作为张炜沉潜五年后的全新力作，《河湾》在内容方面既继承了作者原有创作中富有个人色彩的成分，又融入了作者对社会生活的全新思索。在书中，张炜仍然讲述着“半岛”这片交织着他的爱与恨的土地，仍然在历史与当下的二重书写中展现广阔深刻的社会画面。但与此同时，张炜又在作品前言中写道：“我觉得自己走入了精神和心灵的一个关口，正面临最重要的一次抉择”；如果我们联系作品采用的第一人称叙事与主人公傅亦衔的“精神危机”，便不难看出《河湾》的强烈自述色彩。
充盈于作品中的自我言说，以主人公傅亦衔对自我与社会的深刻思考的形式出现，与作品对历史与现实的描绘交相辉映，令主人公呈现出遗世独立的思想者形象。张清华在对《河湾》的评论中，指出其思想魅力体现于“洋溢于字里行间的俄罗斯文学式的‘灵魂的解剖’和‘生命的审视’”。这种自我分析与作品包含的历史、自然、社会等诸多元素在主人公身上得到集中体现，使主人公变成了一位“多余人”；但有别于我们熟知的俄罗斯名著中的“多余人”，徜徉于《河湾》的“多余人”，是因当代社会而多余，为当代人类寻疗救的。
一、憧憬“异人”：“多余人”的成长欲求
文学作品中的“多余人”形象最初诞生于19 世纪前半叶的俄国。在西欧资本主义势力的崛起、濒临崩溃的农奴制、日趋觉醒的民族意识等多重因素推动下，一部分贵族青年既感觉到时代的脉动而开始对当局心生不满，又因为所受教育的限制或自身的性格缺陷无法融入群众与革命，只能在两大阶层间徘徊，过着自暴自弃、一事无成、浑浑噩噩的生活。随着这一群体的迅速扩大，许多作家开始在文学作品中描摹他们的生活状态，并将其作为反映社会整体面貌的切入点，“多余人”得以诞生。《河湾》的整体叙事，也同样是从对时代与社会中不合群个体的描述开始的。在全书伊始，主人公傅亦衔借助以古代名人高士为主题的“访高图”，表达了自己对隐居山林之“高人”的向往；当代并无隐居的条件与风气，也就再无“高人”，但傅亦衔并未因此气馁：
我想到了“大隐隐于市”的说法：看起来庸庸碌碌的现世，大概也会活动着各种各样的“怪人”和“异人”，这些人初看与常人无异，骨子里却大不一样，说不定正偷偷过着惊世骇俗的日子哩！
在“怪人”与“异人”二者间，傅亦衔将自己界定为前者：自己虽是一位前途光明、形象良好的单身汉，却在生活中对异性的态度异常矜持冷淡，在男女情爱泛滥的当下显得十分诡异，因而被身边人视为一个可怜的“怪人”；在后面的故事中，傅亦衔对官场勾心斗角的排斥、对网络时代大众喧哗的厌恶，都进一步证明了他在当代社会的格格不入。他一度以骆驼自喻，表达自己无法融入群体的孤独：
我是一个猜测者和沉默者，就像一头语言不通的骆驼，被主人牵到场上看球。进球了，狂热的呼喊震耳欲聋。而我是一头骆驼。（《河湾》第317 页）
与可怜的“怪”相对的是可爱的“异”。能不被自身的不合群困扰，坚守自己的生活风格，“不在潮流之外、也不在潮流之中，而在潮流之上”（《河湾》第110 页）的“异人”，正是因为不合群屡屡遭人烦扰的“怪人”傅亦衔憧憬的对象。这份憧憬引出了关于傅亦衔在工作、交友、爱情等一系列活动中的所见所思，进而成为了整部作品的一大主题。
