李超

　　虽然通往美的神圣殿堂的方向大体是一致的，但是抵达的方式却因朝圣者选择的不同，而呈现出不同的路径。我不得不说读刘季的诗，并不是一件非常轻松的事情。她的诗无疑是美的，但是更接近一种悲伤的美、残酷的美、刻骨的美。这本由江苏凤凰文艺出版社出版的诗集《美声·青衣》，呈现出的生命意识、怀疑精神和悲剧之美，让我的心情顿时沉重起来。

　　一

　　生与死，是文学的重要母题之一，几千年来被一再书写。刘季诗歌的生命意识，更多的是通过书写死亡来呈现的。在她的诗作里，你可以常常看到诸如落发、锈镰、悬石、老树、枯河等死亡意象。“最终/一根落发/用银丝之白/击穿这虚拟之音”（《美声》）、“就这样吧/这千丝万缕的温暖每天都要扔掉几根/直到有一天扔完为止”（《长发落》），这飘落的长发，以其“银丝之白”和“扔完”时时提醒着衰老与死亡的到来，而这一切都将是多么痛的领悟。“现在/秋风渐近/它割不动一草一木”（《镰刀》）、“一排排锈迹斑斑的镰刀躺在地上/好像累得要死”（《铁匠》），镰刀是农业文明最为形象的代表性工具，它的“过时”如何不让人顿生英雄白首、美人迟暮之叹呢？这种感觉在《剑》中更是表露无遗：“杀人不偿命的剑/躺在金色的丝绸展台上/气势逼人/寒光凛冽/它在等待一只行凶的手”宝剑虽未老，奈何时无英雄，它只能成为一个收藏品被一再展览。

　　如果要找一个精神参照的话，刘季的诗歌生死观显然更接近于海德格尔所谓的“向死而生”。她的诗歌精神气脉穿透落叶、老树、枯河等死亡意象，深入复杂的内心世界，叩问生命的终极关怀，呈现出独特的诗学景观。于是与“死亡共舞”就成了其生命意识的一种表现形式，正如其在《河流的第三岸》中所说的那样：“那击中我的不是破败和腐烂/而是美和重生/比如三月的油菜花/十二月雪下藏身的麦苗”。在对死亡的审视与搏斗中，诗人将死亡诗化为生命的升华或者说生命的重生，呈献给我们的是人的挣扎、奉献与再生。在《绿色是春天的一场病》里，那个把自己一次次跌落在草地的少年，始终“怀抱残草/遥望远方/觉得在人间这便是独一无二的美”，这对自身困境的超越，都源于对生的向往和美的信仰。

　　《落叶记》中的“落叶”虽然无法逃避凋零的命运，却时刻“都在用骨骼对抗时间/并最终/用美誉收获死亡”。《悬石》中命悬一线的石头，虽然“身下江水奔腾”，却能“险中求稳”，将“日月一再溃败”。《像树一样老去》中的“老树”，虽然焕发出一点点的绿还不足以掩饰自身的枯容，但它“身上那些濒死的枝条正在感受初春的暖流”，并最终在《大地纪行》中重生：“乡邻张宝贵因肺癌/吊死在一棵枯死的柳树上/来年春天，柳树活了/舅妈说：人死都会托生”。

　　“河流”的意象，在刘季的诗歌也不断出现，并呈现出多重的指向。一方面，它是“田野的血管”（《河殇》）、大地的经脉，另一方面它又是岁月洗礼留在心间的痕迹。它“明知终有一天会干涸会死亡”却“依然温存地托着莲/云彩般 默默远行”（《河殇》），它“从无抵抗/最大的抵抗就是默默地接受”，但黑夜中“只有湖水等待天明”（《只有湖水等待天明》），而等待即是重生的开始。

　　二

　　时代在进步，但每个时代都有各自的问题。在面对各自的时代现实时，诗人的态度一定程度上决定了其诗歌的地位与价值。哲学家们说，怀疑是哲学的清醒剂，诗歌也是如此。刘季诗歌浓郁的怀疑精神，主要体现在她与现实的关系中，表现在诗歌里就是她对时代人心的审视、世俗情感的体悟以及个体命运与生存困境的思考。

　　在《世相》一诗中，诗人将“一个两岁的婴儿被车轮碾压无人献出怀抱”的冷漠无情与“酒吧，会所，天价文物，私人订制/药材市场，一条毒蛇贵过黄金”等奢靡乱象放在一起比较，直斥世风日下：“水火早已相容/我们都是这个时代的堕落者和刽子手”。这里，诗人的批判是强烈的及物的，更是从自我开始的。在《谎言》一诗中，她一针见血地呈现了“真相”的困境：“真相/被谎言死死攥在手里/直到真相被攥成/瘦小的两颗泪珠/真相再也无法说出真相”。面对谎言的盛行，她大声疾呼“改变的力量”：“我们需要的不是宽容和爱/我们需要改变的力量/需要去伪存真的真/如果我们还是作为一个人活着”《我们从不曾高贵过》。

　　除了对于社会世相的批判，刘季的诗歌还写出了对于“爱情”的怀疑。在《圆舞曲》中，她写道：“多少人爱这擦肩而过的温暖/胜于天长地久的厮守”；在《我美不过<诗经>》中，她说：“如果你不能/映我如美人，解我之饥渴/我宁愿黄沙漫天，宁愿鱼死网破/因为百花从未开过”；在《婚姻》中，她将“婚姻”比做一双有些挤脚却又不忍撒手的鞋子：“折腾好多天，最后终于不那么挤脚了/但仍小心翼翼/因为疼痛，总是一触即发”。

