陈水云

　　（武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072）

　　随着时间向元明推进，词进入到后音乐时代。所谓“后音乐时代”，是指词所赖以生存的音乐环境——唐宋燕乐逐渐消亡，它已由音乐谱时代进入到格律谱时代，不再是文坛的流行元素，只是文人抒写性情或展示才情的一种载体，它的创作方式由倚声为词转向按谱填词，它的传播方式由歌女传唱为主转向案头阅读为主，词的文学性已经越过音乐性成为其主导因素，人们多是把词作为一种文学载体来看待。从南宋末年开始出现关于作词之法的论述，在明代还涌现了大量的制谱订律的图谱，有了宗宋与复古的观念，有了对唐宋词典范的追寻之旅。词在明末清初虽由衰而复盛，实未能改变其与音乐渐行渐远的命运，像唐宋那样在社会上广泛流行只是一个永远无法追寻的梦，明清词学所确立的目标就是对唐宋典范的追寻。

一、唱写分离，讲传词法

在唐宋时代，作为音乐文学，词是用来演唱的。所谓“名高白雪，声声自合鸾歌；响遏行云，字字偏谐凤律”是也。当时流行的词集——《云谣》《花间》《尊前》《乐章》《草堂》，都是人们演唱时运用的底本，其制作方式是作者按曲谱词，其演唱方式是歌者倚丝竹而歌，亦即音乐性为第一要素，以唱为主，以写为辅，“写”是为了更好地“唱”。

　　据记载，宋代唱词，首重女音，偏尚婉媚，这是时代风尚。“古人善歌得名，不择男女”，“今人独重女音，不复问能否。”“盖长短句宜歌而不宜诵，非朱唇皓齿，无以发其要眇之声。”以女音为贵，除了声音的甜美，还包括容颜的娇好和舞姿的曼妙，达成视觉与听觉的双重美感。“唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肌。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。”（李廌《品令》）宋词描述了这些歌者的美好形象：“纤腰妙舞萦回雪，皓齿清歌遏行云。”（袁去华《思佳客》）“妍歌艳舞，莺惭巧舌，柳妒纤腰。”（柳永《合欢带》）这些演唱的主体——歌妓，通过歌舞表演，以求娱宾遣兴，宋代诗词亦记载有观赏者的美感享受：“肤如红玉初碾成，眼似秋波双脸横。舞态因风欲飞去，歌声遏云长且清。有时歌罢下香砌，几人魂魄遥相惊。”（张咏《席上赠官妓小英歌》）“锦茵上、娇抬粉面，浅蛾脉脉。鸾觑莺窥秋水净，鸿惊凤翥祥云白。看妖娆、体态与精神，天仙谪。”（吕胜己《满江红·群集观舞》）

　　“唱”强调音乐性，首先考虑的是协律与否，对于作词不协律者则持批评态度。最著名的是陈师道对苏轼和秦观的评论：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色，今代词手，唯秦七、黄九耳。”何以谓苏轼之词非本色？晁补之的解释是：“东坡小词，多不谐律吕，盖横放绝出，曲子中缚不住者。”原来是苏轼的词不协律，秦观的词则不然，释惠洪云：“少游小词奇丽，咏歌之，想见神情在绛阙、道山之间。”叶梦得也说：“秦观少游亦善乐府，语工而入律，知乐者谓之作家歌，元丰间行于淮楚。”可歌与不可歌，协律与不协律，是苏轼被批评秦观被肯定的主要原因。一般说来，填词作曲是为着演唱需要的，是为了“付与雪儿歌、娇莺啭”，词人往往根据歌妓的需求作词填曲。周煇《清波杂志》卷五载：“苏轼在黄冈，每用官妓侑觞，群姬持纸乞歌词。”文莹《湘山野录》卷下载，“（寇准）早春燕客，自撰乐府词，俾工歌之。”岳珂《桯史》卷二载，辛弃疾每晏客，必命侍妓歌其所作。此类逸事，在宋人笔记中在在有之，南宋姜夔有诗云：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。”（《过垂虹》）因为重视“唱”的效果，对于有碍演唱的“词”，则宁愿改变词意也要务求谐诸口吻，这样就出现了“唱”与“写”的矛盾。沈义父《乐府指迷》云：“前辈好词甚多，往往不协律腔。所以无人唱和。秦楼楚馆之词，多是教坊乐工及闹井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。求其下语用字，全不可读。甚至咏月却说雨，咏春却说秋。如《花心动》一词，人目之为一年景。又一词之中，颠倒重复，如《曲游春》云：‘脸薄难藏泪。’过云：‘哭得浑无气力。’结又云：‘满袖啼红。’如此甚多，乃大病也。”在宋代，知音识律者如柳永、周邦彦、姜夔、张镃，在填词时选曲往往“择声律谐美者用之”，“每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正”，“当以歌者为工，虽有小疵，亦庶几耳”。

