后，篆隶体的发展便走向低谷。虞集《跋朱侯所临智永千文》说：“中郎石经远矣，钟、张之法至右军而极，右军之法至永禅师、永兴公，而后难为继矣。盛唐作者，变又极焉。宋人远不相违，米元章、黄伯思皆笔不称识。而晚宋，谓之无书可也。国朝惟吴兴赵公，遂擅一代，学者澜倒。忽见朱侯作此古法，令人执卷罔然，临池者，尚三思斯言哉！”⑦虞集：《虞集全集》上册，第406页。宋代流行尚意书风，忽视了字体的发展源流及书体字法中的古意传承，以至元人要强调“古意”的重要。揭傒斯在《赠吴主一》里说：

　　国朝分隶谁最长？赵、虞、姚、萧、范与杨。赵公温温蔡中郎，虞公格格由钟、梁。姚、萧二公撼中邦，岂以笔法窥汉唐。萧守高尚姚文章，范公清遒不敢当。纵横石经兀老苍，杨侯起家自洛阳。华山之碑早擅场，旁出捷入无留藏。曹南吴氏俊且良，古意飒飒浮匡箱。商盘周鼎俨作行，刓圭削锐伏景光。宜伸而缩圆使方，外若椎鲁中坚强。趋新骛巧纷披猖，欲辨辄止心孔伤。金陵皇象剑戟张，中山夏丞鼎独扛。二碑分法古所臧，隶多分少须精详。君方妙年进莫量，更入二篆君无双。⑧揭傒斯：《揭傒斯全集》，上海古籍出版社，1985年，第238页。

　　当时研习八分和隶体的书法家，除赵孟頫外，还有虞集、揭傒斯和杨载等人。赵孟頫的“篆隶体”融汇了秦汉篆隶字体的古拙质朴，得秦汉古文字体中所渗透的古意，呈现出端庄、浑厚、遒劲、凝重的风格特点。正如篆体分大篆、小篆“二篆”，隶体也可分古隶与今隶。郑杓、刘有定的《衍极》引述前人之言曰：“张（芝）、钟（繇）以前多是隶古意，二王（王羲之、王献之）后而隶古微矣。……古隶，隶之古文也；八分，隶之籀也；楷法，隶之篆也；飞白，八分之流也；行，楷之行也；草，楷之走也。隶以规为方，草以圆为矩，而六书之道散矣。”①郑杓、刘有定：《衍极》，《中国书画全书》第2册，上海书画出版社，1992年，第775页。刘有定解释说：“（东汉）建初中以隶书为楷法，本一书而二名，锺、王变体始有古隶、今隶之分，则隶、楷别为二书。夫以古法为隶今法为楷可也。隋唐以降古法尽废，遂指八分为古隶可乎？今之言汉字者则谓之隶，言唐字者则谓之分，其书体则一，不知何以分别？盖汉有隶、分，唐有分、楷，分之不可以为隶，犹楷之不可以为分也。”②郑杓、刘有定：《衍极》，《中国书画全书》第2册，第770页。尽管楷法的形成得益于古法，但其流变所产生的行、草书体却是对古法的一种破坏。若意在“复古”而追本溯源，则“草本隶，隶本篆，篆出于籀，籀始于古文，皆体于自然效法天地”③郑杓、刘有定：《衍极》，《中国书画全书》第2册，第770页。。书法“古意”的获得要从临摹篆籀入手，以便源天地之美、合自然之理。

　　篆隶体是元中期馆阁文臣着力最多的书体，从一个方面反映了他们对“法度”的重视。篆分大、小篆，大篆即籀，是汉字的古文字体，得名于周宣王柱下史籀。周史籀损益古文，为大篆十五篇，以其名显，故称“籀书”。秦始皇统一天下后，采纳丞相李斯的建议，改籀书为篆（大篆），而以秦篆为小篆。李斯的《琅琊台刻石》、《泰山刻石》和《峄山刻石》，省大篆之繁缛而趋于简易，为标准的小篆体，其笔法敦古有金石味，透露出浑厚峻峭之气。虞集《题魏受禅碑》云：

