（1.康奈尔大学 亚洲研究系，美国 纽约 14853；2.中国人民大学 文学院，北京 100872；3.武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072）
一
一些中国批评家在研究中也实行了文学分期，强调“五四”写作与“1976年以后的文学”之间的连续性。然而他们的著作更多的是对20世纪白话文学的完整的历史叙述，如朱栋霖的《中国现代文学史》（1999年）。这种做法不同于上述西方学者所采用的历史分期，因为它涵盖和描述了左翼时期和“文化大革命”时期的文学，但中西方学者都在“五四”与当下之间创造了一种相似的连续性。然而，重要的是，朱栋霖以及其他类似的文学史都倾向于将现代文学史分为两卷，他们最常使用的分界线是1949年，这标明了中华人民共和国成立前后文学创作上的一些重要区别。
二
当这首诗被看作散文诗时，最引人注目的特征是它的分行：在第一行和第三行的逗号后有换行符，这种状况当然决不会出现在散文中。而且，这种分行并不是一个错误，也不是一个散文句子被迫适应特定列宽的结果；汉语原文中的每一行都以特殊的“着”结尾，显示出一种类似押韵的声音以及视觉的复现。最后一行中小品词的读音发生了变化：前三行中的“着”（zhe）表示一个连续的动作，最后一行中它出现在“没有”一词之后，则意味着一个过去的动作，因此发音很可能是“zhao”，并成为一个完成行为的语法指示，这赋予了这首诗一个既果断又明确、既超然又现代的结论。最后一行中尾韵的破坏表明它拒绝与自然相交融，这是对中国古典诗歌中普遍存在的“天人合一”主题的有意反抗。然而，如果将这个文本看作一首散文诗，也就是说有意忽略它自由诗式的分行和押韵而倾向于关注散文的句子和段落，则压抑了一种阅读的可能性，忽视了这首诗自由诗的特质，使作品看起来像一些在保持着某种奇怪的平衡，但最终重复的散文句子。
雨
这全是小蕙的话，我不过替她做个速记，替她连串一下便了。
妈！我今天要睡了——要靠着我的妈早些睡了。听！后面草地上，更没有半点声音；是我的小朋友们，都靠着他们的妈早些去睡了。
听！后面草地上，更没有半点声音；只是墨也似的黑！只是墨也似的黑！怕啊！野狗野猫在远远地叫，可不要来啊！只是那叮叮咚咚的雨，为什么还在那里叮叮咚咚的响？
妈！我要睡了！那不怕野狗野猫的雨，还在黑黑的草地上，叮叮咚咚的响。它为什么不回去呢？它为什么不靠着它的妈，早些睡呢？
妈！你为什么笑？你说它没有家么？——昨天不下雨的时候，草地上全是月光，它到那里去了呢？你说它没有妈么？——不是你前天说，天上的黑云，便是它的妈么？
从某个角度来看，当代编辑们将这部作品与其他散文一起收录是可以理解的，因为阅读这个片段可以证明散文可以和诗歌一样美丽且有意义，而并不是一种特殊的诗歌。用周作人的话说，无论我们称这个片段还是其他任何一个片段为散文诗，都是无关紧要的。当我们放弃对20世纪进行分门别类，而把“五四”作为一个独立的文学历史时期来看待时，很明显当时的作家所写的无形式的、不押韵的、受散文影响的白话诗是一种推翻古代诗歌传统的方式；他们也在很大程度上避开了对体裁的讨论，除了在将其作为推进革命的论战工具之时。正如我们将看到的，这与1949年后的文学实践大不相同：将这两个时期视为完全相邻的两段文学史会压抑这种差异，并掩盖1920年代和1930年代散文诗定义的特殊性。一些批评上的分歧一直延续到现在，例如，究竟是谁创作了第一首散文诗？如何对“五四”时期的短篇散文进行分类？事实上，“五四”时期的诗人所说的“散文诗”概念仅适用于“五四”时期和“五四”语境，它与当下的作家和评论家对散文诗更为固定的理解并不相同。
三
如果“五四”时期的散文诗人有反抗诗学传统的旨趣，因此就认为超出形式化的古典诗歌范围之外的所有类型的诗学或美学作品，都是破坏押韵诗歌传统的一种方式，那么我们必须寻找到这样的“第一人”——他选择自觉而严谨地将散文诗作为一种独立的体裁来建设，并旨在将诗歌和散文的特质结合起来。20世纪50年代的诗人柯蓝就对这些目标非常明确。柯蓝的散文诗集《早霞短笛》初版于1958年，并于1981年重印，下面这段话出现在1981年版诗集的扉页上：
本书是散文诗集。作者选取了生活中有意义的场景，抒发了个人的感情，深情地歌颂了党的领导、社会主义制度、劳动的壮美、友谊的真诚以及爱情的纯洁，等等。语言优美。诗意隽永。
朝霞
春天的早晨，草地上出现了朝霞。这闪亮的水珠，有人说他是先烈的眼泪，是那圣洁的心灵的泉水……
看着看着，这亮晶晶的朝霞，又象那会说话的眼珠，它却又有无尽的说不完的话.......
