（1.奥斯陆大学 斯堪的纳维亚文学系，Postboks 1166 Blindern,0317 OSLO；2、3.武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430072）
易卜生与尼采的关系研究相对不足。我将在下文试图展示：尼采的思想明显体现在《建筑大师》这部剧中。这部剧多次间接提及尼采，它们表现得十分明显，以至于可以说，这个文本需要对这种联系进行审视。然而，我将不会试图回答易卜生事实上阅读或者实际上理解了多少关于尼采的文献这样的实际问题。不管易卜生可能阅读了多少尼采的文献，关于易卜生的第一手资料都不容忽视。我们已经知道的事实是，易卜生是乔治·勃兰兑斯的热心读者，因此，我们可以据此判断，由于勃兰兑斯写过关于尼采的书，易卜生至少通过他很好地了解了尼采。鉴于易卜生总是坚决地隐藏他思想的来源以及他受到什么影响，在1900年，他的一次访谈特别值得注意，他在访谈中说，尼采是一位“非凡的天才”，接着又补充说他不是“很了解”这位哲学家。
我们接下来在此要讨论的是尼采与《建筑大师》的互文性关联。那些考虑到尼采的学者多半将尼采主义与这部剧的主人公联系起来。简言之，其观点是：这部剧的尼采信徒是建筑大师，而其最重要的质素是超人的观念。在我看来，这位哲学家对这部剧的影响更为根深蒂固。如果说此剧中有一个“尼采信徒”这样的人物，那么他并不是索尔尼斯，而是希尔达·房格尔。然而，我的意思并不是说易卜生宣传一种尼采主义，而是说他通过戏剧动作将哲学概念带入到戏剧中来——不仅通过索尔尼斯与希尔达之间的对峙，而且通过希尔达与艾琳·索尔尼斯之间的对照。因此，这部剧的许多冲突都经由一种互文性的哲学背景揭示出来——并不局限于尼采，我试图在此文的结论部分对此进行讨论。
尽管如此，我仍从索尔尼斯开始论述，聚焦于他的核心方面——他的良知。索尔尼斯受到对死去的双胞胎和夺去他们生命的那场大火的回忆的困扰。如他所言，他与那场大火的联系是关于责任问题的：
索尔尼斯：……那正是个惊心动魄的大问题。这疑问在日夜折磨我。……说不定是我的过失——从某种意义说。……这件事全是我的过失。然而也许——与我完全不相干。
尽管索尔尼斯在他对生活的诠释中似乎处于与现实相对独立的关系之中，但他无法使自己从罪恶感中摆脱出来。他也许能用寓言式的虚构诠释生活，以便所有的事件都能在系统内找到它们位置的必要性与重要性，然而，他无法逃避那种总有什么东西不在适当位置的感觉。因此，疑虑“日夜咬啮着”索尔尼斯；他与究竟自己是否该“承担这一罪责”这一“极大而严峻的问题”搏斗着。对深层关联的敏锐目光也许穿透得太深，看到四面八方万事万物的联系与线索，因此不可能决定哪些是真实的：他是罪孽深重的，还是清白无辜的，抑或是罪恶“然而完全无辜的”？然而，这是希尔达·房格尔感到难以理解的，她意识到：建筑大师无论如何一定是“病了”。索尔尼斯究竟为什么受到这种不确定的罪恶感的折磨，很难从文本中看出来，而应该——从更具普遍性的水准上看出来——清楚的是，其文本在这一点上展现了尼采在1887年表达的东西，即：
人内心的“负罪感”并非事实，而只是对事实、对生理上的不舒服的解释……因此，某人感到“罪恶”“负罪”的事实当然不能证明他这么感觉的正确性，就像不能仅仅因为某人感到自己健康就证明某人真的健康一样。
索尔尼斯无法使他自己摆脱这种负罪感。另一方面，很难说他是否“正好”那么感觉。重点似乎是罪恶与无辜之间的复杂而矛盾的关系是如何与解释的问题联系起来的。这不是一个归咎于索尔尼斯的可论证的单纯的事件或者行为。然而，索尔尼斯对世界的解释的立场创造了根本的不确定性，即便对于这些完全具有决定性的问题而言也是如此：一种“对于整件事情的”负罪感，然而也许也是“完全无辜的”。
索尔尼斯与希尔达之间的对话并未实现对这一问题的澄清。这段对话在索尔尼斯准备澄清含混不清而减少对话的时候被打断了。打断他的人物是瑞格纳·布罗维克，他从他父亲的病床那里直接闯进来。
克纳特·布罗维克命已垂危，他们现在需要索尔尼斯的帮助。在这位父亲病危将死之际，他一定要看到索尔尼斯表达他对他儿子的能力的信任；没得到来自他昔日对手的肯定，布罗维克将失去对他自己的儿子的“信任与信心”而死去。他的儿子充分意识到了这一点；与他的父亲一样，他听任索尔尼斯来决定对他自己的能力的评价。然而，建筑大师不甘居于瑞格纳之下，尽管瑞格纳恳切地请求他在建筑设计手稿上写“几句好话”，但他不愿意这么做。可他传递了一种短暂的内在斗争的印象，并且躲躲闪闪地回答说，瑞格纳可以拥有“一切”，除了一件东西：“独自建造”。
尽管布罗维克极度痛苦，索尔尼斯还是拒绝推荐瑞格纳，即使为一位濒死者做做样子也不愿意。然而，他没有简单地说不，而是努力给出一种解释，一个借口。他声称瑞格纳做出这样的要求是不理智的，因为这等于是在要求一件不可能的事情。索尔尼斯完全可以简单直接地不遂瑞格纳的愿望；这些愿望不理智是因为它们预先假定了索尔尼斯会“以不同的方式行动”。他将自己想象为一个统一的听命于自己天性的主体，而一个人无法改变天性。
