如果我们凝视塞巴尔德（W. G. Sebald，1944-2001）的面容，长久地注视他，用那种如同他在《奥斯特利茨》中教我们的，注视阿斯特里德广场紧挨着火车站的动物园中浣熊的目光时，我们会留意到其中最为浅表的乐趣，即当读者因为阅读兴趣探寻某个作家的相关影像时，他们自然地会将所检索到的作家本人的肖像，按照面部特征的大致走向，及其个人写作风格分为几种类型。面容阴郁姣好、散发神经质的引诱气息的早夭者，如伍尔夫、兰波、茨维塔耶娃、薇依；透露着早慧和善意狡黠的顽皮者，如奥威尔、加缪、黑塞、王尔德；散发着地母般黑暗深邃的、承载着历史的受难者，如托尔斯泰、惠特曼、谢默斯·悉尼、陀思妥耶夫斯基等。这样的玩耍充满了个人化的趣味，而因其似乎确实有迹可循而避免了陷入粗暴。塞巴尔德的面庞不属于上述的类型，因为那几乎不是写作者的眼神，而是拥有极高技巧的学者的眼神，属于我们通常在某些画家或哲学家那里能够看到—“仿佛它希望通过这种远超任何理性范畴的清晰，就能逃出自己所在的这个虚幻世界”—的眼神，它凭借大量的观察和成熟的思考，试图看透弥漫在我们周遭的黑暗。
作品简介与写作路径
二○一○年，《奥斯特利茨》引进国内，相比同为德语创作者的一众作家和诗人，塞巴尔德在读者心目中的位置显得有些尴尬。通俗来说，歌德、黑塞和托马斯·曼的文学位置并不是凭空捏造出来的，他们为德国浪漫主义与古典理性文学作品打上了几乎决定性的标签。与此同时，本雅明比塞巴尔德早将近六十年的时间进入中文视野，德语诗歌几乎分为里尔克与策兰两派来继承荷尔德林赐予的遗产。一切角色的分布似乎已经成为定局，读者首先要为塞巴尔德所做的，并不是阅读并接纳其作品，而是在心中为他腾挪出空间，为他（只是为他）创造出一个全新的任务：确定是否依然可以拥有真实？抑或一种名义上依然真实且富有良心的文明，是否必定最终要宣告精神破产？而这一任务的唯一目标，就是把人的内心真实建立在比过去更为恰当和更为全面的基础上。
塞巴尔德自二十世纪八十年代开始发表作品，直到二○○一年因车祸去世，仅留下四部小说、两部诗集和两部散文集。或许是由于父辈经历的缘故，塞巴尔德将这段记忆引申为隐藏在繁复冗长和模糊厚重的战争、历史与遗忘的书写。一九九○年发表的首部作品《眩晕》，作为四个短篇的集合，塞巴尔德立足诸段历史的线索谈论着人如何在镜像里不断增殖，直到成为分裂症的一个基因片段；在《眩晕》里，塞巴尔德将贝尔这样委身历史边缘、轻易会被遗忘的人物作为书写对象。一九九二年的第二部小说《移民》里，他直接召唤了已死者的回忆，“移民者”的地缘性迁徙所引发的精神疼痛，以及创伤记忆下的身份丧失。塞巴尔德这一时期作品中的虚化和晃动暗示着，人物为了维持精神正常的逃离与不可回避的记忆之间所引发的震颤；这种对于人物的凸显在一九九五年的《土星之环》中出现了转折，人的故事被弱化的同时伴随着荒芜景观的崛起，塞巴尔德的角色逐渐成为整体人文景观中的装置—书中对洛斯托夫特海岸捕鱼的描述充满了对人类中心主义的痛感，也侧面说明了这一点。直到二○○一年《奥斯特利茨》完成，人物完全被符号取代，甚至人物的名字奥斯特利茨也暗示着灾异的奥斯维辛。
由于异化的文本，我们的阅读就必须摒弃先入之见，才能注意到塞巴尔德看似虚无实则坚实的经验材料，塞巴尔德使非虚构写作的大门突然向丰富的回忆内容敞开，而这些内容正是他真正的隐含，是读者要加以挖掘的。在其后期的著作中，塞巴尔德的写作甚至踌躇而缓慢地脱离了虚构与真实的边界，被从半空徐徐地拉向了地面。
