翟永明

　　伍锦霞（Esther Eng，1914-1970）

　　有一位朋友，叫七音。她做过一檔视频访谈节目《七寻访》，每一期寻访一位艺术家。她通常跟随艺术家去一些地方，随他们旅行，听他们讲述。她做过一期关于我的节目，我当时在北京，她就随我来到北京。随我去寻访美术馆的活动，随我与朋友们聚谈。节目的最后，我们坐在北京元典美术馆旁边的一家驴肉火烧小吃店，在夕阳慢慢落下之时，就着燕京啤酒慢慢地聊。彼时，我建议七音做一档关于女艺术家的寻访节目，打捞一些并不出名，或出名后又被各种原因遮蔽的女艺术家。七音当时非常感兴趣，摩拳擦掌，就想大干一场。可惜，后来因为种种原因，她也像那些她打算寻访的女艺术家一样，被育儿之困、生活之累搞得焦头烂额。江湖上，从此没有了她的踪迹。

　　后来，我常常想起她的这个计划。因为有两部纪录片触动了我：其中一部是《金门银光梦》，记录了好莱坞第一位华裔女导演伍锦霞（Esther Eng，1914-1970）的生平。一位年轻的纪录片导演魏时煜，偶然在垃圾堆里发现了一箱约有六百张照片的黑白影集。她对老旧照片中那位穿着西装、梳着油头的女子发生了兴趣。她觉得：这样的女子一定有故事。于是开始了对照片中人的一系列寻访，最终在屏幕上为我们还原了一位已被遗忘，且早已隐匿在历史尘埃中的奇女子。她从黑白照片中寻访出来的、最终呈现出的立体形象，还原了中国第一位女电影导演的动人故事。如果没有魏时煜像考古学家一样，拂去那些旧照片上的尘土，拂去遮蔽了照片中人物的历史偏见，拂去连家人都视而不见、连她的身份都被遮蔽的那些时光，中国女性电影人进入历史的时间会被推迟许多年。难怪好莱坞著名影评家托德·麦卡锡说：“连最勤奋的女性主义史学家和中国通的雷达都没能侦测到这位先驱者的才华。”魏时煜在几乎没有可查阅的书面材料的情况下，利用仅存的一些电影素材，凭着这些照片，遍访伍锦霞的亲友故交，终于拍摄出《金门霞光梦》这部纪录片;让我们了解了近一百年前的这位女性电影人，在有限的机会中，怎样一展自己的才华。

　　伍锦霞是幸运的，无论如何，她出生在一个富裕的华裔家庭里，她有富商父亲支持她，因此能如愿地拍出颇有女性意味的电影来。虽然作为导演，她可以在片场上指挥那些年长于她的男性合作者，但事实上，这些合作者却一直忽略或有意回避她的存在。这也是她后来完全被电影史忽略的原因之一。无疑，她也是一个自觉的女性主义导演。虽然她本人如何看待性别问题，还有待商榷;但她在二十世纪三十年代就拍摄了《民族女英雄》《女人世界》这样的电影，可谓是电影史上女性意识觉醒的先驱。薇薇安·迈尔（Vivian Maier，1926-2009）