索尔尼斯强硬地拒绝了瑞格纳的要求，但当瑞格纳真正极力地一再恳求他的时候，索尔尼斯采用了在某种程度上和他相同的行为方式。他把自己放得很低，然后寻找到一个所谓的必然不答应瑞格纳的恳求的借口：他不能做他“无能为力”的事情。并且，他以一种几乎漫画式的方式实现了他的意图，瑞格纳鞠躬走开，向他道歉，因此，看样子他承认了索尔尼斯是正确的。然而，希尔达·房格尔丝毫没有称赞他的这种行为：
希尔达：（怒气冲冲地瞧着索尔尼斯）这件事你做得很丑。
索尔尼斯：你也这么想吗？
希尔达：不但很丑陋，而且还狠心、邪恶和残忍。
索尔尼斯：哦，你不了解我的处境。
希尔达：不管你——。总之，我觉得你不应该这样。
索尔尼斯：你自己刚说过，除了我，谁都不准盖房子。
希尔达：我可以说这话。但你不能。
希尔达的强烈反应也许令人惊讶。因为，正如索尔尼斯所指出的，她自己刚刚提出了只有他才“被允许建造房子”。尽管如此，她坚持认为，索尔尼斯拒绝瑞格纳的恳求是“丑陋”或者“肮脏”的。她用诸如“邪恶和残忍”这样的传统的伦理学术语表现了对索尔尼斯的道德评判，但值得重视的是，这一批评通过“丑陋”（stygg）这个词的双重含意也具有美学色彩。这一拒绝当然是无情的，并且这也许既邪恶又残忍，但希尔达的反对也显得很感性——或者一开始就借助于“stygg”这个词更字面的涵义：“丑陋的”。索尔尼斯所做的事情被批评为肮脏的，是因为他形成了一种丑陋的形象。对于希尔达·房格尔而言，最重要的是行动的样貌，亦即，行动产生的印象。她首先使用了这个美学术语，然后又加上了一个“和”，并补充了伦理学的术语。反复使用这个描述性的术语“丑陋的”也使之首当其冲地出现在批评中：“一件丑陋的事情……的确非常丑。”
索尔尼斯对布罗维克家族的拒绝当然不是什么道德高尚的行为。但是希尔达·房格尔如此关心这一方面有些令人惊奇，因为这不大符合这个戏剧人物形象在其它地方出现时给人的印象。然而，惹她忿怒的是这一行为的丑陋，这显然比违背资产阶级道德规范更糟糕。反复地使用“stygg”这个表示“丑陋”或“肮脏”的词，表明正是索尔尼斯这一行为惹“怒”了希尔达。为了理解希尔达憎恶索尔尼斯这一形象的哪些地方，我们有必要先简要地看看她在剧中早些时候对索尔尼斯这一形象的印象。当希尔达看到索尔尼斯的时候，他显得强大而出众，行为豪爽、自由而独立，他按照自己的意愿行事——比如对待一个莱桑格的年轻女孩儿。正是因为他如此出众，所以他应该成为唯一的建筑大师；他可以训练其他人，但很难知晓他为什么要“费那股劲儿自找麻烦”，因为其他人“不够好”。
与这位建筑大师的光辉形象相比，索尔尼斯于此在其行动中展现出的形象与之截然不同。他拒绝瑞格纳的恳求，并不是因为他不愿屈尊为没有才能的无名小卒说好话，也不是因为他想高高居于整件事情之上。简言之：他此处的行为不是基于个人的宽宏大量，而是相反：他的行为很小气，其动机是由于害怕瑞格纳的竞争。索尔尼斯在这一场景中显示出他自己“丑陋”的形象，因为这展示了一个渺小的、怀恨在心的人。那么，显然，惹“怒”希尔达的是索尔尼斯在此降格至尼采的两分法中“错误的”一边：
一切高尚的道德都来自一种凯旋般的自我肯定，而奴隶道德从一开始就对“外在”“他人”“非我”加以否定，这种否定就是奴隶道德的创造性行动。这种颠倒的价值目标的设定——其方向必然是向外，而不是反过来指向自己——正好属于这种怨恨。奴隶道德的形成首先总是需要一个对立的外部环境，从生理学上讲，它需要外部的刺激才能粉墨登场，它的行为从根本上说是一种反应。高尚的价值观方式正好是与此相反的情况：它的出台和成长都是自发的，它寻求其对立面，仅仅是为了自我欣赏，欢乐愉快地肯定自己。
因此希尔达似乎要批评的是如下这一形象：索尔尼斯的行动并非基于自由与主动的自我肯定的高尚的道德方式，而是根据对外在于他自己的事物做出必需的否定反应，——这与尼采称之为奴隶道德的东西一致，受心中怨恨的支配。在希尔达希望他基于肯定的超凡之处而行动的地方——她怀有对他的坚定信念，认为将瑞格纳作为一个竞争对手或者威胁应该是很荒谬的想法。对于建筑大师而言，阻止瑞格纳进行创造比他自己进行创造更为重要。倘使要让索尔尼斯满足希尔达的期待，他应该要么忽视瑞格纳，把他当作不相关的人，要么迎接与他之间的竞争。但是，索尔尼斯受制于那种忿恨，受制于那种想要压制瑞格纳的欲望，他报复心重且恐惧被他超越。尽管如此，希尔达对索尔尼斯的要求比传统上简单地移除竞争者要高多了：“你不应该那么做。”对于高尚的、肯定的精神而言，他能行动自由，严格地说，其他人不可作为竞争者而存在；对于那些人们可能理解、相信并关注的人而言，并没有“非我”，更不必说压制或拒绝了。高尚的人不会因为对外在于他自己的事物的反应而创造，而只由自己内部而产生创造，只因能量过剩而产生创造，而这使得成为唯一有创造力的人这一想法变得荒谬。高尚的人自我肯定，他们不在乎其他人。由此可见，其他具有创造力的人并不是什么威胁；这便是为什么只有希尔达可以说索尔尼斯应该是“唯一一个……被允许建造的人”的原因。
这样一种关于她可能会说什么以及他不会说什么的悟性对于索尔尼斯而言很陌生。他没有意识到希尔达的批评穿透力有多强多深。根据他所构建的秘密的虚构故事，只有他“而不是其他人”最应该说这话，“鉴于我付出了重大的代价”。然而，希尔达没有分享这个虚构的故事，并且她对于所谓“家庭幸福”与“精神安宁”的牺牲除了蔑视以外什么态度也没有表现出来。因此，先前已经着手的关于必要联系的“解释”必须恢复：