　　“唱”重在谐律，“写”追求词美，两者之间不能完全协调。“唱”与“写”的矛盾，在词的初起之际，文学性是让位于音乐性的，当它摆脱演唱的环境，成为一种案头之物时，文学性必然优先于音乐性。从苏轼开始，已做出了“写”挣脱于“唱”之束缚的尝试，自称所作小词，“虽无柳七郎风味，亦自是一家”。正如施议对先生所说，苏轼将自己的才华，自己的性情、学问、襟抱，都搬用到词中来，“大量用典、用事、议论，将诗、文、经、史，通通融化入词”，摆脱了歌词对于音乐的依赖关系，这种以作诗作文的态度与方法填词，改变了宋词合乐可歌的面貌。到南宋时期，填词逐渐形成“应歌”与“应社”的两大系列，“应歌”之词以协律为尚，“应社”之词以琢辞为美，“唱”与“写”出现了由合而分的趋势。

　　据史料记载，南宋时期唱词娱乐的风气，实不减于北宋，一般士大夫、官僚，家中多蓄伎乐，画楼丝竹，新翻歌舞，日置酒相乐。叶梦得《石林燕语》卷五曰：“公燕合乐，每酒行一终，伶人必唱催酒，然后乐作。”周密《癸辛杂识》续集下载，张孝祥为王佐（宣子）新修多景楼书匾额，王为之大宴宾客，于湖（孝祥）赋词，命歌妓唱之；又张世南《游宦纪闻》卷一载，刘过在绍熙间，所作《贺新郎》（赠娼）一词曾广为传唱，“至今天下与禁中皆歌之”。像姜夔填词，每每注明谱字，在“旧谱零落”之时，是为倚声而歌者提供曲谱，也是为不甚深明乐理的歌词作家提供“样板”。这些作家对于词的认识，还是坚持倚声而歌、按曲谱词的观念。或曰：“词当叶律，使雪儿、春辈可歌，不可使气为色。”或云：“音律欲其协，不协则成长短之诗。”但在南宋时代，“应社”之制渐成主流，社友分题赋咏或同题而歌，或咏物，或祝寿，以词为酬酢工具。据《碧鸡漫志》记载，向伯恭用《满庭芳》曲赋木犀，“约陈去非、朱希真、苏养直同赋，月窟、蟠根、云岩分种者是也。然三人皆用《清平乐》和之。”赵以夫《扬州慢序》：“诸贤咏赏琼花之次日，复得牡丹数枝，方兹溪又以词来索和，遂并为二花着语。”吴文英《声声慢序》：“友人以梅、兰、瑞香、水仙供客，分韵得风字。”周密《秋霁》（重到西泠）题序：“乙丑秋晚，同盟载酒为水月游。商令初肃，霜风戒寒。抚人事之飘零，感岁华之摇落，不能不以之兴怀也。酒阑日暮，怃然成章。”因为不太在意“唱”的效果，词人用心之所在为字句雕琢和句法研讨，“南宋后期论词重点转向讲习与传播词法”。

