一 审美意义，即意象意义与意境意义是文学艺术的存在形式
意象最早起源于言意关系问题，特别是言不尽意、得意忘言说，对中国古代文艺创作和文艺理论批评产生了巨大影响。魏晋时期的玄学大师王弼在《易经略例·明象》中开篇就说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”辩证地分析了“象”、“意”、“言”三者的关系，认为“言生于象”，“象生于意”；明确揭示了“意象”说的本质内蕴，又对以后文学艺术理论中出现的“含蓄”说、“境生象外”说及“韵外之致”、“味外之味”说等，产生了深远的影响。刘勰在《文心雕龙·神思》中首次将“意”与“象”合二为一，成“意象”之说，并用做诗学术语。刘勰的“意象”产生于“神用象通”的过程中，受“情”的驱遣，被“意”所充溢。明代王延相在《与郭价夫学士论诗书》中提出“诗贵意象透莹”，明确地把意象规定为诗的本体。
至于意境，正如叶朗指出：意境说的精髓，如果要用一句话来概括，那就是“境生于象外”。唐代美学家突破“象”的范畴，引入佛教对人的感官和思维对象做统称的“境”或“境界”，即“象外之象”。其区别在于：“‘象’是某种孤立的、有限的物象，而‘境’则是大自然或人生的整幅图景。‘境’不仅包括‘象’，而且包括‘象’外的虚空。‘境’不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。”而且，“境”比“象”更具有结合“情”、“意”、“思”的可能性。作为诗学范畴的“境”，最早出现于喜好以诗作与僧人交流的初唐诗人王昌龄的《诗格》中。王昌龄首次将“意”与“境”连缀为“意境”。明确提出“境生于象外”的刘禹锡，在《董氏武陵集记》中说：“诗者，其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”诗之所以比文章更难，就在于义与言、境与象之间的关系更加微妙；“片言可以明百意”的关键，即在于“境生于象外”。至此，意象、意境的文学理论形成了中国文学艺术的主流和标准。“王国维在《论哲学与美术家之天职》中指出，艺术的价值在于传达‘微妙之感情’。‘感情’而‘微妙’，正是‘不可捉摸之意境’。”
二 审美意义在翻译中的分类体现
现象学文论家英伽登在其《论文学作品》中，阐述了文学艺术作品的存在方式，指出文学的艺术性包括四个层次：“语词声音层次，或语音层次；意群层次或语义层次；由事态、句子的意向性关联物投射的客体层次；以及这些客体借以呈现于作品中的图式化外观层次。”其中，语音层次是文学作品的外层，“只有通过这个外壳，才能进入到作品里面”，因为它还是意义的载体；不同等级的意义单元和整体层次构成了“整个作品的结构框架”，这是其他层次存在的基础。凭借着语义层次，作品成为作者和审美接受者的主体间际对象，而不是审美对象。审美接受者在想象中把作为不同客体——即一种审美对象——的审美意象联系起来，将潜在的要素和不定点“具体化”，这就是“客体所借以呈现的图式化外观”，对此我们可以称之为意境。“具体化”可以使作品的图式化有血有肉，并且揭示出作品以潜在形式存在的审美价值。也就是说，意境是多个审美意象的联结。正像王国维所论“境界”：“今使人日日居忧患，言忧患，而无希求解脱之勇气，则天国与地狱，彼两失之。其所领之境界，除阴云蔽天，沮洳弥望外，固无所获焉。黄仲则《绮怀》诗曰：‘如此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。’又其卒章曰：‘结束铅华归少作，屏除丝竹入中年。茫茫来日愁如海，寄语羲和快着鞭。’其一例也。”“这里所言境界，指心理状态，把这种不可捉摸、难以表述的心态以物境形容出来。他所谓‘阴云蔽天，沮洳弥望’的物境有两个特征：1、有空间感，2、有浓郁的气氛。这两点恰与陷溺于人生苦闷中的思绪缠绕、昏暗惨淡的心理状态相印合。他引以为例的黄仲则诗作中传达出来的也正是这样的心理状态。”很明显，黄诗之所谓境界并非“海”、“羲和”、“风露”、“星辰”之类景物，而是由这些景物所引发的一种类似“阴云蔽天，沮洳弥望”的“情”、“意”、“思”。
审美意象、意境属于审美体验范畴。对于原文的审美意象和意境的翻译，作为审美接受者的译者，通过审美体验方式能动地接受原文，在大脑中形成有关原文的审美意象图式，进而对这个意象图式用译文语言结构重新建构而形成译语文本。下面将以诗歌的翻译为例对审美意象和意境的翻译进行考察。
三 审美意义的翻译模式
关于翻译过程的模式，奈达提出过包含四个阶段的语言转换模式，贝尔提出过翻译心理学模式，刘宓庆也提出过一个以译者为中心的翻译模式。文学翻译过程的模式与这些翻译模式有质的不同。笔者在《文学中的科学翻译与艺术翻译》中，提出了审美型言外之意的翻译模式，如下图所示。