朝霞呵，不要再沉默了！太阳出来了。草地上的朝霞马上成了千万个发光的太阳。太阳进到了水珠里……
于是先烈的眼泪被揩干了。草地上跑来一群玩耍的小孩，踏破了草地上千万个发光的太阳，现在孩子们就是朝霞，孩子们就是太阳……
这个片段基本的形式特征是其显而易见的散文结构：这是一个简单的关于太阳晒干露水和一个学校一天开始的故事，这个片段结尾的地点署名甚至详细说明了作者所在的保育院的位置。这种形式元素，即一种散文式的“写于某地”或“为谁而写”，在柯蓝的作品中很常见。段落结构是这个作品的优势，而把这个片段跟刘半农的作品《雨》放在一起比较，它作为一首诗的品质更加明显。刘半农报道了一个孩子的言谈，并且从未真正停止报道它；柯蓝作品中的作家则观察着保育院的草坪，并与之互动，交谈，评价它，命名它。这篇散文的假定和形式——简短描绘孩子们来到草坪上玩耍的情景——被赋予了新的诗性，也许这就是柯蓝作品的编辑所说的“他自己的情感”的投入。中国“抒情诗”中的“抒情”是指“情感的倾泻”，在刘半农的诗作《雨》中很难发现作者究竟投入了何种情感，柯蓝作品中的情感投入却是显而易见的。在这300页的集子中，每一首诗都体现出他的情感，他用热情高涨的感叹号来突出这种情感，他的感情就是诗，它们的形式是散文。
20世纪五六十年代以来，批评界对散文诗的定义达成了共识，以下是柯蓝写于1981年的定义：
以下是王光明为《中国大百科全书·中国文学卷》的词条“散文诗”撰写的定义：
以上表述一个出自诗人，一个出自批评家，它们都是定义性的而不是论战性的，这与最常见的“五四”时期的实践大不相同。“五四”时期通常将散文诗看作押韵诗和无韵诗论争的工具。在这些定义中，一个显而易见的技术性改变是：他们开始关注分行的重要性与影响。“五四”时期的作家，特别是沈尹默等早期作家在诗的排版印刷方面几乎没有任何实践经验，他们也从未将散文诗设想成为避免使用分行的自由诗的变体。
这些形成于20世纪50年代，定型于80年代的当代定义，被回溯性地运用于“五四”时期的文学作品，这些定义是批评家和编选家建构散文诗传统的工具。如果没有它们，我们就没有机会看到一条将沈尹默的《月夜》和刘半农的《雨》串联起来的线索。然而，因为他们认为自己是在继承而不是在创造一种传统和一整套文学实践，所以今天的批评家们很少注意到这样一个事实：这些定义的真正起源是“五四”之后（实际上是起源于20世纪50年代至
象拔掉一颗钉子那样
象拔掉一颗钉子那样，拔掉稗草，镜中花，爱情的暗斑，夜行者的灯，黎明的梦和雾，湖中的网，雨中的哭泣……
象拔掉一颗钉子那样，拔掉纸张，笔墨和多余的词语。
我和白银汉字一起向前，滚动。
象拔掉一颗钉子那样，拔掉眼中的沙子，肉中的刺，骨头的痛心的疤……
这首诗揭示了一个语言问题——它突出了在“五四”散文诗的某些观念与当代实践之间发生的巨大变化。“五四”时期那些对散文诗有着最详尽的阐释和研究的作家们，倾向于从其作品与诗外世界之间关系的角度来描述他们的作品：鲁迅的“小感触”（这里的“感触”是指“与外部世界的情感接触”）或徐志摩的“不成形的诅咒”（其隐含的对象是外部世界）。概括而言，当代散文诗更可能被定义为一种关涉其他语言行为的文体，或者正如王光明所言，是“诗的表现性与散文描写性的多种特质”的结合。以方文竹的作品为例，这首诗以“我和白银汉字”为中心。当代诗人除了诗歌写作之外，还擅长表达他们在文体和形式上的选择，并谈论他们的方法和技艺，而这些方法超越了“花样”或“无关的”之类的描述，这些似乎都与当代诗歌的沉思、主题和语言的互动或向前滑动等特质有着深刻的联系。