　　在这样的创作背景下，面对着“旧谱零落”的环境，南宋词学逐渐朝着探求词法的方向发展。这一趋势从姜夔就开始了，他虽未有作词之法的专论，但在清代学者谢章铤看来，他的《白石诗说》就是一篇以诗说为词说的重要文字，《赌棋山庄词话》卷十二逐条分析了姜氏所论诗法与词法的相通之处，现代文学批评史家郭绍虞先生也说：“姜氏论诗，见到此而未能进乎此；姜氏作词，不必见到此，而可说已能进乎此。”据现存史料记载，杨缵应该是专论词法的第一人，张炎《词源·杂论》谈到他精于琴，深知音律，与周密、施岳、李彭老等相往还，“每一聚首，必分题赋曲”，遂有《作词五要》。这作词五要为：第一要择腔，第二要择律，第三要填词按谱，第四要随律押韵，第五要立新意。尽管所论主要是审音协律，着眼点已在“写”而非“唱”了，注意到文字上“要立新意”，强调措辞用意作不经人道语。

　　沈义父《乐府指迷》与张炎《词源》在宋元之际的出现，标志着词学史上对词法研讨的第一个高峰的到来。沈义父有论词四标准之说——“音律欲其协”“下字欲其雅”“用字不可太露”“发意不可太高”，台湾学者黄雅莉认为这四个标准，用现代的说法就是：协律、典雅、含蓄、委婉，现代学者蔡嵩云对其义蕴作了这样的论述：“盖音律关乎词之歌唱，律协则词可歌。发意关乎词之结构，意高则词可诵，惟太高亦是一病……下字欲其雅，就字面之文俗言；用字不可太露，就字面之深浅言。词之工拙，良系乎此。”必须说明的是，沈义父的这四个标准传授的是“梦窗家法”，是对南宋婉约词特别是梦窗一派创作经验的总结，正如吴梅所说“宋末词风，梦窗家法，均于是编窥见一斑”。因为梦窗一派专主清真，以为《清真词》最合上述四标准，所以沈义父把周邦彦树为两宋词人典范：“凡作词，当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气，下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面。”如果说杨缵“作词五要”还是以知音为主，那么沈义父“论词四标准”就主要以作法见长，因而在起句、过处、结句、咏物、用事、字面、造句、押韵、咏花卉赋情、用事使人姓名、大词小词作法等方面提出具体要求，以为初学者填词之门径。

　　在沈义父之后，张炎把南宋典雅词派词法之论又向前推进了一大步，他的《词源》由上、下两卷组成，上卷论词乐，下卷论作法，像沈义父一样，张炎论词不但强调协律，而且重视作法：“音律所当参究，词章先宜精思。”作为南宋典雅词论的总结之作，《词源》首先提出要“尊雅黜俗”——“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦或不免。”接着，张炎提倡要“清空”，不要“质实”。“清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。”这里将“清空”与“质实”相比对，以姜夔为清空之典范，以吴文英为质实的代表，表明他所取法是姜夔清空一派，对于吴文英质实一派持保留态度，这是他与沈义父在作词之论上的最大不同处。在张炎看来，“清空”既是一种创作风格，也是一种审美理想，它是作者审美趣味在具体作品上的体现。如何使作品有“清空”的境界？有学者将张炎的论述归为四个方面，一是章法要空灵，二是句法要“平妥精粹”，三是下字用语要“深加锻练”，四是用事强调融化不涩，咏物而不留滞于物。张炎所论也不全是为清空一派说法，像“制曲”论全篇，像“句法”“字面”“虚字”论结构，像“咏物”“节序”“离情”论题材，对于初学者而言都有切实的指导意义。在张炎的影响下，他的学生陆辅之撰为《词旨》，以“词说七则”总领全书，充实了张炎“清空”“雅正”之说，又以唐宋词句为例证将《词源》作法论进一步细化，使填词者有所依凭，也为南宋以来的词法论画上一个圆满的句号。

二、由音律而格律，图谱之学兴起

在两宋，作者要知音，作品要协律，这是人们对倚声为词的基本认知。像柳永、周邦彦、万俟雅言都是知音识律的北宋词人，或变旧声作新声，或自度新曲，“一时绮制，可谓极盛”。李清照在著名的《词论》一文中更提出填词要协律的主张，如果说诗还只是分平仄的话，那么词则要分五声、六律、清浊轻重，这就是词不同于诗、“别是一家”的基本要求。