索尔尼斯：（静静地一笑）坐下，希尔达，我告诉你一件可笑的事。
希尔达：（坐下，非常期待）什么事？
索尔尼斯：听起来是一件非常可笑的小事，你要知道，这事的全部关键只在烟囱里的
一道小小的裂缝上。
他们再次坐下，索尔尼斯告诉她关于他的故事。他描述了他是如何注意到烟囱里的一道小小的裂缝却没有修理它。他想过要修理它，但每逢他想修理烟囱的时候，“好像总有一只手拉住我”。理由是，他“有一个想法”：通过“烟囱里那道小黑裂缝”，他的“建筑事业也许可以冒出头”。他想过烟囱里的那道裂缝可能会在一个特别寒冷的日子里、在他和艾琳不在家的时候引起一场大火。当此事没有如他预计的那样发生的时候，他也许事后在良心谴责的剧痛中受苦，鉴于他忽略了孩子们的过失，他深感罪孽深重。然而，希尔达并不确定他真的有理由感到亏心：
希尔达：可是告诉我，建筑大师，您是不是完全确定起火的原因是烟囱里那道裂缝？
索尔尼斯：完全相反，我反倒相当肯定烟囱裂缝跟那场火灾一点关系都没有。……后来调查清楚了，火是在一只橱柜里发生的——离开烟囱远得很，完全在房子里的另一个位置。
希尔达：既然如此，你哀叹烟囱裂缝的一大堆废话干什么？
随着索尔尼斯进一步继续他的解释，情况变得越来越模糊了。在向希尔达解释是什么导致他的奇怪的罪感的同时，他开始了一种似乎有理的说法。但在希尔达想要最终确认这个问题的地方，索尔尼斯否认了一切：“完全相反”。终究，烟囱里的那道裂缝与这件事情完全“无关”。因此，很容易理解希尔达为什么变得恼火，并质问他何苦“哀叹”。然而，希尔达·房格尔并不是独自一人在此感到“失望”。在一度以为他们找到了索尔尼斯自相矛盾的罪感之后，读者也同样感到很迷惑。剧本文本展示了引起这种复杂罪感的一种因果联系，结果却紧接着完全否定了它。
然而，这一文本让这种解释性的期待落空并不意味着我们现在进入到一个完全没有任何因果联系的世界中了。我们知道，索尔尼斯既有能力也非常愿意找到将会解释“一切”的隐性联系。他敏锐的眼光指向一直隐藏在严格的逻辑目光之下的因果联系，但这些因果联系正是对索尔尼斯而言极为重要的理由。因为他在这个事件之后的“深思熟虑”已引导他理解了一切事情必定是如何联系起来的：
索尔尼斯：[不愿让别人听见]希尔达，我觉得世界上有一种特选人物，他们有天赋的能力才干，可以使自己一心盼望、坚决要求的事情最后必定实现。你信不信有这种人？……单靠自己一个人，做不成这些大事情。你必须有助手和仆从——他们也必须一齐出力，事情才做得成。然而那些人自己绝不会来。你必须非常坚决地——心里默默地——召唤他们，你明白吗？……[心神不宁，站起来]所以你看，希尔达，两个孩子把性命送掉，究竟还是我的过失。再说，艾琳始终没成为一个她应该做，可以做，并且非常想做的女人，难道你能说这不也是我的过失吗？
在逻辑的因果解释不恰当的地方，索尔尼斯自己极为敏锐的目光揭示了让他产生负罪感的隐性联系，这种隐性联系是他负罪感的可靠基础。其观点的前提是他自己必定是那种“可以使自己一心盼望、坚决要求的事情最后必定实现”的“特选人物”之一。然而，情况并不是仅仅靠私下里的心愿就够了——索尔尼斯认为他不是上帝——他依赖于助手和仆从。那么，他的特别之处在于他有能力召唤外界的力量。他召唤他们，然后“助手们”便来帮忙，而他们不会为别的任何人这么做。基于这种隐性联系而因此变得清晰明白的是：两个孩子的死和荒废艾琳的生命“究竟”还是索尔尼斯的“过失”。
索尔尼斯被描述为这样的一个人：他能够召唤为他铺路的随从的精神，这很可能让人联想到尼采关于高尚的超人的意象。因为，正如乔治·勃兰兑斯所说：“热切的精神形成了它需要的助手。”然而，正如我们已经看到的，索尔尼斯远远没能做到符合强加于这种存在的极高要求。尽管他也许能够为他自己创造出他“需要”的助手和仆从，但离开了那种给他的行为打上“丑陋”标记的一直以来的可怕的怨恨，这其实并没有发生。可是希尔达在索尔尼斯的故事中看到了无辜的根源，正如她立刻指出的：
希尔达：不错，然而如果那件事全是助手和仆从干出来的……？
索尔尼斯：谁把那批人召唤来的？是我把他们叫来的！他们来了，并且服从我的意志。[越来越激动]这就是人家所谓交好运。可是我一定得告诉你，交这种好运是什么滋味！这滋味好像我前胸有一块皮开肉绽的大伤口。我的助手和仆从不断地把别人身上的皮一块一块撕下来，给我补伤口！然而我的伤口并没有治好……永远不会好！噢，我简直无法告诉你，有时候伤口把我折磨得多么痛苦。
由于是他召唤了他们，因此，是他的过失，他应该受到指责。那些助手“来了并且服从了他的意志，”但不完全按照他的意愿行事。他们只是残酷无情地为他的创造性活动服务，因此确保了他招致了极大的罪恶。这也令我们清楚地知晓了这一文本是如何展示尼采的这一观点的：罪恶感是一个关于境况解释的问题。索尔尼斯以这样一种方式解释生活并将之寓言化，以致于他自己的过失作为一种无可争议的事实出现。他的罪恶是寓言化的结果，因此与这件事情的事实无关，但这恰恰又是使之趋于无限与无可指摘的。他已经看到了这种隐性联系，并且他明白，对于他而言，拥有“好运”意味着必需不断地付出“代价”。就像普罗米修斯一样，他有一块永远无法愈合的伤口，而每一次试图让生活变得简单一些的尝试都会带来更多的罪感。对于希尔达而言，这样一种自我意象必定会看起来很“丑恶”。通过他无限的罪恶感，索尔尼斯在这一尼采式的反对中走向“错误的”一边：