中国古代的“高人”隐居山林，大多是由于不愿与官场恶势力同流合污，且无法联合人民力量改变现状，所以“高人”可被视为中国古代社会的“多余人”；生活在当代的傅亦衔被视为“怪人”并憧憬“异人”，亦是因为他既不愿接受女上司、老处长、德雷令等上层阶级的归化，又不愿与圆圆、棋棋、苟全法等人一同沉溺于俗世的欢爱与喧闹，在所谓的“社会精英”与“基层群众”间孤独地游荡，故他也可被称作当代社会的“多余人”。中国式“多余人”在当代产生“怪人”“异人”的分化，在于被动与主动的不同——《河湾》中暗示，“怪人”是不合群者在集体中无处安身时，被他人赋予的歧视性称号，“异人”则是用于形容不合群者在认识自我后顺遂本心生活的自由状态。主人公傅亦衔作为他人眼中的“怪人”，对“异人”抱有憧憬之情，并追寻着生活中的“异人”，体现出的是他掌握自己生活的欲望与自我完善的成长欲求。许多经典俄国文学在塑造“多余人”时，往往有意强化其被动消极的特性，将其作为反映复杂多变社会面貌的镜子；但在《河湾》中，张炜别出心裁，通过“将‘多余人’分化为‘怪人’与‘异人’，令前者憧憬后者”的方式，为“多余人”主人公提供了心灵的活力与人格的可发展性，令旧形象迸发出新可能。
强烈的成长欲求，亦是张炜笔下“多余人”形象与时俱进的标志。在张炜的早期作品中，最典型的“多余人”莫过于《古船》中的隋抱朴。他作为没落大家族的顶梁柱，在马克思主义的启蒙下看穿了洼狸镇争权夺利的本质，有带领大家打破僵局走向幸福生活的伟大理想，却又在父亲遗传的原罪意识、母亲惨死带来的恐惧等多种精神压力的围攻下自顾不暇，只能每天独坐在磨坊里“心里一刻不停地跟自己交谈，问一句答一句，有时干脆不停骂自己。”从《河湾》中纪录片式的家族史书写与篇幅巨大的心理活动自述来看，傅亦衔与隋抱朴在精神内核上是一脉相承的，但他却没有隋抱朴为社会谋发展的大局观，只想在都市生活的乱流中守住自我，追寻“异人”。针对这一转变，张光芒指出：“从写作立场上看，张炜实现了一个很大的写作重心转移。知识分子立场、民间立场在这里都不重要了，这个小说最重要的一个立场是什么呢?就是个体立场，指向一个人精神和肉体切实感受中的存在方式。”面对庞大体制与海量信息的压力，“多余人”在有机会投身社会改革之前，就已经疲于自我守持，其欲求也就从“兼济天下”转变为“独善其身”。新“多余人”傅亦衔的出现，离不开张炜对时代变化的深切把握。
二、寻爱与访友：“多余人”的历时映照
经典的“多余人”文学，往往将主人公设定为典型的“多余人”并着力描绘，其他的角色只处于陪衬地位，陈燊将其总结为“只把主人公放在聚光灯下，其余的人物只有当他有助于表现主人公性格时才被灯光照亮”。在《河湾》中，张炜创造的“多余人”主人公却只是一个不成熟的“怪人”，这份角色形象上的空白为其他“多余人”的出场提供了条件。从傅亦衔的爱人洛珈与好友余之锷身上，我们都能找到“多余人”形象的碎片。他们与傅亦衔在剧情中相互映照，并最终以自己的特质推动了“怪人”成长为“异人”的过程。洛珈是《河湾》的第一女主角，也是书中出场的首位“异人”。她最令傅亦衔叹服称异之处，是超脱世俗的爱情观：与重视长久陪伴与稳定婚姻的普通爱情不同，洛珈寻求的爱情是一种以大量的孤独与克制为代价的“隐婚”，以“分开，彼此独立，和而不同，相敬如宾”换取“一生热烈，真挚，渴望”（《河湾》第10 页）。这样奇特的恋爱方式，在当代社会几乎注定要遭到失败，却因为“异人”追寻者傅亦衔的包容而得以实现。