　　协律在南宋以后被作为词学批评的首要标准，像杨缵“作词五要”中择腔、择律、按谱填词、随律押韵等，都是针对当时词坛“作词者不晓音律”而提出来的。沈义父《乐府指迷》开篇第一条即是“音律欲其协，不协则成长短之诗”，谈到协律是第一也是最基本的要求。作词者亦特别注意对音律的推敲，姜夔自注鬲指之声：“予度此曲，即《念奴娇》之鬲指声也，于双调中吹之。鬲指，亦谓之过腔，见《晁无咎集》。凡能吹竹者，便能过腔也。”周密《志雅堂杂钞》上载：“余向游紫霞翁门，翁精于琴，善音律。时有画鱼周大夫者善歌，暗令写谱参订，虽一字之误，翁必随证其非。余尝扣之云，五、凡、工、尺，有何义理，而能暗通默记如此，既未按管色，又安知其误？翁笑曰：君特未究此事耳，其间义理，更有甚于文章。不然，安能记之？”又张炎《词源》亦载其父度曲之事，在填写《瑞鹤仙》（卷帘人睡去）一词时，于字声选择尤为讲究。“此词按之歌谱，声字皆协，惟‘扑’字稍不协，遂改为‘守’字乃协。始知雅词协音，虽一字亦不放过，信乎协音之不易也。”这三个例证表明，在南宋时代填词必协律已成为一种共识，正如沈义父所说“不协则成长短之诗”。

　　“词以协音为先，音者何？谱是也。”这是张炎在入元以后的著作《词源》里所讲的话，所谓“谱”实际上是音谱，即乐谱，它与今之五线谱、简谱等本质上是一样的，“都是以特定的符号记录或表示乐调、句式、平仄、强弱、快慢等音乐要素的”。据周密《齐东野语》卷十一记载：“《混成集》，修内司所刊本，巨帙百余。古今歌词之谱，靡不具备。只大曲一类凡数百解，他可知矣。”因此，杨缵在《作词五要》中提出“填词按谱”的要求，指出：“自古作词，能依句者已少，依谱用字者，百无一二。词若歌韵不协，奚取焉？”张炎《词源》上卷专论词乐，讨论了宫调、谱字、节拍、讴曲等问题，下卷也有“音谱”“拍眼”“制曲”等条目讨论词乐，“腔、谱、拍三者，虽歌词者之事，然欲制为可歌之词，则作词者亦须通晓。”在宋代，人们都知道填词协律就是要遵循音乐谱，但在元代以后，随着“写”与“唱”渐行渐远的发展趋势，“按谱填词实际上已成为一种历史想像”，而在现实创作中是难以实践的。据陶然先生分析，因为曲乐兴盛，词乐渐废，一来词乐失去它的生存环境，元人作词所用词调颇多贫乏，二来歌词之法失坠，元代的词大部分是不可合乐歌唱的。“元世北曲登场，人尚新制。歌词既废，谱法渐亡，前代雅音，遂成坠响。”这说明词乐在元代已基本失传，那么，元人在实际创作过程中如何填词？一方面是以曲为词，另一方面则是依唐宋词之平仄而填之（即倚词填词），至于是否协律则不太顾及。虞集《叶宋英自度曲谱序》云：“近世士夫号称能乐府者，皆依约旧谱，仿其平仄，缀辑成章，徒谐俚耳。乃若文章之高者，又皆率意为之，不可叶诸律，不顾也。”这一趋势在明代以后得到进一步发展，“自元以还，声律渐远。明兴，间有作者，益不类矣”，像以曲为词、词曲不分、音律舛误等情况在在皆是。陈霆《渚山堂词话》卷三云：“我朝才人文士，鲜工南词。间有作者，病其赋情遣思，殊乏圆妙。甚则音律失谐，又甚则语句尘俗。”吴衡照《莲子居词话》卷三云：“盖明词无专门名家，一二才人为杨用修、王元美、汤义仍辈，皆以传奇手为主，宜乎词之不振也。其患在好尽，而字面往往混入曲子。昔张玉田论两宋人字面多从李贺、温歧诗来，若近俗近巧，诗余之品何在焉！”他们都一致提到于音律失谐、词曲不分、语词尘俗是明词的弊病所在。