　　但对于爱，她并不是一味地怀疑与拒绝，她期待的是玛瑙般“落地为莲，入罐为药”（《玛瑙》）的饱含忠贞和奉献的爱。这种爱从“爱情”扩展到一种充满人文主义关怀的人间大爱，为刘季诗歌的怀疑精神找到了重建和升华的路径。《翠鸟》中对于鸟的关心和爱护，《大雪》中对“赶路人”的怜悯和关怀，呈现出“大庇天下寒士俱欢颜”的知识分子情怀。

　　刘季的诗歌显然走得更远，她从对世俗情感和时代世相的批判走向了对人类个体命运与生存困境的思考。在《火车》中，诗人面对寂静昏暗的车厢，忽生天地“过客”般的感慨：“这一车的沉寂，有我的悲凉和欢喜”。在《堤坝》里，诗人写道“比之这大湖堤坝/我命中的堤坝该有多严实/从来找不到出口”，悲伤无法宣泄，情感无处诉说，人与人之间隔阂原来如此之深，人的存在原来只能是如此孤独。《乡村之葬》中逝者生前的艰辛与死后葬礼的奢华之间形成了强烈的对比，更加反衬出生者的虚伪与逝者的悲哀：“死，这事一定得办得惊天动地/场院上帐篷高悬，唢呐欢唱，流水的宴席/孝子贤孙全部到场/那死去的人一生也没吃过如此丰盛的宴席/也从未享受到类似的欢乐”。

　　从中，我们可以看出，当面对自己所处的时代时，刘季没有刻意回避，也没有一味批判，她从自己的见闻、情感出发，独立思考，真情言说，写出了现实的困境与内心的挣扎。最终，经由怀疑和批判，她从“自我”走向“社会”，从一己之情步入人间大爱，她“以指为烛，以字为火”，写下那些“立在纸上的文字”（《光阴》），诉说“民间的小欢喜，和时代的大荒凉”（《京剧》），在拥抱社会和回望历史中，完成了对自我与现实困境的突围。

　　三

　　刘季的诗歌中有一部分写戏剧的咏戏诗引起了我的注意。她自己有着十年的京剧青衣从业经历，我很想知道她写起这些来与她的现实题材诗歌会有什么不同，她在咏戏诗里倾注了什么、想要表达什么？

　　刘季的咏戏诗，有写人的，也有写剧的，题材广泛，诗意完整。写人之作，如对谭鑫培、马连良、梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等名角传神表演的描摹，写剧的如《牡丹亭》、《苏三起解》、《桑园会》、《赵氏孤儿》、《霸王别姬》等，侧重于戏剧情节的展示。但是，无论是写人还是写剧，都凝聚着浓浓的悲剧美，正如他在《苏三起解》写道的：“好戏总是先悲后喜”。《京剧》和《淮剧记》，是作者在这方面的两篇代表作。

　　《京剧》的开篇明义：“这民间的小欢喜/和时代的大荒凉/竟都被青衣白袖/一曲揽入怀”诗人对戏剧的钟情，源自戏剧对社会矛盾冲突的高度浓缩。众所周知，戏剧是集中处理社会关系的文学体裁，它对戏剧冲突的要求格外强烈。没有强烈的戏剧冲突，必然无法在短暂的戏剧时间中反映出宽广的社会生活和人生百态。在《京剧》一诗中，诗人一口气写下了《赵氏孤儿》、《昭君出塞》、《霸王别姬》等悲剧剧目，显示了诗人对于“把有价值的东西毁灭给人看”的悲剧艺术的喜爱。刚出生就被追杀的孤儿、妙龄年华却要塞外和亲的昭君、力可拔山但时不利的霸王，无不让人扼腕叹息。在《京剧》之八写昭君出塞时，作者更是将其咏戏诗的旨归言明：“今日，我以我的方式去逼近这段历史/才发现我们是如此相似”，以史为鉴可以知兴亡、明得失，戏说的历史一样具有照亮现实的光芒。

　　诗人的故乡曾是淮剧的发源地之一，所以《淮剧记》对于诗人也就具有格外重要的意义。在《淮剧记》的开篇她就道出了乡亲们对于淮剧之爱的缘由：“唯有这陈年的淮调给我四邻八乡的亲人们以——词曲之欢、光芒之爱、生死之恨、流离之怨”，是淮剧给了这片饱经风霜的土地上的人们以精神上的慰藉，而这片土地上的人民也对淮剧投以特殊的感情：“这世间就有这样的人/爱苦胜甜/可弃食可弃衣唯不可弃/这锣鼓喧天琴声悲切的戏曲”。在相互的寻找与成全中，艺术与人民的生活竟是这样血肉难分地交融在一起。那些拉魂腔里拉出的人间悲剧，那些如刘兰芝、窦娥、秦香莲、祝英台般的悲剧形象，早已家喻户晓，深入民心。席勒这样定义悲剧：悲剧是对一系列彼此联系的事故(一个完整无缺的行动)进行的诗意的模拟，这些事故把身在痛苦之中的人们显示给我们，目的在于激起我们的同情。在与淮剧的相遇中，人民发现了自己，在同情、怜悯与恐惧中陶冶升华了自己。

　　“美声”是源于西洋歌剧的一种唱法，而“青衣”则是中国京剧的一个行当或角色，刘季将她的诗集命名为《美声·青衣》，足见她对戏剧艺术的喜爱。全诗分上下篇，上篇短歌吟收录短诗100首，下篇长歌行收录长诗10首，并无主题上的区别，纯以自然篇幅相别。诗集语言精致凝练，意象丰富深远，呈现着浓郁的生命意识、怀疑精神和悲剧之美，是当代诗坛一部难得的精品佳作。