　　华歆劝进钟繇笔，妙画千年不可磨。旧有始皇金石刻，李斯文字更嵯峨。④虞集：《虞集全集》上册，天津古籍出版社，2007年，第226页。

　　虞集主张书法创作应该学习篆隶笔法，李斯小篆的的嵯峨与钟繇隶书的妙画可做楷模，如此方能有雅健风骨和卓越古意，才是学书正道。关于篆书，黄溍《赠别吴孟思》说：“斯去而冰生，千载惟两人。赵公起昭代，并世推吴君。及公无恙时，早已游其门。公书集众妙，变化何其神。如食有榖粟，间之以八珍。君独务稽古，要在同其文。探索极根柢，辩析穷毫分。源深流自远，所出日益新。”⑤黄溍：《黄溍全集》上册，天津古籍出版社，2008年，第23～24页。其以为源远才能流长，稽古是出新的基础。从秦朝李斯的小篆石刻，到唐代李阳冰的玉箸体，篆书的发展历久弥新，其线条均匀、布局谨严，较之古文籀体更趋于整齐规范，但却显得简练生动。篆隶体之间的转化也有法则可遵循，隶体的字画较篆书虽只多了波磔的飞扬，却奠定了清遒书风的美感。在各具才气的个性化书写中，要有规矩“法度”可循，这成为台阁书学的重要观念。

　　二

　　元中期的馆阁文臣对“篆隶”古体的学习，突破了宋代尚意的书学思想，显示了“法度”在书体中的作用。从书画是作者性情人格之表现的角度看，重“法度”与尚“雅正”是有关联的。韩性《书则序》说：“书果有则乎？书，心画也，短长瘠肥，体人人殊，未可以一律拘也。书果无则乎？古之学者，殚精神，靡岁月，临摹仿效，终老而不厌，亦必有其道矣！盖书者，聚一以成形，形质既具，性情见焉。异者其体，同者其理也。能尽其理，可以为则矣。……今承旨赵公，以翰墨为天下倡，学者翕然而景从。赵君仲德，尝请书法之要，公谓：‘当则古，无徒取法于今人也。’仲德于是取古人评书要语，辑为一书，名曰《书则》，以成赵公之意，而惠学者以指南也。”①韩性：《书则序》，《全元文》第24册，第28页。《书则》的成书受到了赵孟頫法古观念的影响，是元中期书法注重雅制的体现。欧阳玄《黄庭经跋》说：“元章虽精于此，而间寓自己笔法，帖虽佳，颇为此恨。赵魏公学魏晋书历年，殆遍诸体。此帖乃不杂他法，盖佳制也。”②欧阳玄：《欧阳玄集》，吉林文史出版社，2009年，第287页。赵孟頫的书法虽有自家风致，但在法度讲究严谨，与米芾的书法相比就显得醇厚典雅，醇是“古法”与“雅正”的复合。

　　“篆隶”体在元中期的复兴是书法领域尚法思想的体现。与元初南方士人倾心于“唐法晋韵”的书学思想相比，元初馆阁文臣对“篆隶体”的接受复古的意味更为深刻，除了在书法实践中体会篆隶古意外，还由篆隶上溯三代古文字，进一步推崇六书之义。刘有定说：“上古结绳而治，后世易之以书契，而书之用遂行。《周官》保氏教国子以六书而书之法始备。古文、籀、篆变而至于隶、草，书之体滋广矣。”③郑杓、刘有定：《衍极》，《中国书画全书》第2册，第763～764页。籀篆作为一种古老的文字，它与古文都源于同一种造字法则，即由象形、指事、会意、形声、转注、假借组成的“六书”。“六书之义”为字体之本源，篆隶之文则是最接近本源的书体，是由文字体认自然天地之道的初始，不通“六书”要写好篆隶是很困难的。柳贯在《三月十日观南安赵使君所藏书画古器物》里说：

　　二王真迹胡可得，硬黄数幅真唐摹。兰亭五字损不损，肥本瘦本斑斑殊。如人身口耳目具，神采乃在颊上须。虎贲举樽虽甚侣，优孟抵掌何其疏。世间楮墨日弊弊，欲驾跛鳖行天衢。南唐常侍六书学，凌轹斯邈开榛芜。杂诗流丽满一卷，铜甬蒙法无能踰。金绳铁纽莽回互，山蚪海蜃争腾驱。嗟予欲读屡拑口，形求意索且须臾。泰山继起石鼓后，李监捷出张先弧。向微二徐为启钥，此道湮灭谁昭苏。真书生行行生草，飞白籀隶同一枢。张颠草圣入三眛，小楷妙合禇与虞。郎官石记毁巳久，百金可有墨本无。世之珍物岂待赞，题识况复经鲜于。绮园甪夏四神坐，刻字寸许无葩荂。永平元舅纪功颂，燕然何在搨墨乌。崖镌野刻百数种，传观一二日巳晡。余欢未尽谋再至，榜人催发吾归欤。莫投萧寺微雨作，昏灯照影溜鸣渠。冥怀且复领其要，回向灼观心地初。④柳贯：《待制集》卷三，四部丛刊本。