主动的、进攻的、侵犯的人……完全没有必要以逆反心态的人的行为方式那样错误地、先入为主地评价他的客体。事实上，进攻型的人是更强壮、更勇敢、更高贵的人，因此，他们在任何时代从其自己方面都具有更自由的目光，更友善的良心。与此相反，人们业已猜测到了，真正发明了良心中的“内疚”的人是谁
——怀有怨恨的人！
主动的、具有创造性的超人具有更自由的目光和更友善的良心；他对他自己进行了毫无忧虑的肯定。相反，索尔尼斯的目光不由自主地固定在一个虚构的私人寓言上，这个寓言表现出他自己无限的罪恶感。如同尼采对罪恶感的理解一样，索尔尼斯是一个遭受他自己一手造成的苦难的人，“或多或少像一个囚笼中的困兽”，他构造了一种关于他自己苦难的理解，这种理解导向内省性的控诉。这种解释的不足在于它将这个被动的人封闭在他自己对境况的解释之中。如同尼采对被困在粉笔圈内乱跑的母鸡的描绘一样，索尔尼斯被困在他对自己的罪恶及其无尽延伸的虚构叙述之中。这是他“永远不能”冲破其罪感与债务的自我意象的一部分，这种罪感与债务因由他自己对助手们的召唤而形成。然而，希尔达不仅评论说这是多么“丑恶”，而且还说了，考虑到她的偏好，麻烦似乎是什么：
希尔达：[凝神注视]索尔尼斯先生，你有病。病得很厉害，我觉得。……我并不觉得您的理智有什么大毛病。……我疑惑您的良心生来就多病。
索尔尼斯：多病的良心？这是什么东西？希尔达：我的意思是，您的良心太脆弱。本质太娇嫩。抓不住东西，禁不住重分量。
索尔尼斯：[怒声]哼！那么，我要请问，一个人的良心究竟应该怎么样？
希尔达：我希望你有……有一个非常健全的良心。
根据希尔达所说的，索尔尼斯“有病”；他的良心有些毛病。他没有成为一个健壮无忧的演员，相反，他迷失在沉思苦想之中，“无助地”凝视着“一切”。根据尼采的观点，这种导向内省性的控诉的冲动在某种程度上否认自我，是“怀有怨恨的人”的特点。但在希尔达看来，索尔尼斯强大而独立，他至高无上；因此她宁愿他有一个“非常健全的”良心。如何理解这个健全良心的隐喻，在希尔达对索尔尼斯关于“在这世上有许多恶魔”存在的故事的回应中变得稍微清晰一些，这些“恶魔”决定在我们身上会发生什么：
索尔尼斯：[站住]好恶魔和坏恶魔，金黄头发的恶魔和黑头发的恶魔。只要你有法子知道控制你的是金黄头发还是黑头发恶魔！[又开始走动]哈！如果那样的话，事情就好办了！
希尔达：[眼睛盯着他]再不然，只要有一个真正坚强健康的良心——那么，心里想做什么就敢做什么了。
与其服从于那些助手、仆从和恶魔，希尔达更愿意看到建筑大师成为他自己的“立法者”——再次借用尼采的术语。在索尔尼斯认为他自己臣服于他所召唤的“外部力量”的地方——他必须服从于他们，不论他“想不想这么做”——希尔达想看到他自由而创造性地行动。在这一联系之中，人们当然也会强调希尔达对良心的定义中清楚明晰的活力论，在她看来，良心应该是“坚强健康的”。有鉴于此，健全的良心服务于生命；它是一种创造性的良心，服从于多产的、兴盛的、创造性的生命。因此，对于这种性质的创造性的良心，它也显然与服务于某人自己目的的“金黄头发还是黑头发”的恶魔无关。健全的良心具备尼采所说的“更自由的目光”，这种视角的眼睛导向高贵的创造性的生活，因此“这样的人心里想做什么就敢做什么”。显然，健全的良心应该展现出一个人能够在根本意义上自由行动。与一个人自己的目标一致，人必须是他自己的立法者并毫无悔恨地行动，这与道德标准无关：“超越善恶。”
然而，索尔尼斯仍然没有掌握希尔达所说的全部，并且，他为自己找借口开脱说：“在这件事上头，大多数人都像我一样地渺小无能。”此处的戏剧性反讽在于，索尔尼斯没能看到希尔达对他的要求正是不像“大多数人那样渺小无能”。在他的借口中，他辩护的正是希尔达指控他的，即，他和大多数其他人一样渺小无能，满怀怨恨。尽管索尔尼斯似乎没能理解这一点，但他至少想要继续这场对话，以便找到希尔达“真正想要”的东西，如果可能的话。因此，他询问她是否读过“古老的萨迦”中关于维京人的东西，她回答说她在从前“爱看书”的时候读过。在那些书中，人们可以发现此处对于男性和女性都至关重要的例证：
索尔尼斯：啊，是的。照你的说法，那些家伙的良心一定很健全！他们回来以后，照常吃喝，像小孩子那么快活。被他们抢来的女人，也一样快活！她们往往不愿意再离开海盗。其中的道理你明白不明白，希尔达？
希尔达：那些女人的心思我完全明白。希尔达当然“完全明白”这一切索尔尼斯似乎觉得非常奇怪的事情，因为她声称她自己有健全的良心，这就需要她即便是在对于其他人而言是犯罪的事情之后，也具有“像小孩子”那样幸福与天真的能力。以此为标记的健全的良心要求具备一种特别形式的天真，这至关重要。这也指向了尼采，因为他的查拉图斯特拉要求最终的精神改变在于从狮子到孩子的转变。尽管狮子的力量是能“为某人自己的新创造而创造自由”所必需的——在其他事情中通过说“神圣而负责的不”——孩子代表下一步，真正创造性与积极的一步：