从二人交往的诸多片段来看，洛珈的确在很多方面有着与傅亦衔相似的“多余”色彩，并能对傅亦衔施以抚慰。傅亦衔的父亲与外公都直接或间接地死于战乱，而洛珈的家庭也饱受战争的摧残，故二人都具有探索历史、追问事实的责任感；但洛珈对继父近乎审讯的书信并未换来令她解脱的答案，傅亦衔每当想要书写自己的家族史时也会陷入无从落笔的窘境，二人意识到了历史存在的问题，却无力带来改变，这种共通的“多余人”气质必然会令傅亦衔对洛珈产生同病相怜的迷恋。在被问及为何要采取若即若离的恋爱形式时，洛珈曾解释自己是为了防止对爱情生活的厌倦，这对因志趣与身边人不同而感到乏味的傅亦衔来说，无疑是知音的讯号；在人们大量摄入刺激抵御厌倦感的当下，洛珈反其道而行之，用节制保存新鲜感以防止厌倦产生，这种清修式的生活正是傅亦衔在寻找的“异人”之道。
两位“多余人”之间的相互慰藉，一度成为傅亦衔枯燥都市生活的动力源泉。但在故事临近结尾处，傅亦衔发现了一个令人惊讶的事实——与自己温存的“异人”洛珈，只不过是她的天性在其身上留存的残渣，真正的洛珈是金融界呼风唤雨的“女王”、是网上针对无辜底层人的舆论风波的幕后推手，更是“多余人”最不齿的上层阶级的一员。深受打击的傅亦衔断绝了与洛珈的关系，也断绝了自己对爱情的渴望。关于洛珈的强势，书中在叙事与情节安排上已有暗示：在叙述与洛珈相会的情节时，作者有意减少了傅亦衔内心思索语句的比例，以他对洛珈外貌的浮泛描述取而代之：“一双塔吉克姑娘才有的眼睛”（《河湾》第5 页）“秀美的白皙的面容”（《河湾》第78 页）等词句不仅展现出洛珈摄人心魄的美丽，更表明傅亦衔在她面前所处的思考受制的被动状态。在谈论家族史时，傅亦衔曾细心聆听洛珈的娓娓道来，但当他想要向爱人倾吐时，却遭到洛珈的婉拒；福柯将话语视为权力的维持因素，指出社会体系中的一切话语都被要求“听命于习惯、规定、命令和凌驾于头上的权威”，洛珈言说家族史的特权意味着她握有二人间的权威。如果用俄国文学“多余人”来作比，傅亦衔就像是罗亭，虽因“多余”而迷茫彷徨，却仍然抱有对善与美的追求；洛珈则像是毕巧林，用对身边人的控制与榨取来弥补自身“多余”带来的空虚感。在《河湾》的前言中，张炜表示自己“也在讲一个致命的诱惑的故事”。洛珈这一诱惑对傅亦衔而言之所以致命，正因为她代表了“多余人”为了逃避空虚，选择回归上层阶级进而堕落的可能。
与充满威压的洛珈相比，温和善良的余之锷才是傅亦衔真正的知己。与“怪人”傅亦衔一样，余之锷对“异人”有很大的兴趣，是唯一能与傅亦衔讨论“异人”形象特点的人；他认为对于“异人”而言，特立独行比身怀绝技更重要，体现出他对这类人“多余”之本质的清晰认识。不仅如此，他还具有傅亦衔缺少的勇气与行动力，敢于放弃稳定的机关工作，携妻子租下豪华邮轮开展旅游业务，享受环游世界的乐趣，并在返乡后承包河湾，在山水田园中找到生命的新归宿。傅亦衔与余之锷均是不能与当代社会任意阶级相容的“多余人”，前者选择了自我压抑，于是在机械式的生活中不断遭受庸俗之辈的骚扰与鄙视；后者选择了自我解放，于是在自身逍遥自在的同时，还为自己的好友指明了一条精神疗救之路。