　　这首论书诗言及书体的演进时，将以“二王”为典范的楷书系统，与擅长篆隶古体的书家的“六书学”相提并述，以为须出入于“二王”之间，回复到汉隶秦篆之初，书法的“法度”才称得上完备。也就是说，“六书之义”是书法“法度”的本源，学习篆隶古体的关键在于深究“六书之义”，为书法创作寻求本源，使其有古法可依。虞集说：“且魏晋以来，善隶书以名世，未尝不通六书之义。不通其义，则不得文字之情、制作之故，安有不通其义、不得其情、不本其故，犹得为善书者乎？吴兴赵公之书名天下，以其深究六书也。书之真赝，吾常以此辨之。世之不知六书，而效其波磔以为媚，诚妄人矣。”⑤虞集：《六书存古辨误韵谱序》，《虞集全集》上册，第485页。虽肯定字体的曲折多变化，但以为“篆隶”是根据“六书之义”创造的文字，体察书体的变化要知六书之义，要以篆隶为本。

　　馆阁文臣论书学重视通六书之义，主张以篆籀古法寓于近世书法创作之中，体现了有源而入的书学思想。对篆隶古文的学习与考辨，成为他们振起斯文、斯道的重要内容，努力通过“篆隶”寻求“古意”，并将对“篆隶”体古意的理解归结到重法度、尚雅正上来。尚法是雅正思想的重要方面，将古代的造字之法作为当朝学书者应遵循的书写规范，源头清正，书法便会自拔于流俗而有古人的典雅风范。柳贯《题无极元所藏鲁公君谟帖极元南湖主僧罗云南湖堂名》云：

　　论书贵神不贵似，颜蔡一源同出嶓。虎卧龙跳气深稳，金春玉应声谐和。兰亭妙趣端有证，石鼓大篆知无讹。罗云堂中宝书窟，帝冈褰开明月多。①柳贯：《待制集》卷六，四部丛刊本。

　　该论书诗中所表现的篆籀古法与汉魏隶书融合的书学思想，是对赵孟頫书法观念的一种突破，虽然这种突破还是以遵守“法度”为基本。虞集在《六书存古辨误韵谱序》中说：“秦法：学童十七，讽籀文九千，试八体，乃得为吏。书不正者，至尚书举劾之。后为政者，不复用此律，官府孰与正之哉？叔重存《说文解字》之书于汉，阳冰发义中兴篆法于唐，学者盖亦希阔矣。宋初，徐骑省兄弟能倡明其说，着为《系传》有通释、部叙等篇。许、李之旧，考辨推充，奥深衍博，可谓极矣。”②虞集：《虞集全集》上册，第484页。元以前对篆隶书学影响较大的，主要有汉代许慎的《说文解字》、唐代李阳冰的篆法、宋初徐锴的《说文系传》等。“六书”乃古人造字之法，亦是书法之源头，虞集认为六书关于汉字情、义、体的分析，有助于从字源学意义上理解书法艺术的本源，是篆籀古法的精髓，是书法创作的正脉。他还将赵孟頫以魏晋古法为法的书学思想与六书之义进行折衷，以为楷法出于古隶，故而与六书之义相通。

