汪余礼

　　（武汉大学 艺术学院，湖北 武汉430072）

　　波兰戏剧大师格洛托夫斯基在1968 年（时年35 岁）导演了《启示录变相》之后，就再也没有编导过任何戏剧作品了。从1969 年开始，他转向对于“类戏剧”“溯源戏剧”“客观戏剧”与“艺乘”的探索与实践。他转向后的活动，诚如彼得·布鲁克所说“已变得更为神秘、更为复杂”了；而且，那些活动基本无观众参与、没有“演员与观众之间感性的、直接的、活生生的交流关系”，已经很难说是戏剧活动或剧场活动，或可称之为“后剧场活动”。他这些后剧场活动虽然名称上跟戏剧有关，但实质上缺乏戏剧要素，且看上去神秘而零乱，让人几乎一头雾水，不明白格氏究竟想干什么。如果说格氏是由于越来越纯粹的“精神性探索”离开了剧场，那么他的“精神性探索”究竟是要探索什么呢？其核心关注是什么？

　　彼得·布鲁克认为，格氏后期的努力“犹如开拓精神世界的自然演化”，“向我们揭示了某些早已有之却又被人遗忘的事物。它是允许人类进入感知的另一层面的媒介，并将其呈现在表演艺术之中”。克里斯·萨拉塔认为，“格氏后期的工作更多地是一种哲学实践，更具体地说，是一种存在现象学意义上的实践研究；他之所以走出剧场，是因为他要毫不妥协地追索‘揭示自我究竟意味着什么’这一问题的答案。”我国学者锺明德则认为，格氏后期的活动“是这位艺术大师留给二十一世纪最重要的无形文化资产”，其主要目的在于探索出一套“身体行动方法”来达到“觉性圆满”并最终“成为真人”。这些看法确实各有道理，但笔者心中的疑惑依然存在：格氏后期是希望在实践中探索“精神进化之路”吗？他特别关注的真的只是“揭示自我”这一个问题吗？格氏的“精神性探索”是要进入人类知之甚少的某一感知层面还是要直接体验“神性”？

　　这些问题都比较复杂，一时不易回答。笔者在阅读格氏作品时，心里常常感到后期格氏不像一位戏剧革新家，倒更像一位哲学人类学家；而且他的话常让人想起中国古代哲人的一些思想，感觉其间存在一些忽隐忽现的关联。在这个世界上，居于两地相去甚远、以前从未有过交流的两个人可能有着相似的精神气质、思维方式与思想观念；而那种相似性，使他们尤其容易发现彼此，进而产生更多的碰撞与交融。格洛托夫斯基与中国古代的某些先哲，正属于这种情形。如果从中国古代的某种哲学人类学思想来透视格氏的后剧场活动，会发现一些疑问可以得到清晰的解释。下面就以中国古代较有特色的哲学人类学思想——《周易》及其后的感通思想为视角，对格氏的后剧场活动进行考察，以期发现其哲学底蕴与核心关注。

一、格氏后剧场活动的哲学人类学底蕴

格氏的后剧场活动看似神秘零乱，但其实是格氏基于自我思想的一种自觉探索。由于他的思想来源颇为庞杂，因此往往给人模糊不清之感，但至少有一点是可以确定的，即格氏对中国哲学有相当的了解，其思想深受中国哲学的影响。格氏曾自述：“在我做剧场之前，当我还是个孩子、青少年的时候，东方摇篮的这些源头活水就很清楚地给了我直接的影响。”事实上，格氏在1957 年12 月至1958 年6 月这半年时间里（其时他25 岁），就做过关于中国哲学的一系列演讲，题目涉及“中国哲学的基本流派”“孔夫子”“道家通论”“老子、庄子、列子”“禅宗”“欧洲的类似哲学思想”等。实事求是地说，格氏是一个早慧的、对中国哲学确有一定了解的人，中国哲学对他有影响是毫无疑问的。从其论著对《周易》的引用来看，他可能对《周易》发生过强烈的兴趣。虽然很难说格氏对中国的《周易》有深入的了解，但这并不妨碍他的某些思想与《周易》中的感通思想颇有相通之处。

　　《周易·系辞上》曰：“《易》有圣人之道四焉，以言者尚其辞，以动者尚其变，以制器者尚其象，……《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。”宋代张载对此做了进一步阐发：“咸之为道，以虚受为本，有意于中，则滞于方体而隘矣。……感之道不一：或以同而感，圣人感人心以道，此是以同也；或以异而应，男女是也，二女同居则无感也；或以相悦而感，或以相畏而感，如虎先见犬，犬自不能去，犬若见虎则能避之；又如磁石引针，相应而感也。……感如影响，无复先后，有动必感，咸感而应，故曰咸速也。”格氏也许看过这些话，也许没见过，其思想却与之有着惊人的相通之处。而正是那些相通之处，透露出格氏后剧场活动的哲学人类学底蕴。为什么这样说呢？下面拟分层述之。