余之锷无疑是“异人”之路的先行求道者，但在表面的逍遥之下，他也有自己的致命弱点——袖手旁观。他因为厌倦机关生活而开办旅游公司，却随即将主要业务交由合伙人处理，在与傅亦衔的闲聊中毫不掩饰地点明“我在公司其实是个多余人”（《河湾》第112 页）。之后，合伙人选择与洛珈合作引资本入局，使公司逐步商业化，令余之锷兴致顿失。面对痴迷于浪漫主义的妻子苏步慧，余之锷只选择在她身边做一个“事不关己的陪客”（《河湾》第131 页），并在河湾沉浸于自己的荒山治理计划。最终，苏步慧被流浪歌手欺骗并奸污后郁郁而终，追悔莫及的余之锷只能感叹：
河湾对她是一场浪漫，对我是一场苦役。回头看看，好像今生最大的成就，不过是栽活的那三棵树。（《河湾》第321 页）
余之锷用理想主义的热情冲破了“多余人”惯有的迷茫与消极，却没能逃脱“多余人”一事无成的宿命。他乐于思想，也不排斥行动，但他的一举一动都只为自己的心中所想服务；对于不感兴趣的事物，他只会以一种随和的态度袖手旁观。如前文所提及的那样，“怪人”与“异人”的重要分歧，就在于能否主动认识并应对自己的落落寡合。余之锷积极主动地进行了自我认识与完善，却在不合心意的外物面前呈现出容忍放任、袖手旁观的被动状态，这决定了他只能成为一个不完全的“异人”，并在社会恶意对“多余人”的排斥和“多余人”固有的狭隘个人主义的双重作用下走向失败。
“无论是人性里极其阴暗的，还是极其美好的东西，都是生命的组成部分。” 在处理时代的“多余人”形象时，张炜同时关照着这一形象的正负两面，并将其拆分为诸多特质赋予各个角色，产生多重映照的表达效果。这种别出心裁的写作方法在《古船》中已有体现——在当权的赵家与洼狸镇百姓间夹缝求生的隋家，几乎每个人都带有“多余人”的气质；隋不召用一生在半岛大地上流浪，隋见素几次试图成就一番大事业却屡战屡败，隋抱朴则在《共产党宣言》的启蒙思想影响下，不断忏悔着自己的原罪。《河湾》中，这一写作方法不仅得到了重新应用，还发生了进化：主人公傅亦衔是“多余人”的“基点”，其他角色则以“基点的某一发展可能”的形式出现。有着与傅亦衔相似的家庭背景并与他一同反抗“厌倦”的洛珈，最终蜕化为唯利是图的金融巨鳄，她可被视为堕落的傅亦衔；与傅亦衔志趣相投并敢于践行心中愿望的余之锷，因为对身边之人用心不足而一事无成，他可被视为失败的傅亦衔。所以，在傅亦衔身边活跃的两位带有“多余人”色彩的配角，其实都是傅亦衔可能达到的某个未来。这无疑是张炜创作的一大突破——在剪裁“多余人”本身的同时，他也剪裁着“多余人”的当下与未来；当含有不同特性、代表着不同时间段的人物在作品中相逢时，历时元素就会得到共时性的呈现，使作品充盈着时间扭曲的狂想。纵览整部《河湾》，我们会发现：促使傅亦衔做出“辞职前往河湾”的最终选择的，正是余之锷与洛珈，是他的两个“未来”。前者带傅亦衔领略了河湾风物的美，后者促使傅亦衔产生了脱离丑恶都市生活的决心。通过这一情节设置，我们可以领略到张炜对当代社会“多余人”的复杂态度——作者虽然因为社会恶意对“多余人”的腐化与伤害而忧心忡忡，并对“怪人”与“异人”的存续持悲观态度，却仍然支持“多余人”抵抗归化、寻找自我的不懈尝试，因为正像故事中暗示的那样，“未来”的一次次失败，正是“现在”成功的契机。如此深沉的思想，是唯有《河湾》的现代性写作才能传达的。
三、“小隐”于河湾：“多余人”的人性寻回