但是告诉我，我的兄弟，孩子可以做甚至狮子也无法做到的什么事情？为什么强大的掠夺者狮子还要变成孩子呢？
孩子是天真而健忘的，是一个新的开始，一项运动，一个自己推动自己的轮子，第一个动作，一个神圣的肯定。
是的，的确是一个神圣的肯定，我的兄弟，对于创造的运动而言：如今精神按照它自己的意愿行事，与这个世界割裂开来的精神如今赢得了它自己的世界。
正如我们已经从许多例子中看到的，这正是希尔达希望找到索尔尼斯的阶段。她想要他能够像尼采的超人精神一样肯定自己，成为他自己的立法者，并因此能够在他自己的前提下自由地进行创造。这暗示了它超越了只说“不”、只否定的阶段。正是在这个最后的阶段才能实现健全的良心，因为人们将不能对自己的意愿感到悔恨。对于尼采而言，这暗示了一种“健忘”的特别的形式。它要求如此的健忘力，以致于能阻止高尚的人生活在过往之中。然而，正如我们所见，这正是索尔尼斯所做的；他几乎无法抵抗地紧紧缠着他的回忆，并且为过往及其可能的解释而感到痛苦不堪。希尔达要求建筑大师的是一种可以阻止他生活在过去事件中的健忘力。只有这样，他才能成为一个自由的建筑大师，才能充分利用指派给他好运的那些恶魔、山精、仆从与助手。这种形式的自由只能通过主动地遗忘过去并同时肯定他自己和他自己的意愿而实现。因此，他必须脱离感到受威胁即“受到外部力量掌控”的地位。他必须愿意做出助手们的选择，毫无懊悔不安之心。这正是希尔达声称所在的位置；对于她而言，恶魔已经替她选择了——“永不改变”。她坦率地对此欣喜不已，这给索尔尼斯留下了极深的印象：
索尔尼斯：[认真地瞧她]希尔达……你像树林里的一只野鸟。
希尔达：一点儿都不像。我并不躲在丛林里。
索尔尼斯：对，对。你有点儿像猛禽。
希尔达：这倒也许有几分像。[非常激动]凭什么我不该做猛禽？凭什么我不该打猎，像别人一样？拣我喜欢的东西抢，只要能抢到手就由我摆布。
所以希尔达不是一只林中鸟，与之相去甚远，她甚至也不是一只“野鸟”。但她急切地“非常激动”地牢牢抓住索尔尼斯对她的描绘——一只猛禽。值得注意的是，除了将她作为猛禽的形象进行单纯地解释，这里也清晰地表现出对尼采典故的影射。尼采反复使用猛禽的意象来解释高尚的人是如何超越善恶而行动的：
羔羊怨恨猛禽毫不奇怪，但因为猛禽捕食羔羊而指责猛禽，是没有道理的。……要求强者不表现为强者，要求他们没有征服欲、战胜欲、统治欲，不渴求对手、反抗和争取胜利，就
与要求弱者表现为强者是同样荒谬的。
当希尔达因此——与索尔尼斯合作——将自己定义为一只“猛禽”的时候，这一意象绝非漫不经心的随意选择。对于希尔达·房格尔和弗里德里希·尼采两人而言，成为一只猛禽都意味着从属于人类的杰出种类。它意味着抓住你“想要”的猎物，“将[你的]爪子伸向它”，毫无懊悔不安或犹豫不决。它意味着肯定某人自己的意志，以“坚强健康的良心”自由地行动。正如在维京人和猛禽这个例子的情形中一样——这些意象也同样在勃兰兑斯论及尼采的时候被联系起来——这也意味着一种特别的健忘的能力，如同孩子那样天真的开始以及一种不允许自己被太多的历史、过往和回忆困扰而感到过度忧虑的肯定。
与受困于过往相反，在一项旨在通过“深思熟虑”而发现其中隐性联系的无止境的工作中，希尔达要求索尔尼斯具备尼采式的“健忘”能力。健全的良心似乎成为了能够创造性地与高贵地行动的前提，这反过来也要求一种主动的遗忘。根据尼采在《历史的用途与滥用》中所说的，事实是“所有的行动以遗忘为前提……要离开遗忘而生活根本是完全不可能的”。希尔达想要建筑大师足够强大，如同勃兰兑斯所说的“为他自己制定道德规范”，并不受过往或比他弱小者的影响而肯定他自己的意志。如果没有生活在过往的阴影之下，他现在必定能够积极地、创造性地行动，天真无邪地朝前看，心里没有负罪感。索尔尼斯自己指出，这种未来的视角如何适合希尔达，他再次使用了尼采式的术语：“你像黎明的曙光。我一看你，就仿佛在等着看日出。”除了看到这句台词如何援用了尼采那光彩夺目的标题之一《曙光》之外，人们还应注重更具反讽性的方面——直接看“日出”。正如我们所知道的，一个人直接看向太阳无法避免遭受某种程度的目盲，而这种目盲毫无疑问影响了索尔尼斯与希尔达的关系。他没能看到照向希尔达的光芒有多么危险。但那正是他现在想做的事情，他说她是他“心里如此深切怀念的”年轻人，尽管他仍然“非常害怕”下一代人。因此，希尔达似乎已经达到了她的目的，并且“瑞格纳·布罗维克的纸夹子”再次出现了：
希尔达：（把纸夹子递给他）这是咱们刚才谈的图样……
索尔尼斯：（用手一挥，粗暴地）拿走！这些东西我看腻了。
希尔达：可是你得在上头写两句嘉奖的话。
索尔尼斯：要我夸他？办不到！
因此，索尔尼斯还是没能看到希尔达的尼采主义中固有的对宽宏大量与超人精神的极端要求。他绝不是那些勃兰兑斯称为“伟大的怀有美好心愿的人，那些希望看到其他人的正义、幸福和精神成长的人”。他将继续在希尔达的意义上“丑恶地”行动，而她却奇怪地丝毫没有意识到这一点：
希尔达：那苦命老头儿快死了！在他们父子分离以前，您不能给他们这点安慰吗？也许人家还会采用他的图样呢。
索尔尼斯：对，他心里想的正是这件事。他自己觉得有把握，我们这位年轻的好先生。