　　首先，两者的思维方式是高度相似的，都是先做“减法”（或“否定法”）而后求通，并在求通中体现出对个体生命意义的超越性追求。撰述《周易·系辞》的哲人（据传为孔子）认为，人必先“无思无为，寂然不动”，然后可“感而遂通天下之故”。也就是说，一个人首先应该尽量“去蔽”，致虚极，守静笃，还原到一种虚静诚明状态，才有可能充分、无蔽地感知事物的本然状态，进而洞见天下万事万物发展变化的原因与规律。这种先努力去蔽、还原而后求通的思想倾向，与格氏特重“否定、削减、还原”的思维方式，颇有相合之处。在1960 年代他开始从事戏剧活动时，其思维就不倾向于“综合”，而是“减而又减”。用他的原话说：“我们的方法是一种由否定而达到肯定的方法——不是各种技巧的综合，而是障碍的根除。……经过逐渐消除被证明是多余的东西，我们发现没有化装，没有别出心裁的服装和布景，没有隔离的表演区（舞台），没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。没有演员与观众之间感性的、直接的、‘活生生的’交流关系，戏剧是不能存在的。”正是这种倾向于“减而又减”的思维，使他提出并倡导“质朴戏剧”。在1970 年代，他甚至把“观众”“演员与观众之间活生生的交流”都减掉了，只聚焦于演员个人的表演技术。他转向之后搞的“类戏剧”“溯源戏剧”“客观戏剧”等，基本上都是不要观众的，只偶尔请一些人来参与、见证。在1980 年代，他对于演员的要求更是离奇得让人吃惊：穿透自身的“新哺体”和“旧哺体”，返回到“动物体”（或所谓“本质体”）；换言之，就是穿透（或去掉）自身的社会性自我，而还原到古老的动物性自我。在格氏看来，复归于“动物体”，让那个古老的动物性自我醒过来，就能进入一种“与万化冥合”的“神通”状态。可以说，他是把“减法”做到了极致，减而又减，损而又损，损至极点，无思无为，而又无不通。这样做对于戏剧艺术来说显然是“过犹不及”，但对于人生的修炼而言则需另当别论。

　　其次，格氏的“相遇”理论与中国先哲的“感通”思想，亦颇有相通之处；而他所理解的“相遇”，最终指向对“人是什么”这个根本问题的回答。格氏认为，戏剧就是相遇，而相遇本身又包含对抗、斗争、超越等环节，并意味着一个新的统一体的形成，这与孔子、张载的感通思想若合符节。孔子作“十翼”，指出感通现象存在“寂然感通”“精诚感通”“相遇感通”等情形；张载作“易说”，指出感通存在“同类感通”“异类感通”“相悦感通”“相畏感通”“相应而感”等方式；这些表明“感通”很复杂，极具辩证性。虽然“感通”本质上意味着个体与他者、群体、超越者以及天道人情的交感与融合，但实现“感通”的方式、路径却是多种多样的。相同相似、相悦相爱固然可以感通，相反相冲、相抗相争亦可以感通；而且，相互对抗、激烈斗争反而可以带来更深层次的感通。格氏无疑非常敏锐地看出了这一点，所以在他看来，“相遇隐含有某种斗争，以及在深层次上对双方来说具有同一性的某种东西。”甚至可以说，在他的火眼金睛里，相遇是现象，斗争是实质，而感通才是目的。无论对于导演、演员还是观众来说，与他者的相遇都只意味着获得一条通往“感通”的路径。比如，对于一位演员来说，他与一个角色的相遇意味着什么？首先，从现象层面来讲，意味着面对跟自己相异的一个“他者”，这个“他者”可能是这位演员很不喜欢或很不适应的，但既然相遇了就得面对；其次，往深里讲，这里的“相遇”意味着这位演员将这个角色当作一把手术刀，一层一层解剖他自己（人只有遭遇他者之后才可获得认识自己的一面镜子）；最后，从本质层面讲，这位演员最后应该呈现的是人性的共通性本质，或人性中带有普遍性的深层结构。因此，在格氏看来，一位优秀的演员，既不是为自己表演，也不是为观众表演，而只为“人”表演。这种表演，始于相遇，中经斗争，终致感通，而归于人心的升华。这整个过程，从根本上说是从深层次上揭示（或显示）人是什么，以及人可能是什么。这也就意味着，如果剥开“相遇”的感通本质，就会发现“相遇”的哲学人类学底蕴：不只是与他者发生关系，而更多地是开显、拓展、实现自我的本质；不只是关注人际冲突，更关注人的本体显现。格氏后期所从事的活动，在很大程度上就是以他这种独特的“相遇”哲学为根基的。

