（中南大学 文学与新闻传播学院，湖南 长沙410083）
1950—1960 年代，美英两国出版了几部收有新中国文学作品的选本，重要的有《苦涩的收获：铁幕后知识分子的反抗》《百花运动与中国知识分子》《现代亚洲文学》与《20 世纪中国诗歌选》等。尽管数量不多，且新中国文学在其中所占比例不大，它们却体现出了不同的价值倾向，并导引着两国读者对新中国文学的欣赏与接受。本文即以这些选本为研究对象，追问这一时期哪些新中国文学作品进入了编者视野，选家的编选意图与理念为何，并揭示这些选本的特点。
一
1950—1960 年代，国际政治形势严峻。以美英为首的西方资本主义阵营，与以苏联、中国为代表的社会主义阵营对立严重。美英部分选家特别关注新中国文学作品的思想意义，意识形态色彩非常浓厚。其中，史蒂曼编选的《苦涩的收获：铁幕后知识分子的反抗》、麦克法夸尔编选的《百花运动与中国知识分子》即是如此。两部选本关注的对象都为中国的“百花文学”，编者都为政治研究人员。在这两人看来，中国知识分子在百花运动中对社会黑暗面的批判，意义重大。麦克法夸尔说它“从内部提供了对共产主义中国极权统治的独特描述”。他们将“百花文学”作为指责社会主义新中国的重要媒介。
《苦涩的收获》一书收入的作品来自苏联、中国、东德、匈牙利、波兰等当时世界上多个社会主义国家，主要是斯大林逝世后在社会主义国家“解冻”潮流中出现的作品，带有鲜明的批评色彩。作家试图通过它们批评政党缺点，揭露社会黑暗面，体裁则有批评文章、小说与诗歌等。编者史蒂曼视这些作品为苏维埃世界知识分子运动的代表作。中国作家王蒙的小说《组织部新来的青年人》收入其中。在该选集的序言中，瑞士小说家弗兰克斯·邦迪明确表达了这部选集的意图。他首先指出了这些作品的意义所在，认为它们“鲜明表达了这些国家的作家想要打破政治高压，独立、真实地表现个人情感、经历和思想的愿望”。然后，邦迪富有意味地将“我们”（当然是资本主义国家作家）与“他们”（社会主义国家作家）区分开来，指出“我们”与“他们”生活状况截然不同，“我们”自由、舒适，“他们”则“极度不舒服自在”，还可能因为所写作品受到政府严厉打击。邦迪指出，“我们”需要对“他们”承担起责任，而漠视则不会产生任何帮助。这部选集的目的就是帮助这些作家扩大影响，因为“某些时候，作家和作品的世界性名誉具有某种保护性作用”。言论带有鲜明的优越性和同情色彩。
在此编选意图指导下，具体进行选择时，编者将思想性置于首位，重点收入那些他们认为的社会主义国家中大胆揭露社会弊端、尖锐地批评了政党的作品。相较而言，作品艺术性并不受到他们的特别关注。史蒂曼说，即使有些选文在技巧上可能很粗糙，却仍“富有让人极度感动的魅力”。为突出作品揭露现实的“直接性”和“真实性”，史蒂曼还特别树立起一项原则，所选择的作家必须是“在非放逐状态下写作”，以确保作品内容的可信性。《组织部新来的青年人》被视为是符合这样的标准而收入。故事的发生地——“北京某区党委”，是编者强调的重点，史蒂曼说这里的“懒惰和错误像‘空气中漂浮的灰尘’”那样到处弥漫，作为一名年轻教师的主人公“与疲累的、难以描述有多堕落的韩常新、刘世吾斗争”，以拯救区党委。编者还说道，这部作品是“中国知识分子的春天中较早开放的鲜花”，受到了严厉的打击。言辞间强调的均是这部作品的思想意义。
《百花运动与中国知识分子》一书不仅收入了百花运动与反右运动期间中国文学界部分人士的讲话、批评文章，还收有这一时期中国医生、学生、商人、工人等其他阶层人士的言论与文章。其中，涉及文学界的选文被置于“作家与艺术家”一栏下，主要有刘绍棠《我对当前文艺问题的一些浅见》、黄药眠《解除文艺批评的百般顾虑》、姚雪垠《打开窗户说亮话》、徐中玉《有种好像永远都是正确的人》、张葆莘《能用带兵的方式带剧团吗？》等。这些文章绝大部分都来自《文艺报》，且都为节选，篇幅短小。