　　据田玉琪先生研究，在明初宫廷还有演凑词乐的，《明礼集》中“九奏乐歌”“十二月按律乐歌”都是词体，在音乐形式上应该属于宋代词乐，有可能是北宋大晟乐的遗存，少数填词者亦能倚声为词，如王行以林钟商填制《清风八咏楼》。另一种情况则是明词创作出现了新的词调，它包括以诗体入词调、以曲牌入词调、自度曲三种情况，这三种情况又以自度曲较为常见，这也是效仿南宋以来的作词惯例。但张若兰女士认为上述两类填词方式在明代较少见，最常见的是倚词填词和倚谱填词两种方式。在《诗余图谱》出现以前，倚词填词的方式占主流，李蓘说：“盖士大夫既不素娴弦索，又不概谙腔谱，漫焉随人后而造次涂抹，浅易生硬，读之不可解，笔之冗于简册。”所谓“随人后而造次涂抹”，就是按照唐宋词的外在形式来仿作，因为“既不素娴弦索，又不概谙腔谱”，所以只能按既有唐宋词的平仄来填写了，这样比较呆板的填词方式不免显得浅易生硬，读之不可解也。在《诗余图谱》出现以后，则按谱填词比较普遍，《诗余图谱》在嘉靖年间的出现，标志着明词创作进入了一个规范化的时代，它不但对唐宋词的创作经验进行了比较系统的总结，而且也为明词创作提供了一个比较切实的可资借镜的样本，实现了词史认识从音乐谱到格律谱的转变，在它的影响下先后出现了《啸余谱》及大量的《诗余图谱》增订本或扩编本。

　　从音乐谱到格律谱标志着明人对词之形体认知的转变——从音乐到文学，词已经完全进入格律化时代。从“音”到“文”是这种认识的第一表征，而“图”与“文”的结合则是这种认识的第二表征，所谓“图”就是用○●标示平仄▲标明韵脚，所谓“文”是选取唐宋词史的经典作品作为图谱的对应物，把第二表征推向词坛并影响明代词史的是张綖的《诗余图谱》。这一尝试从弘治年间周瑛的《词学筌蹄》就开始了，此谱过于简略，选调过少，还有重复，编排无序，这既与它的选源主要来自《草堂诗余》有关，也反映了词谱初创期编纂的不规范性和编者的随意性。这部词谱在当时及后世均亦未见刻本，在社会上流传未广，有学者认为像这种个人性的小型词谱应该还有一些，它是明代词史从倚词填词到倚谱填词的过渡性产物，反映出明人在进入倚谱填词之前所作的一种尝试和努力，为《诗余图谱》在嘉靖十五年（1536）的出现作了较好的铺垫。《诗余图谱》也是以《草堂诗余》为基础编纂而成的，尽管我们不能断定张綖是否阅读过《词学筌蹄》，想必他也一定看过《词学筌蹄》之类曾在社会上流传的简易词谱，因此，它的图谱标识、体例设计、例词选择都比较科学且具有代表性，它分词调为小令、中调、长调三类更是确立了词作为文学而非音乐的体性。《诗余图谱》的反复刊刻和广泛传播，仿效之作也越来越多，相继有谢天瑞“补遗本”、游元泾“增正本”、王象晋“重刻本”、毛晋“补略本”、万惟檀“翻印本”等，这些词谱在体例及理论上都是参照了张綖嘉靖本的，这标志着一门新兴的学问——图谱之学的正式形成，明末清初在社会上流传的主要就是《诗余图谱》、程明善《啸余谱》及赖以邠《填词图谱》。

三、选本的流行与经典的生成

当明人填词进入格律谱时代，对于词体的认识必然会注重它的文学性，一方面借助词谱作为填词的轨范，另一方面则是选择比较典范性的作品作为创作时的借鉴。诚然，词谱所附作品是重要的借鉴方式，但它的主要任务是提供形式规范，在文学上未必属于经典名篇，格律合乎要求，辞章未必优美，选本则承担了遴选名篇塑造经典的这一重任，也就是说选本与词谱一起成为明人从事填词所依凭的两大基石。因此，在刊刻、补订、增修词谱之外，明代词坛的另一个特殊景观就是选词之风的大盛，或翻印，或新编，涌现了一大批唐宋词选。