二、格氏后剧场活动核旨的哲学人类学透视

基于“认识人自身”的哲学立场，格洛托夫斯基在后期对人的本质、人的多重生命、人进入不朽的可能性展开了非常深入的探索。而这些在中国传统感通论视角下可以看得很清楚。换言之，借助于中国古代较有特色的某种哲学人类学思想（“感通论”），可以比较清晰地看到格氏后剧场活动的核心关注。

　　首先，格氏发生转向之后所从事的“类戏剧”“溯源戏剧”活动，本质上可视为在“横向感通”和“纵向感通”这两个维度上追寻人的本质。格氏早慧，十岁左右即对于“我是谁”这种哲学问题产生了浓厚的兴趣。他曾说：“在我是个小孩子的时候，以某种方式，我即已开始了我自己的研究，几乎自己一个人闷着头做，一直持续到现在，经由生命的开展，遇见了各式各样的圣人，有些正常，有些古怪，有些像疯子一样。……这位圣人重复说：一个人只要探问‘我是谁？’那么这个问题会把你送回某个地方，你那有限的‘我’就消失了，而你会发现某个真实的东西。”这种问题让少年格氏头脑紧张不已，以致发烧，随后更是攫取了他几十年的注意力。准确地说，格氏主导性的精神探索，或其大半生的核心关注，在于想要搞清楚这样几个问题：我（人）是什么？我从哪里来？我到哪里去？为了回答这些问题，他付出了艰苦卓绝的努力。如前所述，他踏进剧场之后，由于几乎与生俱来的否定性－还原性思维，创办了质朴剧场，提出了“相遇”理论并付诸实践，为的是看清“人是什么”。但仅仅是剧场实践，他感到“还存在很多阻隔”，让他既不能充分看清“人是什么”，也不清楚“人从哪里来，到哪里去”（如果不能回答好后面两个问题，就没法真正答好前面一个问题）。于是，他走出了剧场，一面从广度上拓宽对人的了解，一面从深度上追溯人文之根。他做“类戏剧”，要求尽可能多的参与者“解除自我的武装”，去掉自己的种种面具，看看剩下来的自己是什么；他做“溯源戏剧”，是要找出“不同的传统技术变得形形色色之前的那个东西”。他似乎有一个隐秘的信念，即：不同文化传统、不同国家地区的人们，蜕去社会文化积淀带给他们的东西之后，剩下来的东西应该是共同的，至少是共通的。在他看来，经历了一系列溯源活动之后，“你将发现你来自某个地方，如法国谚语所言：‘你是某人之子。’你不是个浪人，你来自某个地方，某个乡村，某片土地。或远或近，你身边有一些真实的人。这就是你，两百年、三百年、四百年、一千年前的你。因为首先吟唱这首歌的人是某人之子，来自某个地方，因此，如果你重新找到这里，你就是某人之子。如果你无法重新找到，你就不是某人之子：你被切断了，荒瘠一片！”这就是他对“我是谁？我从哪里来？”这个问题的回答。显然，他并不赞同历史虚无主义，而相信人至少在精神文化上是来自其祖先的。通过吟唱，或投入某种仪式，人能感受到祖灵的存在，并接通某个文化源头。人就是从那个源头而来的。关于此点，我国明代学者罗念庵亦有类似的体验：“当极静时，恍然觉吾此心中虚无物，旁通无穷，有如长空云气流行，无有止极；有如大海鱼龙变化，无有间隔。无内外可指，无动静可分，上下四方，往古来今，浑成一片，所谓无在而无不在。吾之一身，乃其发窍，固非形质所能限也。……古人往矣，其精神所极，即吾之精神，未尝往也。”对于罗念庵来说，寂静感通之时，觉“吾之一身，乃其发窍”，“吾之精神”亦为“古人精神所极”，亦即，“吾乃某人之子，数百数千年前某人之子也。”这里，格氏、罗念庵所做的溯源与认同，本质上是很难以科学、客观的手段来实证的，而只能通过心灵的“感通”活动来验证。经由“感通”，人能发现自己的来源，能意识到自己其实是“某人之子”，而不再是无根的浮萍。