《苦涩的收获》一书关注的是社会主义阵营国家“解冻”潮流中出现的作品。相较而言，本选集的视点集中，对中国百花运动的理论阐释性也更强。编者麦克法夸尔在选集的引言中，分析了中国开展百花运动的原因，以及这场运动的性质，并描述了这场运动在文学领域的表现。他认为，百花运动取得了一定实绩，“主要表现在文学领域”，“只要作品是为人民服务的，毛泽东就允许艺术家们不去考虑社会主义现实主义的创作手法；甚至只要作品可以为读者所理解，写与神仙相关的东西也得到允许。”
不过，编者麦克法夸尔又讲到，他是站在西方资本主义的“民主”立场上，来看待新中国政权及百花运动的。他将社会主义新中国设为本国的对立面，称其为“极权国家”，并认为在这样一个国家，自由讨论不可能发生。也正因如此，他谈到，他才会如此高度关注这场运动。因为中国知识分子对政党和社会阴暗面的批评，在他看来是对中国“极权”统治的独特描述。该选集就是要“记录这种描述”。由此，麦克法夸尔特别关注新中国成立后一些党员对权力的误用，并宣称1949 年后大部分人加入中国共产党“仅是因为党员身份带来的特权”。选集收入的文章，如《作协在整风中广开言路》《从同志谈到红专家》《有种好像永远都是正确的人》《能用带兵的方式带剧团吗？》等，都是关于作家指出党员领导者领导方式简单粗暴，宗派主义、官僚主义严重等问题。选文另一关注点是作家对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》一文的不同看法。刘绍棠《我对当前文艺问题的一些浅见》与《作协在整风中广开言路》中舒芜的一段讲话，就反映了这种思想。但是，不得不指出的是，为突出上述思想，麦克法夸尔有意回避了百花运动中作家们提出的另一些很有价值，且与文学创作更为相关的问题，如“典型”“形象思维”等。一个显著的例子即是，上述舒芜讲话的原文还包括其他内容，但编者却只选择其对《讲话》看法的一段。“百花文学”被有意简单化了。
二
较之史蒂曼与麦克法夸尔，另一位西方本土编者夏默在面对新中国文学时，体现出来的政治意识形态色彩无疑没那么浓厚。夏黙并非来自政治研究领域，她本身是一名亚洲文学、文化研究者。在编选《现代亚洲文学》一书时，她更多地表现出了所受西方汉学研究传统的影响。
《现代亚洲文学》一书收有来自印度、菲律宾、中国、日本等多个亚洲国家的作品。夏默认为，文学作品具有一种普遍性特征。这种普遍性使它能够超越时空界限而为不同国家、不同时代作者所欣赏、接受，也正是这种普遍性能使西方读者“最轻易、愉悦地了解可能是我们直接关心的那些‘独特性’”。而当时西方社会出现的一些优秀文学作品选集仅包括16 世纪之前亚洲的文学作品，“如果想真正了解我们的亚洲邻居，他们今天怎样生活、思考，就不能仅熟悉早期经典，在阅读上应该更现代”。关于“现代”，她限定为19 世纪初至今，具体到中国，则是“新文化运动”以后。选集收入新中国文学作品5 篇，有冯至诗歌3 首：《韩波砍柴》《我歌唱鞍钢》《杜甫》，以及毛泽东词《游泳》和老舍的戏剧《龙须沟》。但夏默并没有强调新中国的成立给文学发展带来的影响，而是在20 世纪中国文学、文化发展的整体历程中看待新中国文学。可见，承认文学有超越意识形态的普遍性特征，不重作品的思想政治性，是夏默与史蒂曼与麦克法夸尔两位编者的重要不同。
选择作品时，夏默确立了一条标准，即重点收入那些能够印证东、西方间相互影响的作品，也就是那些将自身的东方传统与西方现代形式结合起来的作品。但仔细考察后可以发现，在东方与西方、传统与现代的天平上，夏默显然更倾心前者，即那些更多保留了东方民族自身传统的作品。夏默说，现代以来，“越来越多的西方形式已取代了东方早期本土形式。但在这些新形式中发现它怎样包含了受本土自身形式影响的、历史悠久的思想、行为习惯，这令人兴奋与激动”。言辞中透露出西方传统汉学家那种对东方传统文学、文化的偏好。