以这种方式对不同的文学作品群进行分期比较，并不能证明或试图证明这一组或另一组文学作品是否为散文诗。正如文学的历史分期是一种隐喻一样，文学体裁也是如此，在许多方面，这里所讨论的任何一个片段都可以被认为是散文诗。然而，从前面对1949年前后文学批评与诗歌所做的比较来看，似乎可以得出这样的结论：1949年以前写作的散文诗与1949年以后写作的散文诗“在某一方面”有很大的不同——不定冠词“a”（即这里的“某一方面”）在这里至关重要，因为这是看待散文诗的许多方式中的一种。这一观点与洪子诚的判断一致，即“现代/当代”的分期是把握20世纪文学的一个“有效视角”，这也与魏爱莲对“五四”运动与“当代”之间“不连续”的判断一致。“五四”运动时期的散文诗是与押韵诗相对立的概念，它并不试图通过使用节奏、韵律或特定形式的句法来与散文相区别；它既包含有意不分行的诗歌，也包括那些对诗的分行不敏感或不感兴趣的作家的诗。1949年以后的散文诗观念与散文所谓的客观性背道而驰，它在形式上与散文相似，但它的诗性是通过强调个体的主体性，使用非标准的语言或句法，或运用重复和迭句等诗学技巧来得以彰显。尽管有时对散文诗文体方面的共识较为模糊，但散文诗存在于一种更广阔的语境之中。作者们往往把自己的作品看作散文诗，而那些被认为是散文诗的作品都有显而易见的相似之处。广义地说，“五四”时期的作品更可能拆解古典诗歌，而1949年以后的作品更可能在诗歌和散文的基础上确立一种独立的、可定义的散文诗。当我们将“五四”时期的散文诗当作现代文学的一部分来阅读时，我们首先会寻找一首诗与传统押韵诗之间的关系和对立；当我们把最近的散文诗作为当代的一部分来阅读时，我们首先会寻找一首诗与其他散文作品、其他文体或语言行为之间的关系。
四
当一种从“五四”开始并延续到现在的散文诗史的构想压抑了1976年之前和之后的作品之间的差异，那么一种从1949年开始一直延续到现在的周期划分，也以同样的方式压抑了1976年之前与之后的作品之间的差异。在《中国的政党与附庸风雅》（The Party and the Arty in China）一书中，理查德·克劳斯（Richard Kraus）写道：
桌子
把人们聚在一起消耗青春的工具。拉丁文叫做“磨人的砂轮”。
速度
物质运动的形式。比如，坏人一下子变成好人，快的连闪电也颇感惭愧即是。
驴
它的可爱之处并非画家黄胄第一个发现。早在拿破仑从埃及进军叙利亚时，就特别关照要把两种最可爱的动物安排在队伍中安全的部位。一，学者；二，驴。前者鉴定文物，后者把文物驮回去。
无知
毫无疑问，这是一种早为历史定评的美德，因为它具备了满足与自得其乐的内涵。促使成为如此现状的动力就是无知本身。
罗斯马林认为，当我们对文学作品进行分类时，我们会进入一种“图式和矫正的节律”。这一看法淡化了分类隐喻——在本文中特指分期的隐喻——需要特别恰当或完全有用。她的理论反而强调的是交换行为，将一种批评性的分类换成另一种，不断地指向艺术作品，并试图创造出周期性和文类的划分，以丰富我们对所阅读的诗歌、散文或散文诗的理解。“五四”时期与1949年后在散文诗、散文体裁的定义以及对“五四”传统的理解等方面的差异，都表明“现代/当代”的分期法应该构成我们阅读和思考中国散文诗的方式的一部分。将当代散文诗与“五四”散文诗分开归类，会让我们看到许多曾经在每个时期都从事创作的散文诗人们对散文诗的定义，以及这些认知如何不断变动，他们与诗歌技艺、语言主体性或主体间性的关注，以及他们对传统和创新的态度。然而，这些差异的多样性以及“现代/当代”分期并没有描绘出我们在阅读20世纪类似背景和时期的作品时遇到的全部差异，这都会强烈地鼓励我们坚持参与和交换这些分类、矫正和重新分类的行为。
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