　　其次，格氏后剧场活动追求的终极目标（返归“本质体”、成为真人，或进入“动即静”状态）与孔子讲的“寂然不动，感而遂通”有着高度的一致性。格氏曾具体谈到回到源头、返归“动物体”或“本质体”是怎样一种状态：

　　“动即静”可能是各种溯源技术的源头。因此，我们有了运动和静止两个面向。当我们能够突破各种“日常生活的身体技术”而运动时，我们的运动即成了“觉知的运动”：我们的运动就是看，就是听，就是感觉，也就是说，我们的运动就是知觉。……在溯源戏剧中，有个最寻常的行动就是与日常习惯不同的走路方式：这种走路的节奏与日常习惯不同，因此打破了那种“有目的的走路”。在正常状态下，你永远不在你所在的地方，因为在你心中你早已到了你想去的地方，好像坐火车的时候，只见一站接着一站，不见沿途风景。可是，如果你改变走路的节奏（这点很难形容，但实际去做却不难），比如说，你把节奏放到非常慢，到了几乎静止不动的地步，开始时你可能会焦躁不安，不停质疑，思虑纷纭，可是，过了一会儿之后，如果你很专注，某种改变就会发生：你开始进入当下；你到了你所在之处。每个人的性情气质不同，有的人能量过剩，那么在这种情况下，他必须首先通过运动来烧掉多余的能量（energy），好像放火烧身一样，去掉，舍弃；同时他必须保持运动的有机性（organicity），而不可沦为竞技（athleticisms）。这种情况有点像是你的“动物体”（animal body）醒了过来，开始活动，不会执着于危不危险的观念。它可能突然纵身一跃——在正常状态下，很显然你不太可能做出那种跳跃。可是，你跳了；事实就这么发生了。你眼睛不看地面，你两眼闭了起来，你跑得很快，穿越过树林，却没有撞到任何一棵树。你在燃烧，燃烧掉你身体的惯性，因为你的身体也是种惯性（nature）。当你身体的惯性烧光了，有些东西开始出现：你感觉与万化冥合，仿佛一草一木都是某个大潮流的一部分；你的身体感觉到这个大的脉动，于是开始安静了下来，很安详地继续运动，像浮游一般，你的身体似乎在大潮流中随波逐流。你感觉身边的万物之流浮载着你，但同时，你也感觉某种东西自你涌现，绵延不绝。

　　这里，格氏具体描述了如何达到“与万化冥合”之“动即静”状态；其关键似乎在于“通过运动烧掉多余的能量、烧掉身体的惯性”，然后人的身体就会在宁静中感受到与万化同流的滋味。格氏此论，尤其是他所说的“与万化冥合”颇类似于孔子讲的“感而遂通天下之故”，而且两者都是一种“动即静”的状态。在孔子这里，“感而遂通”是“动”，但它又是与“寂然不动”紧紧连在一起的；换言之，“无思无为，寂然不动”虽然是“静”，但此“静”中蕴含着“感而遂通”之“动”，“动”与“静”几乎是合一的。孔子说的“寂然不动，感而遂通天下之故”是一种“觉性圆满”的状态，也是一种“动即静”的状态。这种状态，中国古人谓之“寂然感通”，是很多学者、士大夫潜心修炼的目标。张载倡“气论”，尚“虚静”，讲“感通”，赞“天地同流”，求“天人合一”，在很大程度上发展了孔子学说；王阳明整日于龙场石棺前静坐，忽一夜顿悟“圣人之道，吾性自足，向之求理于事物者误也”，这个“寂然不动，感而遂通”的“悟道”过程，亦被认为发扬了孔学精蕴。由“吾性自足”“心外无理”，王阳明更是发展出了“万物一体”论：“天地万物与人原是一体，其发窍之最精处，是人心一点灵明。风雨露雷，日月星辰，禽兽草木，山川土石，与人原只一体。故五谷禽兽之类皆可以养人，药石之类皆可以疗疾，只为同此一气，故能相通耳。”阳明弟子王龙溪、罗念庵、聂双江等亦多在静坐、致虚上下功夫，在很大程度上也是在动静合一的状态中感通天人，进而发现“吾性自足”，达到“觉性之圆满”。所有这些，与格氏晚期追求“与万化冥合”的“艺乘”活动有“殊途同归”之妙。格氏虽然不是一味静坐，而总是在不断尝试各种法门（如吟唱、散步、反复制作一个“行动”等等），但其总体特征是“在行中知”（或者说是“在做中感知”，通于王阳明所谓“知行合一”），其根本目标是返归本质体，与万化冥合。为什么是“与万化冥合”？这透露出格氏对于“我到哪里去”的一种探求。在1990 年写的那篇被誉为“艺乘心经”的著名论文《表演者》中，格氏说：