希尔达：可是，好阁下，即便如此，您能不能偶尔撒一次小小的谎？
希尔达仍旧认为瑞格纳没有“把握”，而那正是索尔尼斯拒绝他的基础。她坚定地相信这位建筑大师的优越性，并认为由于这个原因，他应该对布罗维克父子表现出宽宏大量。像一位善良的尼采信徒一样，她感到他应该偶尔撒一次小小的谎，假装他信任瑞格纳的技艺。这样的行为是称得上超人精神的，这种行动与姿态是对可怜的没有“把握”的弱小者的垂爱，是出于盈余、超越性、慷慨之心和善意的谎言的。根据尼采的观点，超人不能同比他弱小的人竞争，因为去战胜一个弱小的对手简直可笑。勃兰兑斯在他讨论《查拉图斯特拉如是说》这本书的时候强调了这一点：“你不应该参与你所鄙薄的对手的争斗。”可是索尔尼斯不倾向于采取这样的行动：
索尔尼斯：你别走，希尔达！你说，我应该撒个谎。哦，不错，看在他老爹爹面上，我也许可以撒个谎，因为从前我把老头儿压倒过，踩在脚底下。……可是无论如何我不能让小瑞格纳冒出头来。
希尔达：可怜的男孩，不必担心。如果他没有才干，那么……
索尔尼斯：[走近些，瞧她，低声]如果瑞格纳有机会，他会把我一棍子打倒。他会把我压倒，正如我从前压倒他父亲一样。
希尔达：把你压倒？他有这能力吗？
索尔尼斯：有。你放心，他有这能力！他就是要来敲门，准备打倒建筑大师索尔尼斯的下一代人。
希尔达：[瞧他，暗中埋怨]可是你不许他进门。岂有此理，耻辱啊，建筑大师！
希尔达认为瑞格纳“没有才干”，与那样的人斗争是“肮脏的”。对于一个弱小者，一切“奏效”的方式就是宽容并耸耸肩：与这样的对手斗争意味着降低到和他一样的水准了。而后，当索尔尼斯“低声”说瑞格纳的确“有”这能力的时候——他至少与索尔尼斯能力相当——这在希尔达看来不是理由。相反，这让事情变得更糟了；尽管他很有能力，但索尔尼斯想要一直压倒他。想要压制一个不值得的对手已经足够坏、足够“丑恶”了，但真正的坏在于狡猾地用计策压制那些创造力强大的人！正如我们所记得的，创造性的人将会寻找出其他的创造者，如果不是为了和平与交流，那么就是为了平等地竞争。
可尽管索尔尼斯显露出他自己是一个怀有怨恨的人，但希尔达还是试图保留她对他持有的高尚印象。她关注的是行动的表象。尽管他已经展示出他自己的小肚鸡肠和不足取之处，但只要她让他接下来的行动慷慨大度起来，她就能坚持持有他的光辉形象。对于她而言，行动的形象更重要，而不是从中表现出的个人性情更重要。正如尼采所说：“并不存在这样的基质；在行动、效用、变易背后没有‘存在’；给行动附加一个‘行动者’纯粹是臆造出来的——行动就是一切！”受到评判的是行动及其表象，而非想象中的它们背后的主体。因此，希尔达的工作仍然是让索尔尼斯根据她的理想行动；他必须在行动中创造出他自己的形象，这一形象得和希尔达的理想一致。我们可以看到，当索尔尼斯反复地说出那虚构的不可避免要到来并打倒他的转变的时候，希尔达通过对索尔尼斯的反应实现了这一目标：
希尔达：[痛苦，两手捂着耳朵]别说这话！难道你要逼死我吗？你要抢掉我比生命更宝贵的东西吗？
索尔尼斯：什么东西？
希尔达：就是看你成就伟大事业的愿望。看你手里拿着花圈，高高地站在教堂塔楼顶上。[心气又平静了]喂，把铅笔拿出来。你身上一定带着铅笔啊？
奇怪的是，索尔尼斯在希尔达的情感面前让步了。他刚刚才说过他“办不到”在图样上写嘉奖的话，现在却拿出了铅笔并坐下来写了。这很古怪，然而与此同时和前面发生的事情相符，索尔尼斯自己屈从于希尔达的视角和她的世界观了。而这恰恰是她坚持认为“比生命更宝贵”的东西：“看到”索尔尼斯成就伟大事业。她在这一幕的后面再次重复了这一点。
希尔达：[对他仔细端详]真有其事呢？还是并无其事？
索尔尼斯：你说的是我头晕的事吗？
希尔达：我说的是:这位建筑师是不是不敢……不能爬得像他盖的房子那么高？
希尔达残酷无情地提出了她的挑战。建筑大师必须做到他作为一名艺术家所展示出的“伟大”。在实际行动中，他必须展现出他自己同他建造的建筑物一样伟大与杰出的形象。她将注意到，在他的形象中再也没有任何“丑恶”东西的痕迹了。最终以公正的精神对待瑞格纳·布罗维克并不足够；还必须清除掉任何关于他缺乏实际行动的勇气的怀疑。索尔尼斯在接受希尔达的严格要求时走了相当漫长的道路，尽管当她“高兴地”说“我不信你会头晕”的时候，她显然过于乐观。然而，希尔达对索尔尼斯感到很满意，她满足于看到他兑现他的承诺，符合她对他的形象的要求，他做的事情恰好符合伟大的表象。
这部剧有意思的一个地方在于它建立起了道德哲学的两极：一方面是尼采信徒希尔达·房格尔，另一方面是艾琳·索尔尼斯，她被描绘为接近严格的“康德哲学”的人。索尔尼斯太太的伦理“地位”可以打上“康德哲学”的标签，因为她追求让所有的行动都受到严格的责任感的支配；对于她很伟大，而这甚至可以在他事实上并非如此的情况下发生；行动与表象便是一切，在这个意义上，行动者只是一个虚构者。
然而，如果我们追问剧本文本为希尔达的尼采式的要求提供了怎样的位置，情况就变得更加复杂了。因为，显然，她的地位并没有通向艾琳严格的责任道德的积极路径。即使削弱她对索尔尼斯提出要求这一事实也有点难说是积极的，显然，她的不道德几乎不能作为剧本文本中清晰明了的积极方面出现。这部剧似乎并没有倡导这两位女性呈现的任何一种可能性。它对严格的康德主义与不人道的尼采主义提出了同等严厉的批评，这在此剧的煞尾处相当明显，我将在结论部分简要讨论这一问题。