　　在明代，最流行的唐宋词籍是《花间集》和《草堂诗余》，所谓“《草堂》之草，岁岁吹青；《花间》之花，年年逞艳”（徐士俊语）。据李一氓先生统计，至今尚见载于各种官私著录或传存的明本《花间集》有12种之多。《花间集》在金元两朝，未见刻本传世，迟至正德初年才由杨慎刊行于南方，但《草堂诗余》早在明初的洪武年间就有了“遵正书堂刻本”，之后版刻不断，一代接一代，重编重印的同类版本达数十种之多，成为明代流行时间最长的一部宋词选本。柯崇朴说：“自有明三百年来，人竞贴括，置此道勿讲。即一二选韵谐声者，率奉《草堂诗余》为指南。”但是，明人并不满足于对《花间集》和《草堂诗余》的简单传播，而是在充分吸收《花间集》和《草堂诗余》精华的基础上，根据自己的词学观念，通过新编唐宋词选，对《花间》和《草堂》未收词作进行扩容和增编。

　　率先对《花间集》和《草堂诗余》进行扩编荟萃的是吴承恩，据《吴承恩集》整理者蔡铁鹰、孔繁婷介绍，吴承恩在嘉靖十八年（1539）前后已编有《花草新编》一书，这部唐宋词选长期未得刻印，目前只有上海图书馆所藏残本（仅存卷三四五，卷一二已亡佚），从已存三卷来推测，卷一二似收“小令”、卷三为“中调”、卷四五为“长调”，后三卷共收词394首，出自《花间集》者9首，出自《草堂诗余》者157首，其它均为《花间》《草堂》所未收，这说明吴承恩已作出了突破《花间》《草堂》的努力。“益以诸人之本集，诸家之选本，记录之所附载，翰墨之所遗留，上溯开元，下断至正，会通铨择，录而藏之。”在吴承恩《花草新编》的基础上，其友人陈耀文又继续增补，经过二十多年的时间，将原书由五卷扩展为十二卷，共辑得唐宋金元词3280余首，并在万历十一年（1583）刊刻行世。据编者自序可知，该书的选词标准有二条，一是备调，“上溯开元，下讫宋末，曲调不载于旧刻者”，收小令329调、中调201调、长调345调，共875调；二是“丽则兼收，不无有乖于大雅，文房启玩，略窥前辈之典型”。它虽以婉约柔媚为主，但所选大多为唐宋词中的经典名篇，对于开拓明人眼界有极其重要的意义。近人陈匪石《声执》还逐条列述其严谨厘定之功：“明人辑刊之书，多无足取。如杨慎《词林万选》、卓人月《词统》、茅映《词的》及《草堂续集》之类，等诸自郐。独陈氏此书，有特色焉。一、所录皆唐五代宋元之词，不羼明词，不杂元曲，足见矜严之处。二、取材以《花间》《草堂》为主，益以《乐府雅词》《花庵词选》《梅苑》《古今词话》《天机余锦》《翰墨大全》及名家词集，旁采说部词话，间附本事，虽无甚抉择，然今已绝版之书，藉以存者不少。三、依原书迻录，缺名者不补。名字亦先后参差，并无校改。所据旧藉，可以推见。校勘辑佚，资以取材，故颇为前人所称。”