　　古书上说：我们有两部分：啄食的鸟和旁观的鸟。一只将死，一只会活。我们忙于啄食，沉溺于在时间内的生活，忘了让我们身上旁观的那部分活下来。因此，危险在于，我们平时只是生存于时间之内，而没有超越于时间之外。其实，如果感觉到被你的另外一部分（也就是似乎存于时间之外的那部分）所注视，会发现另外一个维度（或另一重生命）。人身上存在一个“我－我”的结构。第二个“我”是似虚而实的，它并不存在于别人的注视或评判之中，因为它就在你身体里面（并不显现于肉眼之中）；它像是一种亘古不变的凝视——一种沉默的在场，又像是光照万物的太阳，持久宁静地开显，如此而已。这个过程只能在这个寂静持存的背景中完成。在我们的体验中，“我－我”二者从未分离，一直是完满且独特的存在。

　　格氏从什么古书上获得以上思想，并不重要；重要的是，他认为人是有两重生命的，一重是必将死去的肉体生命（或自然生命），一重是可能持存的精神生命（或灵性生命）。这第二重生命——像光照万物的太阳一样寂静持存的生命，正是人可能的归宿所在。只是我们大部分人沉溺于“啄食”的生活，仅仅生活在有限的时间内，而忘了照顾那个有可能超越于时间之外的精神生命：这其实就是我们当代人所面临的真正的危机（或最大的危险）。格氏敏感到这种危险，用其生命中大部分时间锻炼自己和门徒的精神生命（work on oneself），持续致力于破解个体之封闭性、短暂性而融入恒久之生命洪流中，这是特别令人肃然起敬的。

　　至于格氏为锻炼自己和门徒所运用的“身体行动方法”，那些五花八门的工具（如制作“雅各天梯”），与其经历、趣味有关，带有一定的偶然性。也许他的人生从起点到终点，绕了很大的一个圈子，但初衷与旨归是基本一致的，那就是：“彻底揭示自己，使得观者有可能进行类似的自我省识；让身体从所有的身心障碍中解脱出来，演出救赎，趋于神圣。”通过彻底揭示自己，可以回答“我是谁？我从哪里来？”这两个问题；通过“演出救赎，趋于神圣”，可以告诉自己“我到哪里去”。其整个实践与研究工作是哲学式的，同时略带一点诗人的浪漫情怀，因此他更多地是一位诗人哲学家或哲学人类学家。由于他的目标并不是拯救“戏剧”，他只是偶然踏进剧场又自然走出，因此他无论是与戏剧相遇，还是与戏剧分离，都不能预示戏剧的命运为何。但无论对于剧场中人，还是对于剧外之人，有一个启示是永远不会过时的：人生天地间，真正重要的，是找到自己的方式，通过自己的行动，回答好“我是谁？我从哪里来？我到哪里去？”这三个根本问题。因为只有这样，一个人才能找到并实现其“生活的使命”。也正是由于一直秉持着这样的信念，格氏很早就看透了剧场掌声的虚幻性，而投身到意大利一个荒凉的破旧农场做他想做的事。在一个绝大多数人追名逐利、物欲横流的世俗世界，他始终保持着严肃而纯正的精神追求，远离喧嚣，在孤寂中数十年如一日地进行精神探索，确实让人肃然起敬。布鲁克、巴尔巴、谢克纳等戏剧大师均视他为“精神之父”，对其孤绝的精神探索感佩不已。不管怎么说，格洛托夫斯基确实创造了生命的奇迹。

　　综上所述，借助于中国传统哲学人类学中的感通思想，可以发现，格氏的后剧场活动在很大程度上是延续了其早期对“人之谜”的追问；只是他除了继续追问“我是谁”这个问题，还要通过“溯源戏剧”“客观戏剧”“艺乘”等活动，进一步寻求“我从哪里来”“我到哪里去”这两个问题的答案。总的来说，格氏的后剧场活动带有深厚的哲学人类学蕴涵，其所呈现的更多地是“生命的奇迹”，其对当代人追寻生命价值的启示意义远大于对戏剧活动的启示意义。他的精神性探索隐隐带有“超凡入圣”的诉求，仿佛是以一种异域的方式接续了中国先哲的感通传统。这使得他的探索不仅带有浓厚的哲学蕴涵，更具有普遍的人类学意义。