我在高处看到的一切都是白垩色的，一种明亮耀眼的灰，无数石英碎片闪烁其中。这给我留下了奇异的印象，仿佛岩石也在放光。从我的位置看，沿着这条路往下走，远处还有第二座至少与第一座一样高的山，我预感自己无论如何都攀越不了。我的左边有一道真正令人眩晕的深渊。（《眩晕》，徐迟译，广西师范大学出版社2021年）
不过今天我明白，为什么有人向我靠得太近时我不得不回避，我以为采用这种回避的方法就拯救了自己，但与此同时，我也看到自己变成了一个担惊受怕、面目可憎而无法被碰触的人。（《奥斯特利茨》，刁承俊译，广西师范大学出版社2010年）
语言改造与边界
这种失重感，很容易让我们想起同样是不以叙事为主要创作目的的意识流作品。在塞巴尔德的作品中，人物对话之间常经历多层转述，但在意识流作品中，这种多重转述引起的失焦则是被自由间接引语所引起的暂时性失明取代，辨别二者的区别对于有阅读经验的读者而言是隐藏的乐趣。塞巴尔德常被谈论的另一个独特之处在于，作者常常将历史照片作为另一种与文字同在的参考样本。我并不认同将影像资料看作是“另一种语言形式”的说法，而更倾向于将其看作是一个提示的记号。在意识流写作中，如我们常见的普鲁斯特和伍尔夫，其意识的延展主要呈现在封闭的特定领域，或角色对于周遭环境的感受，对于真实存在的外延实在事物并没有进行改造，例如普鲁斯特对于布洛涅树林边上的奥特伊花园：
母亲打开了安着铁花条的门，走进正对着楼梯的门厅。我很快就听到她上楼关窗的声音。我蹑手蹑脚走进过道，心怦怦乱跳，激动得几乎寸步难移，不过这至少不是难过得心跳，而是提心吊胆，是过分兴奋。我看到楼梯井下烛光摇曳，那是我母亲秉烛上楼，接着我看到了妈妈，我扑上前去。（《追忆似水华年·第一卷：去斯万家那边》，李恒基、徐继增译，译林出版社2012年）
而塞巴尔德依托“回忆”的形式，将意识的空间感实体化为与客观事实能够分庭抗禮的另一种实在，他用那标记来提示着我们留意到他所做的改造与真实之间的区别，不仅是通过时间透视中窥见的，在记忆意识中记录下的事件所象征的时间性，而且是关于回忆的虚构和可能性，即回忆本身的不确定性是使其更加可信的。文字无论经过怎样的努力改造，都与直接的影像资料所能够做到的绝不相同，塞巴尔德所展示的真实景观的缺口，恰好是回忆所能够填补的内容，他正是在这里取得了我们的信任。
就是现在，在我尽力去回忆时，在我已经再次着手研究布伦东克的蟹形平面图之后，当我在图片说明中读到“当时的办公室、印刷所、棚屋、雅克·奥克斯大厅、单间囚室、停尸房、遗物室”和“博物馆”这些词语时，这种黑暗的迷雾并未消散，而是变得愈加浓重，因为我想到，我们能够保存于记忆中的事是多么微乎其微，有多少东西随时都会与每个被戕害的生命一道渐被忘却；这个世界几乎可以说是在自行排泄罢了，那些黏附在无数地点和对象上的往事，那些本身没有能力引起人们回忆的往事，从来未曾被人听说、记下或者传给后世。（《奥斯特利茨》）
读者于是忽略了重大的外部转折以及曾发生的重大灾难，我们在这里看不到《到灯塔去》中丰富的情绪信息，也看不到托馬斯·曼《布登勃洛克一家》中按照外部重大事件来安排的小说架构。现在，叙述的重点改变了，作家为了描写对于外部命运的转折来说微不足道的事情而描写它们，甚至更准确地说，“办公室、印刷所、棚屋、雅克·奥克斯大厅、单间囚房、停尸房、遗物室”是一种用透视法来深入环境，作为内心活动的背景的引子，外部活动的决定性作用减少了，回忆无孔不入地改造着如今所能够确实看见的事物，看似信手拈来的事物包含着曾经的命运与如今处境的全部内容，而这是完全可以表述的：