《河湾》的标题有着两层内涵，既指故事中实际出现的一个场景，又指主人公傅亦衔在生命与精神上进入的一个凝滞并亟待转向的状态。整部作品也正是傅亦衔从抽象的“河湾”走向实际存在的河湾的过程——故事最后，傅亦衔放弃了即将到手的副局长之位，接替余之锷管理河湾，为人生的转型期交上了一份自己满意的答卷。这样的结局是相当欧·亨利式的。《河湾》全书共27 万余字，傅亦衔奔赴河湾的剧情，从他下决定开始，到融入河湾的生活作结，全部被浓缩于仅有几千字的最后一章中。读者在对主人公自毁“大好前程”的举动感到意外的同时，也会将这样的结尾视为情理之中，因为张炜在前文的写作中，毫不掩饰地展现了傅亦衔与河湾间的精神纽带：在都市里处处受制，为机关工作劳碌奔波的傅亦衔，来到河湾后可以像古代的“高人”一样登高、游水；由傅亦衔视角展开的叙事中没有对都市风貌的描述，关于河湾的散文诗式风景描绘则随处可见，“弯月形的一片沙原，水浪轻拍，由浅入深；河湾的一侧，靠南边一点有一丛蒲草，再远一点还有梢头发红的柽柳”（《河湾》第192 页）；除此之外，河湾还有一位真正的“异人”何典，他在河湾钻研文字学、练习书法、品茶修身，几度引来傅亦衔的好奇与倾慕，这暗示对于“怪人”“异人”而言，河湾所代表的自然才是美好的归宿。
回顾作品开端，我们可以发现一个有趣的事实：在提出“异人”的概念时，张炜将“大隐隐于市”用作辅佐阐释，但他为傅亦衔安排的结局却是在河湾栖居，即所谓“小隐隐于野”。贺仲明认为，从《你在高原》中宁珂在城市与荒野间的徘徊，到《外省书》中史珂逃离京城落脚于荒凉废屋，再到《刺猬歌》中廖麦离开城市渴望农场生活，张炜始终持有令主人公逃离现实奔赴自然的创作倾向；这种对自然环境的寻觅与对自然美的理想构建，本质上是对现实的拒绝与防卫。傅亦衔最初认为“异人”应在喧嚣都市的角落“大隐隐于市”，最后却发现“异人”何典在宁静秀美的河湾“小隐隐于野”，也是在证明当代社会现实并不容许“大隐”之人的存在。这种被贺仲明视为“退却”的主题思想，使“多余人”傅亦衔对社会怀有强烈的厌烦与绝望，呈现出完全的避世倾向。
但张炜本人却并不认为“回归自然”和“退却”之间应画上等号。在《河湾》讨论会上，他提出了一种新的思路：
……你怎么就不把他这个过程，看成一个反抗、反思、挣脱，变得勇敢的这么一个过程呢？你为什么不把他今天的选择看成是他人生道路上的一次冲刺，是面对勇气、真实、自我的一种最勇敢的选择呢？我觉得我们生活当中就是这样，有一些看起来是退却，却实在是未必。
在《河湾》中，张炜虽然用抒情、诗性的语言描绘着河湾，却并未将其塑造为超凡脱俗的仙境圣地，而是致力于建立河湾中自然元素与纯真人性之间的联系。在河湾生活的余之锷夫妇、老鲁夫妇与何典，身上充满对生活的热爱与对他人的关怀，与都市人的麻木自私、尔虞我诈形成鲜明对比，体现出河湾生活对人性的养育作用。进一步体现作家“于自然寻人性”创作思维的是小说中对动物的书写。回看整部作品，动物与正面人物的登场几乎是同步的：外祖父身边跟着一匹忠心耿耿的大红马，幼年的洛珈十分亲近继父家中的毛驴，驴子“小灰灰”是老鲁夫妇的得力助手，余之锷夫妇在河湾与大量猫狗为伴……张炜一向将动物视为人类的生命参照，他认为“我们讲动物，更是对生命、对人的社会性、对人性的一次次抽样检查和鉴定”。在河湾，“水鸟飞起，青蛙箭一般射出”（《河湾》第193 页）的场景随处可见，辛勤劳作的人与活泼的家畜其乐融融，足以表现这片自然乐土的人性流溢。