图示表明，在翻译过程中，理解审美意义的过程，就是审美意象图式的建构过程，用另一种语言来重新表达这个审美意象图式便是审美意义翻译的表达过程。也就是说，翻译过程中翻译转换的中间环节是审美意象图式。
审美意象图式包括意象形式和由情感与理解组成的审美体验，审美体验是针对意象形式的审美体验，是译者感知到的由相对物所激发的作者的情感以及作者之于相对物产生的理解和共鸣。因此，意象形式和审美体验不是两种形式的审美体验，而是以情感为表现性、以理解为基础的意象形式结构体。在讨论审美意象图式的翻译时，形式、情感、理解等因素不能分割开来，在这一点上，审美意象具有格式塔特质。正像翻译家刘士聪根据自己的翻译实践和理论思考所提出的，要使译文为读者接受，必须将译文当成一个独立文本做一审视：审视其整体效果——看其内容是否与原文相符，叙事、语气与行文风格是否与原文一致；当词、字效果与整体效果发生矛盾时，要对前者进行相应的变通。
原文和再造的译文之间共享一个审美意象图式。这个意象图式会因文化的差异、民族心理、译者的理解、译者的操控等而出现不同的体现形式，因此二者之间的转换是不完全、不对等的。所以，图中用虚线来表达。这一图式理论体现了钱钟书的翻译观：所谓“翻译的‘翻’等于把绣花纺织品的正面翻过去的‘翻’，展开了它的反面”，看译本就像从反面来看花毯。释赞宁也曾说过：“翻也者，如翻锦绮，背面俱花，但其花有左右不同耳。”
这一翻译模式不同于霍姆斯提出的双图式双层面文本级文学翻译模式。霍姆斯认为，在翻译转换过程中，最重要的是双图式（two-map），译者首先对原文形成一个“原文图式”（Map TSL），然后在此基础上建立一个“译语图式”（Map TTL），根据“译语图式”再造译语文本。其中，他区分了结构层面（structural plane）和序列层面（serial plane）的转换。这两个层面的转换区分了机械对等和整体对等的两种模式。由此看来，霍姆斯翻译模式的中间环节是双图式结构。然而，这一双图式在译者那里如何运作、如何转换，则无从考证。
审美型言外之意的翻译模式，类似于姜秋霞根据认知和审美的理论建构的文学翻译格式塔意象再造的审美过程模式。尤其是该模式关于在翻译转换中介理论的阐释同本文审美意义即审美意象图式的翻译相类似。姜秋霞认为：“译者在接受和再造译文过程中，应由中介环节的运作，即有大脑处理的过程，先有一个图式概念，再据此图式重建译文，但这个图式的形成是同时受原文和译者两种语言的双重作用，难以划分明确的转换界限，故在本项研究中只提出一个格式塔意象，作为对中介环节理论的描述。”也就是说，从原文到译文的转换过程中，译者通过审美与认知双重方式能动地接受原文，在大脑中形成一个具有语言意义和艺术意象的整体图式，进而对此图式用译文语言进行重新建构，最后形成译语的文本。这种关于原文本的整体审美图式，一方面利用格式塔的图式理论开拓了翻译研究的新视野，给人以耳目一新的感觉，在中国翻译界，格式塔、图式等理论从此不再陌生。另一方面，类似于Snell-Hornby的“综合法”研究以及Nerbert Shreve的“文本翻译法”，综合、宏观地把握整体文本的审美特性，不会造成翻译过程中大的方向上的偏差。这一点正如姜氏本人所说，译者“对原文进行整体认知，形成一个格式塔意象，再用译文语言重建译语文本，才能取得语言信息与艺术要素的整体转换，译文的语言也能达到更好的自然流畅”。正是这一点，才能够避免霍姆斯的序列层面转换导致支离破碎的形式对应却无法取得整体艺术的对等这一问题。然而，值得一提的是，也正是因为这一点，这一模式理论才显得过于宏观、过于综合，而失去了对于翻译实践的指导价值。这一点也正是我国传统译论普遍存在的问题。
四 审美意义翻译模式在诗歌翻译中的应用
根据审美意义的翻译模式，在翻译中表现审美意象的感性形式，同时表达作者借助这一形式而体现的情感和理解，这是三位一体的翻译模式，也可以看做审美翻译的标准。Liu Ch'e
By E.Pound
The rustling of the silk is discontinued'
Dust drifts over the court-yard,
There is no sound of foot-falls,and the leaves
Scurry into heaps and lie still,
And she the rejoycer of the heart is beneath them:
A wet leaf that clings to the threshold.