此种偏好可以在夏默对中国诗歌的介绍与选择中得到证明。中国古诗在西方汉学界一直比较受到推崇。西方人认为它们艺术价值独特，能够融视、听于一体，表达方式上含蓄蕴藉，并且传达了一种“天人合一”的宇宙自然观。夏默承继了西方学界对中国古诗的这种传统看法，欣赏、赞扬了中国古诗在外形、节奏与韵律上的特征。因此在选择现代中国文学作品时，她重点收入那些融入了传统思想以及形式的作品。如闻一多的《忘掉她》，夏黙评价这首诗“运用了使人联想到过去的民间复沓形式”；冯至《十四行诗》之十五、十六形式上虽然为西方，表达的却是“道家思想”；艾青诗中的死亡意象在夏黙看来则能够让人联想到《诗经》中的一些诗歌。《现代亚洲文学》所收新中国诗歌也是受同种观念指导。夏默指出，《杜甫》一诗中冯至对杜甫的歌颂，说明尽管作家整体上认同西方思想，却也尊重中国传统。《韩波砍柴》是一个重新创作了的民间故事，“揭示了早年间寡廉鲜耻的地主对农民的压迫”。《我歌唱鞍钢》描述了“一个穷人通过现代工业、技术奇迹获得解放的景象”。毛泽东词《游泳》也是“古典与现代因素的结合”，毛泽东采用中国传统形式传达了一种现代观念。
有意思的是，夏默并非对所有体裁的中国传统文学都报以赞赏态度。她并不喜欢中国古代戏剧，认为其舞台布景、角色活动都是非现实性的，“人物形象多类型化，而非个性化”，功能上脱离现实，仅具娱乐性，而不像西方戏剧那样，能有净化人的情感之作用。继而，她认为现代中国戏剧中的人物，与传统一样类型化，“坏人仍是纯粹地恶，好人则是彻底地完美”。在夏黙看来，新中国戏剧“老套”的原因还与政治有关。她引用了周恩来要求文学写作符合意识形态要求的话语，指出，在此种要求下，“即使是那些批评家认为的较好的剧作，在场面与人物的设置上都极其老套”。尽管艺术性并不突出，夏黙认为还是有必要选择一部新中国戏剧，因为大量具有教化色彩的戏剧对人民思想产生了重要影响，选集需要表现现代中国戏剧状况。她选择了老舍戏剧《龙须沟》，因为此戏剧“完美符合了周恩来要求”。
不过，中国古代戏剧是否果真如夏默所言般脱离现实，仅具有娱乐性呢？毋庸讳言，早期中国戏剧确以娱乐为主。然而伴随着自身发展，元代以后的中国戏剧与现实密切结合的倾向愈来愈突出。诸如《窦娥冤》《桃花扇》《汉宫秋》等剧作，都有着强烈的现实意义与作用。中国传统文化注重和谐、均美，推崇“中庸”的价值观。与此相应，传统悲剧剧情设置也不像西方悲剧要求的那样“一悲到底”，而是强调“悲喜相间”，结尾通常带有团圆性质，借此完成戏剧情感由消极向积极的升华。在此过程中，观众的情感、心灵同样能够在自觉或非自觉的状态下得到感染与熏陶。只是在西方戏剧中，观众情感效果的收获是通过“宣泄”的方式实现的，借用亚里士多德对悲剧的定义，悲剧就是“摹仿足以引起恐惧与怜悯之情的事件”，并“借以引起怜悯和恐惧使这种情感得到陶冶”。中国传统戏剧冲突多在伦理层面展开，西方戏剧却多为命运悲剧或性格悲剧，注重表现人性的复杂与多面。这些是各自民族文化心理与审美追求的体现。由此看来，夏默对中国传统戏剧的了解并不深刻，其言说显示了萨义德所言的东方主义色彩。而且，夏默对新中国戏剧言说也过于绝对。受时代思潮影响，新中国戏剧中的人物角色确实存在单一化、格式化的问题，却也不乏如老舍《茶馆》中王利发、岳野《同甘共苦》中孟莳荆等复杂丰满的个性形象。一部《龙须沟》并不能代表新中国戏剧取得的成绩。需要指出的是，《现代亚洲文学》并未选择洪深《赵阎王》、曹禺《雷雨》等现代中国戏剧中那些受西方影响明显的作品。这从另一层面证明了编者夏黙对20 世纪中国文学中传统质素的好奇与偏爱。