在极力展现自然中蕴含的人性的同时，张炜还在以一种隐晦的笔法批判着都市文化中人性的腐化。傅亦衔曾在余之锷夫妇带领下观赏市郊的诗朗诵表演，在“我们所熟悉的铁皮屋顶、生了锈的在风中噼啪作响的镀锌板”（《河湾》第130页）搭建的简易房中看“太瘦小且毫不注重仪表”“像老太太那样在后脑处扎了个拳头大的发髻”（《河湾》第133页）的朗诵者说着听不懂的句子。表演令台下的城市人痴狂，傅亦衔却只感到有些累。这些在城市中朗诵的、充满悲伤和冤屈的语句，应是1857 年由波德莱尔《恶之花》开启的反浪漫主义的工业“牧歌”和都市“田园诗”所孳生的现代主义诗歌。对于这一抛弃自然，以都市的“空中楼阁”为基建立起的文化，张炜批判其为“轻浮和虚假的浪漫主义”（《河湾》第321 页），并通过流浪歌手小木澜的恶行展现这种文化对人性的损害。
当在都市中“大隐”不再可能，而于自然中“小隐”反而更能接近人性的本来面目时，时代的“怪人”应该做出何种选择便已不言自明。《河湾》为我们讲述的并不是“多余人”挣扎着融入群体却遭失败，只能在自然中寻求逃避的故事，而是“多余人”从觉醒到积蓄勇气，最后拥抱自然人性、寻找真我的故事。傅亦衔放弃职场、逃离都市，并不是因为他对人性失去了信心，而是因为他知道在这样的环境中早就没有纯真的人性存在，唯有自然这一“人性源泉”才是治疗自己“多余”病症的良药。巧合的是，傅亦衔能下定决心前往河湾，正是因为他发现了爱人洛珈的本来面目，失去了都市里最后的牵挂而变得完全“多余”。故自然和“多余人”之间产生的维系，也可以说是相互选择的结果。
杜勃罗留波夫认为，“多余人”形象是具有高度的发展性的。“跟着时序的流驶，跟着社会意识的发展，这个典型（即多余人，笔者按）也在改变它的形式，对于生活形成了另外一种关系，获得新的意义。”传统的“多余人”形象往往“可怜”与“可恨”交织，因为相比于动荡的社会环境，固有的性格弱点才是他们“多余”的主要原因；但当现实的丑恶与社会的混乱不断对人们施加侮辱与损害，逼迫精神独立的个体变为“多余人”时，“多余”就不再是劣根性的表现，而是信仰纯洁人性的证明。张炜捕捉到了这一变化，因此他不再像赫尔岑一样追问“谁之罪”，将多余人视为社会的病症；也不再像道家思想一样鼓吹人们在城市中“大隐”，视回归自然为一种逃避。 他用博大的胸怀包容了“多余人”的存在，让这一形象在自然中完成人性的寻回，为当代社会提供了宝贵的精神疗救方案。
结 语
《河湾》是一部关于“多余人”的故事，主人公傅亦衔在都市生活中不为各个群体所容，显得茕茕孑立。但他在故事结尾做出的举动，却是在为当代社会亟待诊疗的大众精神疾病开一剂药方；所以从时代的视角来看，他又是这个时代最不多余的人。这样的双重身份，正对应着张炜对文学作家的定义——“作家对时代要有遥视的能力”，即自觉远离时代和现实，从远处把握民族的特征。因此《河湾》中“多余人”的书写，是张炜对自己文学理念的又一次伟大实践。
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