　　虞集等馆阁文臣还进一步通过“书之六义”来连接书法与儒家的修身养性之道，以为深究篆隶古文可深入理解儒家经典义理，可振兴斯文。以“六书之义”传承圣人之道的思想古已有之，刘有定在《衍极·造书篇》里引郑樵之语云：“经术之不明，由小学之不振，小学之不振，由六书之无传。圣人之道，惟典藉《六经》，《六经》之作，惟藉文言。文言之本，在于六书。六书不分，何以见义。”③郑杓、刘有定：《衍极》，《中国书画全书》第2册，第777页。小学是训诂之学，是对字体音、形、义的考辨，精通小学，才可得古文之意。“六书”是精通小学的基础，自然也就成了理解儒学经书要义的文字之本，成为通晓圣人所讲道理的媒体。刘有定在《衍极序》中说：“极者理之至也，凡天下之小数末艺莫不有至理在焉，况其大者乎？孔安国曰：伏羲氏始画八卦造书契，是八卦与六书同出，皆圣人所以效法天地而昭人文也。世之言书者蔑焉不知至理之所在，此《衍极》所由作也。是书自古文籀隶以极书法之变靡不论著。”④郑杓、刘有定：《衍极叙》，《衍极》，《中国书画全书》第2册，第763页。郑杓、刘有定十分推重“六书之义”，他们对“谐声”要义的阐释，与雅正诗学倡导声教有一种神理意义上的相通。虞集在《书法说，与刘元》里说：“书之易篆为隶，本趋简。然君子作事，必有法焉。精思妙造，遂以名世，方圆平直，无所假借。而从容中度自可观，则譬如冠冕、佩玉、执璧、奉盈，事君事神，恭敬在中，威仪见外，揖拜升降，自然成文，则其善也。乃若颇袤反侧，怒张容媚，小人女子之态，学者戒之。”⑤虞集：《虞集全集》上册，第366页。将书法之典则比之于君子“事必有法”的行为准则，字体的方圆平直可以各造其妙，但书法一定要呈现出“从容中度”的风格，成为君子涵养的一种表现，要有利于文风的振作与士气的培养。如虞集《跋程文宪公遗墨诗集》所说：“公之在朝，以平易正大振文风，作士气，变险怪为青天白日之舒徐，易腐烂为名山大川之浩荡。”⑥虞集：《虞集全集》上册，第430页。士人将内充于心的道德学养融化在书法字画中，方能化腐朽为神奇，从心所欲而不逾。君子做事须守法，写字亦然，馆阁文臣对篆隶古体的推崇，既是出于溯本求源的书学复古思想，也反映了写字遵守法度与君子品性修养的关联。

　　三

　　“书画本来同”和“书画用笔同法”的说法元以前就很流行，原因在于中国文字是以“象形”为基础发展起来的，而书法又是以文字的笔画作为艺术符号。刘有定在《衍极·造书篇》里说：“六书也者，象形为本，形不可象则属诸事，事不可指则属诸意，意不可会则属诸声，声则无不谐矣。五不足而后假借生焉。”①郑杓、刘有定：《衍极》，《中国书画全书》第2册，第777页。以为“六书”里的“指事”、“会意”、“形声”等，皆为“象形”的补充，而象形文字与图画有着天然的联系。柳贯在《作枯木丑石因题二诗遗李辅之检校》里说：

　　窗光入笔吐晴虹，我岂能侔造化功。巨石长林开飒爽，尺绡寸楮破鸿蒙。古文篆籀雕镌外，楷法波弋点画中。书画本来同一物，莫将视作马牛风。②柳贯：《待制集》卷五，四部丛刊本。

　　元人强调的“书画本来同”，重点在于书法技巧于绘画的融入，在以线条勾勒物象时偏重书法的用笔与墨法，这是对宋代不可力学而致的“尚意”书风的一种纠正。无论笔法还是墨法，要了解古人用意的精到和笔画的工致，要求意与法相融、工致与精神并举。赵孟頫说：“古人之画，墨色俱入绢缕，精神迥出，伪者虽极力抚仿，粉墨皆浮于布之上，神气亦自索然。盖古人笔法圆熟，用意精到，初若率意，愈看愈佳。今人虽极工致，一览而意尽矣。”③任道斌：《赵孟頫系年》，河南人民出版社，1984年，第177页。虞集对法度的推崇源自赵孟頫重视古法的书学思想，他在《跋吴兴公子昂书阴符经》里说：“吴兴公书妙一世，此卷盖盛年所作，波澜老成，不及暮岁而法度整整，未容无所师匠者知之也。”④虞集：《虞集全集》上册，第408页。因将书画视为本源相同，不仅是用书法的笔法来作画，更是将书法所蕴含的书卷气融入绘画之中，书风的变化往往会直接影响到绘画的品质和格调。

　　在以木石、竹兰、枯树为题材的绘画里，“以书入画”作为文人画的传统体现得十分明显。虞集在《题达兼善御史所藏墨竹》里说：“老可常作陵州守，古墨蛟龙多入手。春雷每恐破壁去，神鼎空令夔魅走。……知君深识篆籀文，故作寒泉溜崖石。”⑤虞集：《题达兼善御史所藏墨竹》，《虞集全集》上册，第42页。强调墨竹画骨法用笔的重要，要求以篆隶古法入画，以增添苍木或墨竹的古雅风韵，以突显文人绘画的书法特性。在墨竹画肇兴的宋代，与北宋华光梅的善用水墨点染不同，南宋杨补之的墨梅画创作以线条勾勒为主，既发挥了线条的造型描摹功能，又能显示书法的用笔工夫。范梈《题杨补之墨梅》说：