刘彻
（赵毅衡译）
丝绸的窸窣已不复闻，
尘土在宫院里飘飞，
听不到脚步声，而树叶
卷成堆，静止不动，
她，我心中的欢乐，长眠在下面：
一张潮湿的叶子粘在门槛上。
刘彻
（叶维廉译）
罗袂沙沙声已断
玉墀上尘埃飘动
不闻足音，叶子——
急卷成堆，躺在那里
而他的心上人在下面：
一块湿叶粘着，在门槛上。
这首诗是美国意象派诗人庞德，根据Herbert Giles翻译的英文诗，按照意象派的原则改写过的一首拟作诗。庞德的“原诗”主要由“rustling of the silk”、“dust drift”、“sound of the foot-falls”、“leaves”、“she”、“a wet leaf”等一系列审美意象构成，这些审美意象联结成一个整体意境，表达了“汉武帝思怀往者李夫人，不可复得”的心理体验。这些审美意象联结在一起，连同其所表达的心理体验，就是这首诗的意境意义。所有这些审美意象都饱含着思念夫人的悲哀感情，这就是这首诗的意境意义。在表达意境意义方面，赵译诗用“丝绸”、“尘土”、“脚步声”、“树叶”、“她”和“潮湿的叶子”等意象图式，叶译诗用“罗袂”、“玉墀”、“足音”、“叶子”、“他的心上人”和“湿叶”等意象图式，都各自组成一个具有格式塔质的整体意境，准确传达了庞德原诗的意境意义。所不同的是，叶译诗的意象表达显示了从古典诗的典雅到现代诗的直白的落差；而赵译诗却始终是现代诗的直白。总之，正像王宏印教授所说：“两个译文的审美水平都是很高的。”
醉花阴
（李清照）
薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。
佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。
东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。
莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。
TUNE:“TIPSY IN THE SHADE OF FLOWERS”
（许渊冲译）
Veiled in thin mist and in thick cloud,long,long the day,
Incense from golden censer melts away.
The Double Ninth comes now again:
Alone I still remain
In silken bed curtain,on pillow smooth like jade,
Feeling the midnight chill invade.
At dusk Idrink before chrysanthemums in bloom;
My sleeves are filled with fragrance and with gloom.
Say not my soul
Is not consumed.Should the west wind uproll
The curtain of my bower,
You'll see a thinner face than yellow flower.
李清照婚后不久，丈夫异地为官，剩下她独守家中。重阳节的到来，加剧了她孤独寂寞之心情，于是她写下这首词寄给了丈夫,表达思念之情。在这首词中，李清照把自己的心理感受融入“薄云浓雾”、“瑞脑金兽”、“东篱把酒”、“暗香盈袖”等知觉表象之中，使得这些客观的知觉表象主观化，从而形成众多的主客统一的审美意象。这些单独的意象图式本身有时不能呈现哀愁的心理体验，比如“东篱把酒”、“暗香盈袖”可能使人感到一种悠闲、喜悦的情感，但当它们与“帘卷西风，人比黄花瘦”相联时，一个完整的意境——孤独、寂寞难耐之情便油然而生。可以说，这些意象相联成为一个整体，构成意境审美时，意境意义便唾手可得。这些意象形式像一幕幕的电影画面，一起放映便组成一个有新的意义的整体，即作者的意境意义。这个意义整体是读者或观众自己总结、品味的结果。许渊冲的翻译偏重解读，就像用优美的语言叙述故事一样，用作者的口吻告诉读者是什么意义，使所有的这些意象及其赖以存在的形式消失殆尽；丢却了“中国古典诗人对‘演出性’的偏爱和‘先感后思’的要求”。“我们和外物接触，是无法避免‘关系的建立或说明’，但要为该接触‘思发前’的状态存真，中国古典诗人‘常常’利用‘若即若离、可以说明而犹未说明’的语法，还给读者‘初次印认’的机会，把‘说明’含孕在‘景物继起的出现和演出’里。假如我们说‘意在言外’是作者传意的方式，那么‘言在意中’便是读者接受的状况。这是中国古典诗中与众不同的说明方式。”
最新评论