李玥融

　　陈子善先生于二○一八年编订《比亚兹莱在中国》一书，以纪念比亚兹莱逝世一百二十周年。今年恰逢比亚兹莱诞生一百五十周年，于此时重读此书，我们感叹这位天才艺术家早逝的同时，不得不惊叹他在中国文艺界掀起的惊涛骇浪。

　　本书《代编后记》中陈子善先生的一句话足以概括此书的编写价值，这是“一部角度新、史料新的关于比亚兹莱的图文集”。

　　角度新：百年文人笔下的比亚兹莱之旅

　　奥博利·比亚兹莱（Aubrey Beardsley，1872-1898），是英国插画艺术家，以绘制《亚瑟王之死》《莎乐美》的插画而出名，画风大胆前卫，以诡秘、邪恶的意象入画，颇具颓废的世纪末情调，挑战世俗审美。比亚兹莱的画作宛如开在泥潭里的“颓废之花”，其颓废的形式下暗藏着一股反叛与讽刺的力量，在西方新艺术运动中掀起波澜，引得无数人为其编画集。

　　区别于以往研究比亚兹莱的编著，《比亚兹莱在中国》并不止步于对比亚兹莱画作的收集与介绍，还选取鲁迅、周作人、郁达夫、郭沫若、唐弢、李欧梵等中国现当代文学家们的诗文资料，以发表时间为序，勾勒出百年来比亚兹莱在中国的旅程。长期从事中国现代文学史和文献学研究的陈子善先生以其独到的学术史眼光，通过详细的史料为我们展现了西方“颓废之花”移植入中国土壤的过程：一九二一年，田汉在翻译王尔德剧本《莎乐美》时，完整保留了比亚兹莱的插画，将比亚兹莱引入中国大众视野；随后，郁达夫在《创造周报》上介绍比亚兹莱与其活动阵地《黄面志》（The Yellow Book）；《新月》杂志纯蓝色封面与长方形标题皆模仿《黄面志》的形式；周作人编《骆驼》也以比亚兹莱的画作为插图；鲁迅编《比亚兹莱画选》并写小引赞扬其画作；邵洵美也出版了《琵亚词侣诗画集》……《比亚兹莱在中国》打开了认识比亚兹莱的窗口，也让读者得以了解比亚兹莱与中国文学史复杂的交织关系。

　　对中国的比亚兹莱研究来说，这本书提供了丰富的研究样板。百年前文人们欣赏比亚兹莱阴森、颓废的艺术形式，借用或模仿其插图的风格，且关注比亚兹莱的活动场地《黄面志》，赞叹比亚兹莱为艺术牺牲的精神，还结合比亚兹莱的生活境遇，发掘其“恶魔之美”背后锋利的“刺戟”与讽刺，彰显着自我对时代及卷席其中的个体生命的感受。在这一过程中，“颓废之花”已不仅是形式怪诞的异域之花，它被本土化，与中国现实紧密结合。

　　《比亚兹莱在中国》还原了中国文人对比亚兹莱的“认识史”，呈现比亚兹莱在中国被研究和传播的全过程，这是比亚兹莱研究中极为新颖的切入视角。

　　史料新：填补研究空缺的第一手文献

　　陈子善先生在故纸堆中沙里淘金，选用的文章皆是第一手文獻，并在每篇文末注明原始出处，将各家对比亚兹莱的言论悉依原貌呈现出来。“十年磨一剑”，汇成《比亚兹莱在中国》，它将细小的历史碎片整合起来，勾连出文学史上的种种事件，为以往文学的研究提供了新视角与新材料。

　　例如，对鲁迅《伤逝》意义的解读。《伤逝》是鲁迅唯一一篇爱情小说，不乏研究者凭它解读鲁迅的爱情观与启蒙思想，而周作人却说：“《伤逝》不是普通恋爱小说，乃是假借了男女的死亡来哀悼兄弟恩情的断绝的。”（《知堂回想录》，江苏人民出版社2018年）《比亚兹莱在中国》中收录的一篇史料可为其佐证。一九二五年十月十二日《京报副刊》上刊登了一首题为《伤逝》的短诗，这是周作人以丙丁为笔名翻译的“喀都路死”（卡图卢斯，Gaius Valerius Catullus）的诗。比亚兹莱为此诗作了一幅插图，题名为AVE ATQVE VALE，周作人认为这是致声珍重的意思，并分析这首诗是诗人悼其兄弟之作。鲁迅传记家朱正认为，周作人刊登此诗是兄弟决裂后向鲁迅发送“珍重”的密码电报（《鲁迅传》，人民文学出版社2012年）。九天后，鲁迅写成同名小说《伤逝》。相近的时间、相同的题目，昭示着两者密不可分的联系。再结合小说《伤逝》，里面的主人公之间比起爱人关系更似启蒙与被启蒙的关系，思想的隔膜似在隐喻着兄弟失和，由此看来，哀悼兄弟恩断义绝的推论也并非无稽之谈。AVE ATQVE VALE