生的社会历史语境、主题思想、描写内容、语言特点、情感表现等诸多方面，详细介绍了新中国诗歌的发展历程。社会历史语境方面，许芥昱重点指出了时代氛围对诗人的影响。在他看来，战后的中国并不平静，人们为一种恢复、重建社会秩序的紧迫感所包围，诗人也“没有机会去沉思”。在“为集体奋斗”的主流价值观号召下，诗人也倾向于“将自己的理想与同胞利益联系起来”，带来的结果就是个人声音为集体话语所取代。诗歌歌颂的对象是那些“将武器换为耕犁或扳钳的人”，流行的主题是“宣传、支持重建工作”。这些言说相当程度上符合新中国诗歌发展实际。从这个角度看，许芥昱确实把握住了新中国社会的整体情绪与价值倾向。不过可贵的是，他并未仅仅从意识形态角度去分析原因，将诗人声音向集体的转变，看作意识形态有意导引的结果，而是在20 世纪中国历史行进过程中寻找这种转变的内在逻辑。许芥昱指出，由于残酷的社会现实，事实上新中国成立前部分现代中国诗人，如闻一多、郑敏等，就已经重新确定了个人的理想，转而支持集体价值观。
相对于冯至等1949 年前即已获得较高声望的诗人，新中国诗歌中许芥昱更关注的是那些1949年后大量登上诗坛的、更为年轻的诗人们，认为他们的出现，是中国诗歌界“一个奇怪的、甚至可能令人产生恐惧的现象”。许芥昱介绍道，这些诗人在政府文化工作组的鼓励下学习阅读、创作，并由工作组将他们创作的诗歌记录下来，不同程度地加以润色后发表。可以看出，许芥昱这里谈到的即是“新民歌”的产生过程。许芥昱极为看重新民歌在20 世纪中国诗歌史上的地位，指出它更像是中国民歌传统的“凯旋”。他甚至认为，“中国诗歌的未来掌握在这些更加年轻的诗人手里。”有鉴于这种重要性，许芥昱也才视新民歌运动为新中国成立后
三
这一时期美英另一收录了新中国文学作品的重要选本，是华裔学者许芥昱编选的《20 世纪中国诗歌选》。这部选本无论是在东西方形势严峻的1950—1960 年代，还是在20 世纪西方学界，都很独特并且重要。编者许芥昱的关注点与注重选文思想性的史蒂曼、麦克法夸尔不同，与注重现代中国文学中传统质素的夏默也不同。他更试图站在20 世纪中国诗歌发展演变历程，以及作品本身的审美价值立场上编选作品，既注重20 世纪中国诗歌发展过程中做出重要贡献的流派与诗人，以作品呈现这一时期中国诗歌发展概况，同时也兼顾作品的艺术性与编者自身的审美趣味。因此，虽然选集中近400 首诗歌仅42 首为新中国作品，但在当时特殊的历史语境下，它对新中国诗歌在海外的传播与接受有着重要的意义。
从这42 首诗歌在选集中的分布来看，新中国诗歌中的重要现象与流派作为一个整体收入选集的，仅有“新民歌运动”，有20 首新民歌被选入。余下22 首则散见于选集其他流派诗人作品里。诗作者除闻捷外，都是新中国成立前就已发表了诗作并已获得了一定声誉的诗人，有郭沫若、冯至、何其芳、艾青、田间、鲁藜、张志民等。但这些诗人新中国成立后的诗作进入选集的，大部分都很少。如郭沫若，《20 世纪中国诗歌选》共选择了他15 首诗，但只有1 首为他1949 年后的作品。又如冯至，入选该选集的21 首诗歌中仅2 首为1949 年后作品。艾青入选的11 首诗歌中也只有2 首为1949 年后所作。无疑，编者更为关注和欣赏的是新中国成立前的现代中国诗歌。那么，许芥昱究竟怎样看待新中国诗歌？他选择这42 首诗歌的原因是什么？
在该选集的引言部分，许芥昱从新中国诗歌产最重要的诗歌现象，将其中的作品收入选集。
当然，许芥昱对新民歌的艺术价值整体评价并不高，指出其语言仍很粗糙，“无唐诗的约束、柔和色彩及优美的声调”，情感基调是“狂喜”的，即使是那些歌颂毛泽东的民歌，也缺乏艺术性，使用的语言与“古代那些赞颂皇帝的陈腐词语”没有什么区别。不过，许芥昱也认为对这些诗歌并不能一概否定，指出其中一些诗歌有“严肃的、激动人心的
