（武汉大学 外国语言文学学院，湖北 武汉 430072）
一部《聊斋志异》，惊才绝艳，三百年来吸引了无数读者和评论者，也为文学以外的其他艺术门类提供了绝好素材，激发了艺术家的创作。比如绘画，晚清有《详注聊斋志异图咏》，20 世纪中后期有《聊斋志异》连环画系列，影响广泛，与原著交相辉映。在连环画领域，《聊斋志异》的相关作品也是尽态极妍，不少画界大家如程十发、王弘力、颜梅华、张令涛、胡若佛等均有名作力作，成为聊斋画苑的经典。本文以《聊斋志异》连环画为研究对象，意图引入图画作为文学的参照，发现新鲜有趣的问题，对原著进行别具一格的审视。
一、情节环扣与叙事机巧
二、视角融合与场景并置
光绪十二年（1886 年），《聊斋志异》的第一个插图本《详注聊斋志异图咏》刊行，风靡市面，其中的许多插图至今仍经常被用于《聊斋志异》的出版及相关文献中。明清小说插图在进行图像叙事时有一套普遍使用的构图方法，戴仁绘连环画《胭脂》，借鉴了这些方法，在此基础上再作个性化的创造。（一）视角的融合
如《胭脂》第3 页（图1），秀才鄂秋隼目不斜视地从胭脂家门前走过，胭脂悄悄看着他，把这看在眼内的王氏，叉腰，翘臀，一只手十字八叉地跟胭脂比画着。这幅画的取景是俯视角度下的胭脂的家和王氏的家之间的巷子，不仅交代了胭脂与王氏住两对门的位置关系，还通过人物姿态刻画出三个人的性格：秀才行止端正，少女情窦初开，妇人多事八卦。这一幕相遇的情境，在案情中也是一个关键。
图1 聊斋连环画之《胭脂》第3 页（戴仁绘，天津人民美术出版社1963 年版，下同）
再如第9 页（图2），王氏回到她的家中，情夫宿介在房内等她，正掀起窗扇向外窥视，看她进门。他二人多年相好，王氏婚后，宿介每逢她丈夫不在家就来走动。图画充满暗喻，以空间叙事手法，把人物关系交代得言简意赅。
图2 聊斋连环画之《胭脂》第9 页
如此，观众跟随着绘者的引领，作为“观察者”，在远景俯视式的全景构图中获得了类似于上帝般的全知视角，与《胭脂》原作小说的全知视角达成一致；同时，也如原作描写人物一样，画家用较低的视点平视刻画人物，贴近地表现他们的情感。虽然运用了两种不同的视角，但二者融合协调，画面观感适宜。
（二）场景的并置
西方绘画强调写实，采用焦点透视，呈现静态画面；中国绘画多采用散点透视的构图手法，多个视点并行不悖，事实上强调视点在空间内的变化，形成移步换景的视觉效果。小说是一种叙事（时间）艺术，绘画是一种造型（空间）艺术。在小说中，即使是同时发生的事情，叙述也必须有先有后；绘画则可以将同时或不同时发生的场景并置呈现，利用空间来扩充叙事容量。《胭脂》第18 页（图3）、19 页（图4）是非常典型的例子，这两幅图对应的原文是：
图3 聊斋连环画之《胭脂》第18 页
图4 聊斋连环画之《胭脂》第19 页
……宿不能隐，实以情告。言已，遍烛门外，竟不可得。懊恨归寝，犹意深夜无人，遗落当犹在途也。早起寻之，亦复杳然。
三、孕育性的顷刻，空间里的时间
图5 聊斋连环画之《胭脂》第21 页
第11 页（图6）所绘的就是宿介“踰垣入”的那一刻。夜深人静，四下无人，画面的取景是胭脂家门户的正面，紧闭的大门居于中心稍偏左下的位置，仿佛是画面的重心，宿介正在翻越右边院墙的身影则起着秤砣的作用，使得画面均衡。门户内部胭脂的卧房、厅房历历可见，正如宿介所了解的；画面下方还画出了一巷之隔的王氏的门户，与胭脂对门但错开一截，隐约地指涉宿介的内心。
图6 聊斋连环画之《胭脂》第11 页
第13 页（图8），宿介叩窗，胭脂在房内，两人问答。这幅画也是运用了场景并置的方法，宿介急切地趴在窗外，房内胭脂又惊喜又娇羞，以手帕半掩着脸说出那句既深情又果决的话，身姿侧开，即使隔着墙她也下意识地不直面她钟情的人。
图7 聊斋连环画之《胭脂》第12 页
第14 页（图9），胭脂不忍过于拒绝宿介要握手以解相思的要求，把门开了一条缝，宿介趁此推门遽进，画面就择取了这一刻，门被推到半开，房内胭脂将要防不住，房外宿介即将闯入。
图9 聊斋连环画之《胭脂》第14 页
第15 页（图10）可视为“最富于孕育性的那一顷刻”，胭脂惊吓倒地，宿介张开手臂正要扑上来，动作狂放无比，要得逞的心理暴露无遗。而相思成病的胭脂保持着极端的聪明和清醒，在黑暗匆遽的危险时刻她说出“何来恶少，定非鄂郎”的话语并出言警告，宿介只得停止，所以这自以为得逞的一刻，也是他心理扩张最大化的一刻，他孕育性的动作因被截断而无果。
图10 聊斋连环画之《胭脂》第15 页
第16 页（图11），宿介纠缠一番，最终抢下胭脂的一只绣鞋离去。画面上，房内仍坐在地上的胭脂说出了既忠贞又亮烈的誓言，房外宿介手捧绣鞋，姿势仍是得意忘形。这一幅是这一幕情节的结局了，没有孕育，唯有余响。女孩冰清玉洁，士子浪荡无行，他们绝不是一路人。
图11 聊斋连环画之《胭脂》第16 页
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