　　学到逃禅自一家，洗空尘墨印江沙。笔端不有兰亭骨，莫写园林雪后花。⑥范梈：《范德机诗集》卷六，四部丛刊本。

　　所谓“兰亭骨”指的是用楷书的笔法，变“描”为“写”，将绘画线条的流动圆转、曲折变化，与书法用笔的轻柔或遒劲融为一体。杨补之的书法学欧阳询，小变其体而清劲依然，其墨梅画以劲利的笔划写梅之枝干，再用淡墨点染，绘画的书法韵味也就随其运笔用墨而突显出来。即使如此，杨补之的墨梅依然没有得到虞集的赞赏，原因也在于书法。虞集说：“近代杨补之作梅，自负清瘦，有持入徳寿宫者，内中颇不便于逸兴，谓曰村梅，补因自题曰奉敕村梅。集尝见故家有藏徐熙墨杏花者，用笔圆润，有篆籀法，亦恨杨不能知此也。今监书博士丹丘生忽用此法写生，大快人意，存浑厚之意于清真，去衰陋之气为纤弱，所以为佳也。”①虞集：《题赠叶野梅并序》，《虞集全集》上册，第253页。虞集认为杨补之《墨梅图》的不足之处，在于不懂得以篆籀笔法作画，以致用笔缺失古意。他称赞柯九思能以篆籀笔法写生而“大快人意”，在于“籀文”（又称“大篆”）结体工整均匀，笔画古拙遒劲，其匀称规整的横竖线条，可用来勾勒竹木的挺拔交错，使画面呈现庄重苍劲的气韵；而借鉴篆文繁复重叠的结体，还可突显林木浓密规整的浑厚意境。

　　元代的“以书入画”较之前人进步很大，这在赵孟頫以竹石、古木和兰梅为题材的绘画作品里表现得非常突出。袁桷《子昂墨竹》云：“高风法清圣，直笔师素王。湛湛玄云姿，灵籁生幽房。解佩白玉京，誓将泛沧浪。所怀岁寒友，临分赠琳琅。”②袁桷：《袁桷集校注》第1册，杨亮校注，中华书局，2012年，第217页。着眼于以墨竹喻君子人格。其《题伯庸所藏子昂竹石》说：“胸中丘壑玩世，眼底烟云凛秋。岸帻欲浇磊磈，解衣深听飕飗。”③袁桷：《袁桷集校注》第3册，第747页。同样是对作者人品的称赞。范梈《张月梅子昂竹石图歌》云：“近来海内写竹石，集贤学士有李衎。吴兴翰林公更神，大抵不令石作板。半幅萧萧烟雾枝，如卷中有千尺奇。”④范梈：《范德机诗集》卷四，四部丛刊本。以为赵孟頫画竹的成就在李衎之上。虞集《题吴兴公子昂墨竹》云：

　　子昂画竹不欲工，腕指所至生秋风。古来篆籀法已绝，止有木叶雕蚕虫。黄金错刀交屈铁，大阴作雨山石裂。蛟龙起陆真宰愁，云暗苍梧泣湘血。吴兴之竹乃非竹，吴兴昔年面如玉。波涛浩荡江海空，落月年年照秋屋。⑤虞集：《虞集全集》上册，第42页。

　　这是从技法方面称颂赵孟頫“以书入画”的魅力，以为其用篆籀法写墨竹具有石破天惊的艺术感染力。虞集在《题吴兴公墨竹》里说：“黄山谷云：文湖州写竹木，用笔甚妙，而作书乃不逮。以画法作书，则孰能御之？吴兴乃以书法写竹，故望而知其非他人所能及者云。”⑥虞集：《虞集全集》上册，第416页。赵孟頫在竹石画方面所取得的成就，主要得力于他扎实而多变的笔墨功力，除了篆籀文的笔法运用外，还有飞白和永字八法。虞集这样称赞赵孟頫所绘的《古木竹石图》：