在最后一个场景中，索尔尼斯向上攀爬的时候，关注的焦点在于希尔达对这出为她表演的戏剧的解释。伴随着她标志性的“难以形容的眼神”，她转向了内省，她看到了别人没有看到的东西。她看到了索尔尼斯在“与万能的主打交道”，并且，她听到了他们打交道的声音：“空中的歌声”。希尔达看到了他们已经建造起来的空中城堡：
希尔达：我却听见有歌声。伟大的歌声！[狂喜，欢呼]快瞧！快瞧！他在挥动帽子！他在向我们下面打招呼！噢，咱们赶紧还他一个招呼！对于现在，现在一切终于完成了，结束了！[把贺达尔大夫胳膊上的白围巾一把抢过来，在空中挥舞，向索尔尼斯欢呼]建筑师索尔尼斯万岁！
贺大夫：别嚷！别嚷！使不得……！
[廊下女客一齐挥动手绢，街上群众也接着欢呼“万岁”。忽然一阵寂静，随后，人群中猛然发出一阵惊呼。我们隐隐约约看见一个人从上面摔下来，随同许多木板和碎木头一齐而言，衡量一切的标准是行动与责任一致的程度。伦理观对她而言完全是抽象客观的。“隐藏”在责任的召唤背后并不全是好的，但这需要一种伦理层面的责任感，这种责任感在这部剧的另外两个主要人物身上体现得并不是很明显。对于责任的要求，有可能反其道而行之。在这一方面，艾琳同她自己的行动非常重要。
然而，这也产生了相反的效果：使所有的行动都被借口证明为“责任”。可以被归为抽象责任的行动是无可指摘的。如此严格地怀有责任，最终不仅对生命充满敌意，而且是致命的。这一主题是这样出现的：艾琳坚持认为尽管她生病了，她的责任仍然是要照管双胞胎。艾琳的责无旁贷的伦理学视角使她很容易甘心接受孩子们的死，因为她认为她自己是无可指摘的。她尽了她的义务，因此，在这样的情况下发生了任何意外，都不是她的过失。由此，关于责任的伦理观通过持康德哲学观的艾琳在隐性批评的影响之下开显出来。
那么，希尔达·房格尔则是此剧的尼采信徒。尽管索尔尼斯的自我意象在某些方面令人联想到尼采对高尚的超人形象的论述，但他与体现超人精神者相去甚远。当希尔达在批评他行动的丑恶本质的时候，她在文本中明确地指出了这一点。要达到她的理想形象的标准，仅仅能够巩固他的指挥者地位是远远不够的，还有许多更高的要求。她要求他具有维京人的健全的良心、主动遗忘过往的能力、自由的眼光，以及孩子般的天真。希尔达对索尔尼斯的要求是让他变成她期待中他的形象的样子。她想要这两者都成为他们自己的立法者，制定他们自己的规范，超越善恶。索尔尼斯不具备她尼采式的要求那样的冷酷无情或者宽宏大量并不重要，重要的是，她能让他照她期待的那样去行动，以保持她已经创造出来的他的形象。他必须看起来掉到树林后面。]
希尔达的凝视转向了内省，她听见并看到只有她“将……会……以及必须”听见和看到的，这些表现为“伟大的歌声”。在难以压制的内省之中，她看到和听到了他们关于塔尖的故事、与万能的神的搏斗以及空中城堡。而当索尔尼斯发出信号说，他已经说过需要向超越理智的神所说的话，并挥动帽子向下面的她打招呼的时候，她果敢自由地朝着空中挥舞（贺达尔大夫的白围巾，译者补注）。尽管索尔尼斯在第一幕就告诉她，他十年前“一看到”希尔达在莱桑格挥手和喊叫的时候就“几乎要眩晕”了，但她还是朝着他“狂喜”和欢呼，促使其他人追随她的行动。
希尔达有意识地想要以她自己的方式让索尔尼斯坠死，这一点似乎没有任何疑问。然而，我们有理由注意到希尔达在看到索尔尼斯挥动他的帽子时说出的结论：“对于现在，现在一切终于完成了，结束了！”尽管她知道这对于建筑大师而言很危险，但她还是让其他人跟着她做并“向他挥舞，还他招呼”。而这一行动似乎是基于“对于”这个词的。他们可以参与到这个危险的致敬之中，因为“对于”现在而言，一切都“完成了，结束了”。因此，希尔达使用这一圣经式的表达，似乎是要暗示，至少作为一种可能性，索尔尼斯将死的危险现在值得冒险一试，因为现在已经完成了，结束了。希尔达得出这一结论，其话语的结构很重要，尤其是因为使用小词“对于”使这一结论性话语立即具有了这样的功能：强调舞台上发生的事情成为希尔达利用的一部分。
为了更宽泛地理解这一使用，笔者在此也解释了这一圣经式的表达，仔细思考了剧本文本对圣经的化用。正如我们所知，在这一场景中，希尔达模仿了耶稣在十字架上的话，在圣约翰福音书中有记载：
此后，耶稣知道，现在一切都完成了，他说，我渴望，圣经也许已经完成了。现在容器中装满了醋：而他们用醋液充满了一块海绵，然后把它放在牛膝草上，再将它放到他的嘴里。因此，当耶稣得到醋液的时候，他说，一切都完成了：他低下了他的头，献出了灵魂。（约翰 19，28-30）
在这个圣经故事中，耶稣话语的完成当然是契合此处话题的。不论我们是否像关注彼得的三次否认或者犹大的背叛这样的重大事件那样关注它，或者像对待士兵们为他的衣服而掷签那样不那么关注它（约翰19，24），自根底言之，预言的完成都是相当重要的。仅当耶稣看到一切都像预言那样发生了，他才说“都完成了”，然后死去。这个圣经故事包含着结论性的建构：“当……时，因此”，这发生在预言实现的时候，耶稣才会死去。那么，希尔达似乎在上演我们在圣经中发现的相同的动作；在一切可以作结之前必须满足许多条件，但那时，一个人完全可以提出可能致命的招呼：“对于现在，现在一切终于完成了，结束了！”