　　而另一位“连最勤奋的女性主义史学家”都没侦测到，由一位男性收藏家考古挖掘出来、如今登堂入殿进入摄影大师位置的，是传奇摄影师薇薇安·迈尔（Vivian Maier，1926-2009）。薇薇安·迈尔是一位单身保姆，终身以此为职业。如果不是她去世后留下了一皮箱底片，如果不是在拍卖场购得皮箱中底片的人，因为好奇冲印了几张照片，并从中发现她遗世独立的才华，她就只是一个默默来到世界上又默默辞世的保姆：一生乏善可陈，还与周围的人格格不入。但是，迈尔来路不明的才华和对摄影的热爱，让她在人世间留下了一抹浓墨重彩的痕迹。虽然，这一抹痕迹也差点被历史和偏见的大手一把抹掉，但命运有时候却又是仁慈的。她在去世后竟然被一位陌生人发现和寻找了出来。说寻找，是因为收藏者、房产经纪人约翰·马洛夫从这一堆无主之作中，发现了艺术的高光时刻;从一个无名无姓的摄影师身上，他看到值得挖掘的价值。正因为收藏者只是一位圈外的年轻人，所以，他并没有去比照二十世纪五六十年代摄影的上下文关系，也没有去横向比较那个年代纽约摄影师的作品，而是凭直觉发现了他用四百美元买到手的这些底片中，蕴藏着一个巨大的艺术之谜。这一箱资料，包含了十万张黑白底片、两万张幻灯片及无数胶片。这一切资料的背后，只有在相片纸带上出现的一个名字，薇薇安·迈尔。当他试图通过谷歌去搜索这个名字时，他没有任何收获，除了一则讣闻。但是马洛夫相信自己的直觉，他说：“我买过一些关于街头摄影大师的书籍，心想，她如此特别，怎么没人知道她的存在？”这是一个奇迹般的用侦探手法寻访一位女艺术家的故事：借助一则讣告，借助互联网，借助摄影师照片中反复出现的人物，也借助民政事务署，年轻的马洛夫明察暗访，走街串巷，顺藤摸瓜。他沿着摄影师拍摄过的芝加哥街景，走进薇薇安·迈尔的内心，成功地将碎片式的信息，拼凑出一位保姆摄影师的传奇人生。试想如果没有马洛夫的好奇心，没有他的敏锐眼光，没有他的旺盛精力，尤其是如果没有薇薇安因为交不起房租，而被迫拍卖她那些并不值钱的底片，那么，一位才华横溢的女艺术家，将永远不会被世人认识。就像几千年来，那些生不逢时的女性曾经做过的一样：她们只是将自己的生命和时光，投射到一个终生热爱的事物上，日复一日地去努力做一件没有回报的事情，就像修行一样，让她们的生命充满意义。薇薇安·迈尔摄影作品

　　二○○八年，第一幅薇薇安的照片，被发表在网络上。这时，薇薇安·迈尔还在世，住在一家不为人知的养老院。当然，她不可能看到马洛夫的博客，后者这时也并不知道她为何方神圣。二○○九年，马洛夫为薇薇安建立了博客，公布了其大批照片，让世人初窥这位传奇摄影师的作品。这时，距她逝世刚过去几个月。她曾经照顾过的三个孩子，为她刊登了讣闻。这才使得马洛夫有了这个渠道，得以开始剥茧抽丝，去寻访她的人生。说到底，薇薇安也算幸运的，终于在临终之前，得遇一位陌生的知音，将她的一生积蓄—那个被默默搁置在阁楼上几十年的皮箱，贡献给了世人，让这个差点被掩埋的女艺术家得以重见天日。

　　当我第一次看到薇薇安·迈尔的自拍照时，我非常惊讶，因为我与她一样，也曾喜欢拍自拍照。差不多在二○○六年左右，我开始摄影，用一台朋友淘汰的单反相机。不过，我没有像薇薇安·迈尔一样走街串巷，前去芝加哥街头，把镜头对准街头百态，我只是在工作之余或利用工作之便，把镜头对准身边的朋友。又或是在旅途之中，拍摄那些陌生而又常見的风景与人群，偶尔，也对准自己。我曾拍摄过一些自拍照，应该说与薇薇安·迈尔的动机一样—当我们在镜子中看到自己时（事实上，我们只能从镜子中才能看到自己），这一刻，我们想要把它（自我形象）固定下来。我们按下快门，让它留在某个空间，或者让某个空间留下自己的影子。如果没有薇薇安在形形色色的镜面中，留下自己的影子，我们可能永远不知道她长什么样子。没有迹象表明她去照相馆拍过照;但是在她的相机里，有别人为她拍摄的少量照片，但这些一并留在她从未冲洗过的底片上。作者在阿赫玛托娃之家自拍（图片由作者提供）