　　其次是杨慎的《词林万选》和《百琲明珠》，“从两部词选的编纂可以看出，杨慎在逐步走出《草堂诗余》的包围圈，有意向人们展现《草堂诗余》之外的词学风景。”《词林万选》凡四卷，卷首有嘉靖二十二年（1543）任良幹序，共选唐五代至元明词作233首。此选体例，“非依类编排，非按调编次，亦非就作者罗列”，“编录错乱，失之无序”，向来评价不高。但它有一个重要特征，即任良幹序所说的“皆《草堂诗余》之所未收者也”，据当代学者岳淑珍分析，《词林万选》所收233首只有2首与《草堂诗余》（闵映璧刻本）重复，更重要的是这部选本还一改当时词坛崇尚婉约的风气，选录了相当数量的豪放词，这与杨慎在《词品》中肯定辛稼轩的豪放作风是一致的。《百琲明珠》也应该是成于嘉靖年间，今存万历四十一年（1613）刻本，卷首有杜祝进《刻杨升庵〈百琲明珠〉引》。此选体例上基本以时代为序，卷一录六朝民歌、唐五代词，卷二录北宋词，卷三录南宋词，卷四杂录南北宋词，卷五录女性词作及金元明词，共收词159首。规模较小，所选尽量避免与《词林万选》重复，更是有意避开《草堂诗余》，它的意图与《词林万选》一样，选录不被《草堂诗余》选录的词作，以正《草堂诗余》选词之缺失，拉长了入选作品的时间跨度，改易了传统的复古观念。其时，尚有钞本《天机余锦》也是一部成于嘉靖年间，意在拓展《草堂诗余》选词范围的选本。对于《天机余锦》的版本，学界尚有争论，有学者认为该书成于元代，但本文只讨论明钞本《天机余锦》。明钞本《天机余锦》原藏台北“国家”图书馆，后经黄文吉、王兆鹏、童向飞三位学者整理，由辽宁教育出版社2000年1月出版。此选凡四卷，录唐五代至元明词作1042首，以南宋为最多，482首，北宋居第二，196首，元代居第三，152首，明代排第四位，104首，它对元明两代并不轻视，所选比例分别占了全部词选的12%和8%，这与《草堂诗余》以北宋为主（占55%）的比例大相径庭，反映了它与《草堂诗余》“应歌”需求的不同目标。“辨析《天机余锦》编选之因，或欲摆脱《草堂》自宋以来应歌娱乐、说唱采择之局限，并冀能拓展初学模习之范畴，以接续《词林万选》。”在我们看来，它正反映编选者在词学观念上的一大变化，认识到词已由音乐时代进入到文学时代，力图打破《草堂诗余》的观念束缚。

　　但是到万历、崇祯以后，词坛情况又有较大变化，《草堂诗余》的影响力越来越大。一方面是《草堂诗余》被反复刻印，或注释，或评注，或批注，或增修，在社会上广泛流传；另一方面则出现了大量以《花间》《草堂》为选词基准的新词选，如《词的》《词菁》《古今词统》《精选古今诗余醉》等，基本上都是在《花间》《草堂》基础上展开的。像《词的》入选作品有一半出自《花间》《草堂》《词菁》之所选均来自沈际飞编选的《草堂诗余四集》，但它们不是要恢复《花间》《草堂》的“应歌”传统，而是试图从文学性上发扬《花间》《草堂》的“写情”“写艳”传统。《古今词统》《精选古今诗余醉》两书还极力张扬了自万历以来在文坛上风起云涌的性灵思潮，《古今词统》从《草堂诗余》“应歌”的演唱标准里跳脱出来，以能否“动人心魂”为选录目标；“在应歌环境下写作出来的唐五代北宋词的入选比率，要大大地低于在文人应社唱和环境下写作出来的南宋词比率，北宋只有224首，南宋却高达437首，是北宋词的近两倍。”《精选古今诗余醉》的选词标准是——“备极情文，饶有余致”，在该选的编者看来，“诗余”乃诗歌韵味之余、诗情之余，“今夫人情之一发而无余者，非其情之至焉者也”（潘序），“然则古人作诗，已留一有余不尽之法，以待我辈。何者？窈窕者淑之余，好者逑之余，倩者巧之余，盼者美之余，故诗者情之余，而词则诗之余也”（陈序），因此，他们大力倡导“真情”，认为“情为真情，而诗为真诗”，而“余味”则是“情真”的一个必不可少的因素。在潘游龙看来，诗中之绝句、歌行，词中之小令就是典型的“备极情文、饶有余致”，能够体现至情真理的佳作，而词之兴起之人其地位不在儒家经典之下。“盖唐以诗贡举，故人各挟其所长，以邀通显，性情真境，半掩于名利钩途。词则自极其意之所之，凡道学之所会通，方外之所静悟，闺帏之所体察，理为真理，情为至情；语不必芜而单言双局，余于清远者有焉。令人抚一调，读一章，忠孝之思，离合之况，山川草木，郁勃难状之境，莫不跃跃于言后言先，则诗余之兴起人，岂在三百篇之下乎？”在这样的宗旨下，潘氏选词，虽以艳词为主，但情味盎然，颇具特色，颇见识力。