至此，本文已展示出《建筑大师》与圣经在主题上、逻辑上和语词上的平行比较，尽管如此，更有意思的问题仍然是这一用典在易卜生的剧本文本中的功能是什么。在我们思考这个问题的时候，应该明确，自根底言之，这两个文本的不同是相当重要的。当然，主要的不同在于说话的主体：在圣经中说这话的是十字架上的基督，而同样的话在剧中是由观众—解释者希尔达·房格尔在地面上说出的。如果说有什么与基督相同之处的话，那便是希尔达的身份认同。这带来了意义非凡的置换，不仅与这个圣经故事相关，而且也和索尔尼斯早些时候关于将会发生什么的故事相关。因为，在建筑大师虚构的故事中，基督并没有作为一个典范而存在，而是恰恰相反：他作为神的反叛者或否定者存在。
由此出现了第二个不同点。在圣经讲述一个神圣计划的完成的时候，我们在《建筑大师》中看到的完全是一个私人自我的完成。正如我们所见，希尔达的话，引出了一个至关重要的戏剧性反讽。关于一个世界宗教被建立起来的语词在希尔达发现和确认她的私人神话的时候被她模仿化用了。因此，在耶稣基督为芸芸众生而牺牲的地方，用对普遍合法性最强的话语构成了一个真理，现在似乎索尔尼斯可以死去了，因为他已经确认了希尔达的完全私人的“真理”。在圣经中被描述为客观、可见与在场的东西，在希尔达这里成为私人、内心与不得而知的东西。
然而，上述论述是否意味着我们应该得出有些奇怪的结论，认为索尔尼斯的死就是希尔达的目标呢？几乎不可能，并且，这解释了我们追寻的答案远在严格说来可以追寻答案之外的地方。希尔达内在的“最深的”动因尤为模糊、难以捕捉。然而，情况似乎是，建筑大师自己，哈尔伐·索尔尼斯个人，对于希尔达·房格尔而言不那么重要。如果他的特殊“形象”得到保留，这个人的过失是可以被接受的。对她而言意味深远，甚至“比生命更重要”的东西，正是索尔尼斯可以被再度视为“伟大与自由”的形象。形象比活着的哈尔伐·索尔尼斯更重要。只要他的形象是有用的，这个活着的人也许的确不那么令希尔达心驰神往。因为，在真实的生活中，建筑大师会——也有必要必须——持续威胁这一形象；他总是一而再再而三地处于让这一形象蒙受“丑恶”阴影的危险之中。这个活着的人在他的个性中代表着另一极，他或者更好，或者更差，但将永远抵制这一形象包含的东西。
尽管也许没有理由说索尔尼斯之死是希尔达长久以来的目标，但对她而言，他似乎不再作为一个活生生的存在而有意义，她不再对他怀着像从前那样的兴趣了。在最后的场景中，她在强调说“我的建筑大师”的时候“仿佛变成了石头”，并且“好像着迷似的暗自得意”：他究竟爬到了顶上，她还听见空中弹竖琴的声音。她再也无法看到他与她现在已经看到和听到的相比，无足轻重。当剧末希尔达“热烈欢呼”的时候，这确证了对于希尔达而言，索尔尼斯主要是作为一个私人的（如果不是专门唯一的）存在而具有其重要性的：“我的，——我的建筑大师！”
索尔尼斯引起希尔达的兴趣，主要是作为一种私人形象的呈现，这正是她反复坚持说出令他私有化的台词（物主代词，译者注）——我的，我的，我的——所强调的。最终，那正是他是其所是之物；他是希尔达的，也就是说，他成为某种为她保留的私人的东西。她“着迷似的暗自得意”庆祝的胜利是她自己私人的虚构。然而，出于同样的原因，这一点变得相当清楚：建造“空中城堡”的工作已经被剥去了所有公共的或者客观的参与元素。这个将剧本文本带入结局的物主代词“我的”是充满了无限否定意义的。希尔达留下的和这部剧结束时留下的，是一个彻底私人化的虚构，或者严格地说，根本不是什么虚构。希尔达的私人庆祝，在“着迷似的暗自得意”和“热烈欢呼”之中，庆祝了建筑大师索尔尼斯的私人形象在她心中的重生，同时也让我们更加清楚了，我们在前面找到的东西与运用耶稣基督在十字架上的话这个典故的联系：希尔达的狂热最容易在这具尸体的基础上得到保持。这个死去的目标，被挖空了生命与意涵，它最无法抵抗寓言化。基于索尔尼斯掉在石坑里的躯体，希尔达的工作“完成了”。在这场公认不情愿的或者仅仅无意识之中想要的死亡基础之上，索尔尼斯作为“伟大而自由”的形象可以被最无可争议地保留下来。行动者已经成为一个简单的虚构，这比尼采想象的更字面化，也与之不同。
对于希尔达而言，冲破现代怀疑主义囚笼的突围仅仅被作为一种内向性的道路而接受，它通向私人的“热烈能量”。建造空中城堡的工作只有在严格的孤立状态才有可能，在那里，人可以为一个空无意义的世界填充私人的意义。与此同时，这样一个毫无意义的世界为任何一个能够在“热烈欢呼”之中建造“空中城堡”的人提供了一个机会，为它填充无尽的意义。因此，绝对的偶然成为狂热追求固定不变与不可撼动的意涵的归属之基础，其表现形式为僵化生硬的索尔尼斯作为伟大与自由的形象。这一形象以这具尸体为前提，在“一切终于完成了，结束了”之后；直到那时，他才成为希尔达的“我的建筑大师”。在这个意义上来讲，直到他坠入石坑，索尔尼斯才成为希尔达自始至终为之献身的那位伟大人物的雕塑。
在如此矛盾、反讽的否定之中，《建筑大师》走向了终点。
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