　　比亚兹莱的这幅画，还曾在文坛上引起轩然大波。起因是徐志摩接手《晨报副刊》，以凌叔华临摹此图之作为刊头，刊载时却未点名原稿出处，反而说“副刊篇首广告的图案也都是凌女士的”（为凌叔华小说《中秋晚》写的《附记》，初载《晨报副刊》，1925年10月1日）。不出几日，陈学昭以重余为笔名揭发凌叔华抄袭比亚兹莱一事，又有笔名晨牧者指出凌叔华《花之寺》小说抄袭契诃夫的《在消夏别墅》。纵然之后徐志摩发文解释，也无济于事。与鲁迅多有笔战的陈源正是凌叔华的爱人，他认为这背后是鲁迅在推波助澜，又写文指控鲁迅的《中国小说史略》是为剽窃之作。鲁迅在《不是信》中澄清：“我才悟到陈源教授大概是以为揭发叔华女士的剽窃小说图画的文章，也是我做的，所以早就将‘大盗两字挂在‘冷箭上，射向‘思想界的权威者。殊不知这也不是我做的……”（《语丝》周刊第65期，1926年2月8日）比亚兹莱的一幅画便惹得文人们笔锋相对，这种文学现象体现出比亚兹莱在中国的巨大影响力，更为我们呈现出百年前文人之间的“笔仗”风波。

　　除此之外，《比亚兹莱在中国》还勾连出许多文学事件：办《新月》杂志、办《金屋》月刊、鲁迅与叶灵凤的争论等，以蒙尘于历史中的第一手文献，填补文学研究的空缺。可以说，这是研究中国二十世纪文学极为重要的史料库。

　　图文并茂：“语—图互动”的典范与审美现代性的移植

　　不同于一般文学史料集，《比亚兹莱在中国》极具艺术审美性。陈子善先生随文选入比亚兹莱近百幅插画、装饰画与相关书刊旧影，使得比亚兹莱唯美怪诞的风格、简洁鲜明的线条、扭曲颓废的意象靡不毕见，给读者带来一场视觉盛宴。

　　除具有视觉审美之外，该书还使读者感受到文学与绘画的“语—图互动”。比亚兹莱画作以诡异奇幻的情调吸引着郭沫若、梁实秋等文人们为其作诗。如首篇郭沫若的《“蜜桑索罗普”之夜歌—此诗呈 Salome（莎乐美）之作者與寿昌（田汉）》一诗：“我独披着件白孔雀的羽衣……在这缥缈的银辉之中，/就好像那个坠落的星辰，/曳着带幻灭的美光，/向着‘无穷长殒！”虽没提及比亚兹莱，但诗中“白孔雀的羽衣”“象牙舟”“鲛人”“月明”等意象昭示着这首诗脱胎于比亚兹莱所作《孔雀裙》这幅画：比亚兹莱以精细的装饰风格营造怪异又华丽的画风，宽大的黑色裙摆上镶着如银丝勾勒的月牙，一片片堆叠起来又宛如鳞片。比亚兹莱的插图使郭沫若想象出一位身披孔雀衣的厌世者（题中“蜜桑索罗普”作者注为“厌世者”），他精准地把握了《孔雀裙》中充满颓废色彩的人物形象，这是他与比亚兹莱产生共鸣之处，亦是他自我形象的构建。郭沫若回忆这首诗道：“那是在痛苦的人生的负担之下所榨出来的一种幻想。”（《创造十年（1918-1923）》，《沫若自传》，求真出版社2018年）一九二○年，因《学灯》编辑换人，郭沫若的诗潮渐渐消涸，又体会到生活的种种苦痛，他深感颓废，艳羡起厌世者，期望摒弃一切烦扰，厌倦一切，只像那流星般“曳着带幻灭的美光，向着‘无穷长殒”。这种挣脱现世重压的渴望正是比亚兹莱画作的灵魂所在。郭沫若从画中读出自己，又以自己的诠释丰富了画作的解读。《孔雀裙》

　　值得注意的是，陈子善先生以图文并茂的形式回应了贯穿《比亚兹莱在中国》这本书的一个潜在问题：为何比亚兹莱能在中国文学界刮起如此巨大的旋风？这背后是审美现代性的问题。二十世纪二十年代初期，正是国内学界求“新”的狂热时期，文人们从国外各种思潮中寻找现代意识。正如鲁迅称赞比亚兹莱“是这年代底独特的情调底唯一的表现者”（《比亚兹莱画选》小引，上海朝花社初版1929年），比亚兹莱走在时代尖端并把握着时代脉搏，他那怪诞、颓废的画风背后，是对社会现实的真实写照与对传统道德的强烈批判，他以一种叛逆的姿态反对社会现代性不断规范化下对人的禁锢，这种审美层面的批判为中国早期现代文学提供观察现代性的一种视角。在比亚兹莱风格本土化的过程中，比亚兹莱以描绘生命被束缚的状态来嘲讽英国社会“伪道德”对人的压抑，其讽刺的表达正适用于中国新文学反对封建道德束缚的思潮。文人们立足于这一审美现代性，把握着自身与时代、个体与自我的关系。

　　若为《比亚兹莱在中国》加个结语，那便是：这本书是比亚兹莱研究中绕不过去的一块基石，是二十世纪中国文学研究的重要史料库，是文学与艺术、审美与时代关系研究的典范案例。