　　综上所述，大约可知，在嘉靖以前，词坛只有《花间》《草堂》两种唐宋词选，进入嘉靖渐有突破《花间》《草堂》的意图，相继出现《天机余锦》《词林万选》《花草粹编》等新编选本，万历以后《花间》《草堂》又开始流行起来，并对这一时期其它选本的“选目”与“选域”有深刻的影响，明代词选从嘉靖到万历的变化反映了明人对于词体认识的变化。

　　在明初，关于词的认识保留着宋元时代的观念，人们还是追求词的“美听”效果，音乐性要优先于文学性；嘉靖以后，随着词乐的衰亡，音乐性退居后台，文学性走向前台，人们更加重视词的形式美、辞章美、意境美，而不只是它的音乐美，对于词的形式要求，也不是它是否协音（音律）而是它是否合律（格律）；到万历以后，虽然《花间》《草堂》再度盛行，它在人们心目中是“写情”“写艳”的范本，已经不把《花间》《草堂》视作为流行歌曲。

　　明代词选在嘉靖以后的变化也反映了明人经典观的变化，在嘉靖以前，受当时文坛复古之风的影响，《花间》《草堂》被人们一致推许为唐宋词经典，代表着唐宋词史的最高水平。这一点在《花草粹编》中得到鲜明体现，李袞认为自古以来，某一艺术的创始之人殚精竭虑，其艺术成就，“精美莫窬”，后世发展亦日新月异，可创鬼斧神工、不可模拟之业绩，而一旦“其道大行于世”“传习者众”，则“率以烂恶相尚，而其法侵衰，又久则法遂蔑不可追矣”。《花草粹编》的编者陈耀文为“博雅好古”之士，对古之《花间》《草堂》兴味盎然，搜罗增纂而成《花草粹编》，其目的就是“使夫好古之士，得其书而学焉，则庶乎窥昔人之阃域，拾遗佚于千百，而为雅道之一助也”。在嘉靖以后，随着心学思潮的崛起，汤显祖的“至情”论，李贽的“童心说”呈现一种席卷天下之势，掀起一股强烈的“尊情”“主情”热潮，潘游龙《古今诗余醉》正是在这样背景下应运而生。“是集也，选自潘子鳞长，刻自胡子日从。或问：‘诗，余矣，曷以醉？’余请以酒喻。乐府古风，中山酒也，可醉千日。律绝、歌行，仙浆酒也，可醉十日。诗余则村醪市沽也，薄乎云尔，恶得无醉。”在这里，陈珽将诗、乐府、词等喻之以酒，酒能醉人，情亦能醉人，并且纵观明代，以“情”选词的选本较少见，“独惜向有选较者，每以杂体硬牵附于时序，殊失作者之旨……盖无俟较高平，分南北，按篇目，而余之醉心于古今词者，久矣，遂记其言之余而为引。”于是，潘氏分类征选古今“主情”之词，在他们心目中，只有言情之作才是经典。因此，李煜、柳永、欧阳修、秦观、苏轼、周邦彦、陆游、辛弃疾、刘基、杨慎、王世贞、陈继儒等成为作品选录较多的人，正如管贞乾所说：“盖自《三百篇》递创格诗余，可谓情文之至矣乎！……先生取宋彦之所集与国朝名胜之所作，合而编之，曰《诗余醉》。”所谓“醉”，就是指其所选作品能让人沉醉其中，难以忘怀，其核心内涵则是因其所选“谓情文之至矣”。“主情”成了崇祯时期选词的新标准，以写情或写艳为主旨的作品纷纷走进了《古今诗余醉》，据陶子珍统计，入选数量排在前十位词人是：苏轼、王世贞、周邦彦、欧阳修、杨慎、秦观、刘基、陈继儒、蒋捷、王微，这标志着明末词坛已形成以“主情”为内核的经典观。

　　通过以上论述可知，从南宋末年开始，传统词学逐渐走向文本化——由“唱”而“写”，出现了音乐形式文本化和曲词文本经典化的两种趋向。所谓“音乐形式文本化”就是明代嘉靖以来形成的浓厚的制谱订律的风气，所谓“曲词文本经典化”则是通过唐宋元明词选的编纂，初步确立了典范的词人与词作，这为清词复兴大势的全面到来作了较好的铺垫。