　　竹并立如铁石，枝叶交错，深不可测，而历历可数。老木参植其间，若寒蛟古虬，角刓距矩苍然，真有以共夫千岁之冰雪者。石脉缜密，八面具备，蔚乎高深而坚润，有以见所托之固且厚者焉。而变化之妙，乃不系于形质，盖其翰墨法度深稳，能极古人神巧之所至而兼之，固数百年之寥寥者矣，此尤其心许而神完者也。⑦虞集：《送吴真人序》，《虞集全集》上册，第586页。

　　如果说图中老木用的是篆籀法，那么画石头则用的是飞白，黑白线条的断续相间所造成的浓淡转折，勾勒出石头的立体感，中锋与侧锋的飞白效果，则渲染出石头纹理的苍劲。也就是说，赵孟頫擅长用飞白画石，笔画露白，似枯笔所写，可使苍石形神兼备，形成一种苍劲古朴的意境。至于画竹则与“永字八法”联系紧密。黄溍《跋赵魏公书欧阳氏八法》说：“公之教子，实用其八法，赖此帖故存，本末源流，尚可考也。虽然，梓匠轮舆，能与人以规矩，不能使人巧。父子不传之妙，必有出于此帖之外者矣。临学之家，宜深造而自得焉。”①黄溍：《黄溍全集》上册，第193页。“永字八法”包含了汉字的基本笔画，即侧—点、勒—横、努—竖、趯—钩、策—仰横、掠—长撇、啄—短撇、磔—捺。“八法”练熟了，能写一切字。赵孟頫不仅以“八法”教后辈习字，还将“八法”用于写竹，主要用“八法”里的掠、啄、磔，写出竹叶和竹竿的神态。掠即长撇，以轻劲取胜；啄是短撇，以疾势取胜；磔为捺，逆锋起笔而下笔稍轻，转锋向下后用力顿出捺脚。有书法功底者画竹，可以用撇和捺的长短笔法写出竹叶的错落有致，以笔锋显示竹叶的韧性和遒劲之力。

　　以赵孟頫的诗书画“三绝”为榜样，元人在“以书入画”时以骨法用笔作为重要的切入点，兼顾绘画与书法在“法度“层面上的相通性。虞集在《跋赵吴兴临智永千文》里说：“书法甚难，有得于天资，有得于学力。天资高而学力到，未有不精奥而神化者也。赵松雪书笔既流利，学亦渊深，观其书，得心应手，会意成文，楷法深得《洛神赋》，而揽其标行书诣《圣教序》，而入其室。至於草书饱十七帖而变其形，可谓书兼学力、天资，精奥神化而不可及矣。”②虞集：《虞集全集》上册，第464页。受赵孟頫重视书法用笔的文艺思想影响，元中期馆阁文臣把书画的融通由精神意境转移到骨法和技法层面，达到有迹可寻的地步，从而进一步推进书法对绘画的深度渗透，解决了脱离法度以“意趣”来沟通书画而无法落实的困难。由此形成的馆阁书学，注重对笔势古拙浑厚的篆隶古体的学习，由篆隶笔法追溯“书之六义”；主张出入于篆隶古法与意度自得之间，将“书画本来同”的思想纳入到可操作的法度层面；在重视书法功底的文人画里突显骨法用笔的重要，以体现其尚古法、重雅正的文艺思想。

　　（张毅，南开大学文学院教授）

　　“Combining Calligraphy into Painting”Based on Civilian Officials’Critics on Poetic Calligraphy

　　Zhang Yi

　　In the development of poetry,calligraphy and painting,the civilian officials in the Yuan dynasty much admired Zhao Mengfu’s artistic achievements in poetry,calligraphy and painting,which is supreme in Chinese history.They focused on the unification of poetry and calligraphy,and emphasized the importance of calligraphy in painting.From the poems of civilian officials like Yu Ji,Yuan Jue,and Liu Guan,it can be seen that their calligraphy inherited the concept of northern scholars in the early Yuan dynasty,acquiring ancient concepts by studying the seal characters and official scripts.They stressed the study and imitation of ancient strokes of seal characters and official scripts with more freedom,and traced back to the six features ofcalligraphy with more artistic rules.They put into practice the idea that calligraphy and painting are of the same source,and shaped the calligraphic styles by emulating the modelcalligraphy.They accentuated the muscular strokes when combining calligraphy into painting,expressing their literary and artistic ideas of respecting ancient rules and standards.

　　Civilian Official;Poems on Calligraphy;Ancient Concept;Combine Calligraphy Into Painting