美”，包含了“生动的日常生活语言”等诗学质素。
相对于新民歌，《20 世纪中国诗歌选》中选入的那些老一代诗人1949 年后的诗作，有另一重要作用。编者将它们与作者1949 年前的作品进行对比，以表现出诗人的创作变化。许芥昱也正是重点在这个角度介绍这些诗人1949 年后的作品。如，在谈到何其芳《我听见了波涛的呼啸》一诗时，许芥昱将其与何其芳20 年前的诗歌比较，认为20 年前何的诗歌记录了“他去拜访朋友，朋友却未在的心情”，现在何听到的却是“堤岸工作者战胜了江水轰鸣声的雄伟歌唱”。这是在凸显何其芳诗歌抒情对象的变化。冯至《我歌唱鞍钢》一诗，则反映了这个“德国诗歌勤勉的学生，从里尔克的玄学转向了歌德式的狂喜”。臧克家的《短歌迎新年》《你听》表现了诗人1949 年后严肃地尝试“运用从民歌传统而来的形式与韵律”。田间的《祖国颂》则代表了田间转向“民歌传统”。
值得注意的是，许芥昱也并未为凸显这些诗人风格的变化，而牺牲选文的艺术性。《20 世纪中国诗歌选》中入选的这些诗人1949 年后的作品，相较而言都是艺术价值较高的。例如，许芥昱并没有选择郭沫若、艾青1949 年后那些紧密配合现实需求、充满政治术语和口号的诗歌。入选的郭沫若《浪淘沙·看溜冰》一词，语言朴素自然，并且富有形象性与暗示性色彩。艾青的《寄广岛》《在智利的纸烟盒上》两诗，也保留了他1949 年前那种透过生活表象进行艺术哲思的品性。选集中其他老一代诗人的诗歌也是如此，许芥昱均给予了一定程度的肯定。如，他评价冯至的《韩波砍柴》一诗与冯1920 年代的代表作《雨夜》，“有同样的声音效果”，《我歌唱鞍钢》一诗则显示了冯至在叙事方面的“控制能力”；鲁藜的《生活》一诗表现“作者对生活的看法”是很强有力的。
该选集收入的新民歌作品同样贯穿着编者注重审美性和个人爱好的价值标准。许芥昱在选集的引言中说道，那些歌颂毛泽东的民歌用词陈旧，所以他没有收入这类作品。被选择的民歌多为歌颂生产建设、农业丰收及人民幸福生活之作，语言通俗自然，想象奇特。如《搭瓜架》《妇女运输队》等就继承了古代民歌中情歌一支的传统，生动活泼。《搭瓜架》尤富诗意色彩，“以点到即止的含蓄性，升华出一种使人净化的静谧、温馨”。《一挖挖到水晶殿》《明天要去闹天宫》《一步跨万里》《孙猴下界记》《我是一个装卸工》等则是借古代神话传说故事为今用，想象丰富，情感豪迈，凸显了新中国人民建设国家时的昂扬斗志。《稻堆》《一个红薯滚下坡》则用极度夸张的手法，描绘农业丰收的景象。它们一定程度上有着许芥昱所言的“严肃的、激动人心的美”。
当然也要冷静地看到，本选集收入的新中国诗歌并不多。除新民歌与一些1949 年前就已获得成就的老诗人外，新中国诗歌界其他那些取得了一定成就的年轻诗人，如邵燕祥、公木、李瑛、严阵、蔡其矫等，并未进入编者视野。选集中绝大部分新中国诗歌都出自《诗选：1953.9—1955.12》（人民文学出版社，1956 年）与《红旗歌谣》（红旗杂志社，1959年）两部书籍，诸如《诗刊》《人民文学》等新中国重要文学刊物上的诗作都没有涉及。这与该时期中国与美英间文化交流受限有关，但也说明了该选集对新中国诗歌面貌的展示并不全面。此外，许芥昱对新民歌在中国诗歌史上的地位亦有拔高之嫌。他将新民歌同传统中国民歌相提并论，将其同样看作是诗歌恢复活力的重要力量。但事实上，这一时期的绝大多数民歌恰恰背弃了传统民歌那种质朴、自然、生动的品性，只是政治运动的附属品，“是对真正意义上的古典和民歌的自反性否定”。许芥昱看中的新民歌中“严肃、激动人心的美”，大多只是那个时代浮夸风、虚假风在诗歌中的反映。从此种意义上讲，许芥昱又误导了读者对新中国诗歌的接受。
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