　　玛莎·伊凡辛特柯娃（Masha Ivashintsova，1942-2000）

　　事情总是这样的，当一位杰出的艺术家出现时，人们倾向于制造神话，以满足人们对“天才”的想象。因此，当薇薇安的作品被不断地、汹涌地挖掘出来之后，人们开始啧啧称奇。尤其是“保姆”这样一个平庸的身份，与她那些珍贵的、成熟的摄影作品并列在一起，更让人遐思无限。于是，有人赞扬她淡泊名利、不重发表。事实上，薇薇安是希望能与他人分享照片的。无奈她连冲洗照片的钱都没有，也许菲薄的工资，只够她购买摄影器材和胶片。因此，她拍下海量的照片，但自己却从未见过冲印出来的照片，想想这也是非常怪诞的一件事。一生执着于拍摄的薇薇安，默默无闻，穷困潦倒，既无亲人，也无朋友，当然，也就更没有进入摄影圈的机会。比梵高还要梵高的是，她终生离那个她应该有一席之地的艺术圈十万八千里。或许她连一个称得上是艺术家的人，都没有接触过。不排除她应该看过一些摄影杂志，也不排除她压根儿没看过。但她就是这样秉持天赋，依赖直觉;用一台相机，一扫就扫了几十年的街，一扫就扫出了“半部摄影史书”（芝加哥文化中心馆长如是说）。

　　如今，人们称赞她是“与哈里·卡拉汉（Harry Callahan）比肩的摄影大师”。

　　与薇薇安·迈尔命运相似的还有玛莎·伊凡辛特柯娃（Masha Ivashintsova），一位俄罗斯女艺术家。在二十世纪六十年代至八十年代，她是活跃在圣彼得堡的戏剧评论家。二○○○年，玛莎去世后，她的女儿在阁楼上发现了母亲拍摄的三万张照片。它们从未示人，连家人都不知道。玛莎的女儿阿斯雅（Asy）把部分底片冲印出来，展示在专门为母亲开设的网站上。同时，她也顺着照片寻找到了苏联时期一位“女性”“母亲”的日常生活轨迹。玛莎·伊凡辛特柯娃摄影作品

　　与薇薇安·迈尔不同的是，玛莎一直生活和活跃在圣彼得堡的文艺圈，她经常参与诗歌和摄影活动。她一生中也与两位男人—诗人维克多·克里夫林（Viktor Krivulin）和摄影师鲍里斯·斯梅洛夫（Boris Smelov）关系亲密。为什么玛莎不曾向外界展示她的摄影才华？难道又是一位淡泊名利、隐士般的女性？不，通过玛莎留下的日记，我们至少可以窥见一点她的内心。她在日记中表露，与她身边的男人相比，自己的天赋微不足道。我们不知道这两位优秀的男性艺术家在日常生活中，是否对她造成了巨大的压力。但至少可以认为，他们并不了解玛莎，更谈不上对她的艺术、她的创作有所关注。这导致了玛莎热忱关注的创作—摄影，生前从未被人知晓。当然，这也与玛莎二十世纪八十年代的个人境遇有关。她失业后，被迫进入精神病院。在长达十年的精神摧残中，她再也无法回到正常社会，直到二○○○年去世，年仅五十八岁。

　　人们喜欢将玛莎·伊凡辛特柯娃与薇薇安·迈尔比较，因为二人都心无旁骛、随心所欲地长期街拍，将镜头对准普通人群、底层人士。玛莎的摄影，也为世人还原了她那个年代普通俄罗斯人的精神状态及日常生活。在二十世纪六十至八十年代，在整个西方世界，也包括俄罗斯，摄影是被当作一种专业的艺术形象来看待的。“决定性的瞬间”是纪实性摄影的决定性理论。实验摄影、超现实主义摄影、艺术摄影，占据着摄影圈的半壁江山。在数码相机发明之前，后期制作、暗房技术、冲印成本等条件，也限制了薇薇安和玛莎这样的业余摄影师。她们那些数以万计的底片，有些仅仅是胶卷，似乎也说明了这一点。但是，自觉卑微的她们，却在今天成就了“自我”。

　　阿斯雅这样评论母亲：三个男人的爱情“定义了她的生活，也耗干了她，让她支离破碎”。玛莎在日记中说：“我从来没有为自己留下记忆，但总是为别人留下记忆。”但是，玛莎不知道的是：当她为别人留下记忆时（多数时候是为俄罗斯人），当她把镜头对准她身边朋友时，她也留下了自己的。她那些与薇薇安一样、利用各种镜面留下的自拍像，给全世界都留下了她的形象和声名。同样，那些数量巨大的遗存照片，与时代相关的随手拍，对城市、人群，以及对动物、孩子的热爱，这些都是她们二者的相同之处。但一个是圈外保姆，一个是圈内人士，她们的经历也许预示着，还有更多的出于各种原因被遮蔽和被淹没的女性艺术家，她们的才华和人生经历，还有待时间之手去发掘。