然而人类确实在地球表面到处都有，每时每刻都在扩散，在高耸塔楼的蜂巢中活动，以日益增长的规模被固定到大大超越每个个体想象能力的复杂网络中，无论是以前在南非钻石矿中身处滑车和卷扬机之间，还是今天在证券交易所和代理机构的办公大厅里，面对永不停歇地绕着地球奔腾的信息流。当我们把海岸抛在身后向前飞到绿色而又略微透明的海洋上空时，我想，如果我们从这样的高度观察我们自己，我们就会惊讶于我们对自身、对我们的目的和我们的终点了解得如此之少。（《土星之环》，闵志荣译，广西师范大学出版社2020年）
回忆的闭环结构如何可能
读者显然更加相信这种从日常生活中获得的综合印象，而不是来源于历史的“神话传说”，其完整的叙述从头至尾，不漏掉任何一个人物和大动作，犹如强调命运的节点一般提醒我们注意：就是在这里，所有人的命运被改变了。如果要以这样的方式写出欧洲现代文学史，读者与作者双方必定会淹没在这片“蓝色而又略微透明的海洋”。为了完善我们的阅读和写作，我们需要首先划分出各种类型的文学作品，并对它们的写作背景和作者简述进行重新了解，这样一来，写作的主题将会一次又一次被抛却在大量的文本研究之中。回到塞巴尔德的作品上来，那些经过多重转述的话语，一再强调着从头至尾的叙述是不可能完成的，不是因为其工作量，而是我们的回忆本身就会任意地取舍和孤立地描述：无论在哪一刻，它都是在继续前行，无论如何选择，被回忆的事物本身所发生的事物都要远远超过此刻能够描述的事物。对于它的梳理是作品中人物自己的事情，这个过程隐蔽在他们重重的转述之中。因为读者在不断解释中，即我们自己在某个瞬间也成为这个过程的对象，我们试图理出塞巴尔德的“路径”，以便获得整体印象，而这个印象又根据读者的需要、意愿和经验不断发生着变化。又有什么能够记录下这些？
在渐进式的、某种程度上已经成为生活常态的、不再被人理会的、日复一日也没什么可理会的倾颓期间，经常是在长时间的雨季或者旱季或者总的来说在气候转变的时候，一再发生突然的、灾难般的倒塌事件。正当人们觉得能够维持某种状况的时候，他们就必须因为情况出其不意地迅速变坏而去清理其他的地方，直到—事实上别无他法—发现自己被逼退到了最最远的地方，像是自己家里的一名囚犯。（《土星之环》）
一九八八年，菲利普·琼森在纽约现代艺术博物馆组织了一次展览，题为“解构主义建筑”，这一建筑通过隐藏在传统形式中的不稳定性和进退失据的困境，试图于熟悉中见陌生。这种经历大规模宣传活动的适应性危机在各地的影响不尽相同，宣传活动的扩大以及人们在整体性范畴日益变得狭小的地域上互相靠近，二战期间及其战后，充斥着不稳定的生活方式及思想方式，孕育着灾难的动荡的欧洲，作家必须找到一种写作方法，能够把现实分解成多样的、可作出各种解释的意识镜像。塞巴尔德的回忆理论以合适的孤独者形象表达出了这样的悲痛，“你意识到在平凡的生命和它不可想象的另一边之间并不存在过渡”，现在这条分界线如此清晰。
读者当然有权利要求塞巴尔德笔下的人物更具有“人的生活属性”，而非某种稀奇古怪的景观，但作者的回忆作为对这样一种简单的“人的生活”的反叛，力图要掌握整个形象，尽管他失败了。在《眩晕》对虚构的卡夫卡或司汤达的最初尝试中，塞巴尔德找到了一种绝望的肯定性，这一尝试让我们希望能够从作品之外获得帮助。因为这种生活本应成为诗作，而实际上只成了幻灭的残片，并在塞巴尔德的塑造中真的成了堆积成山的碎片山，只留下城市中如真似幻的建筑群，悲痛和嘲讽的一种美丽而轻盈的混合物，不是统一性，而是综合的形象和回忆，却唯独不是生活的总体。尽管为此他也就必须去揭露他的存在中一切黑暗和可疑的东西，正是由于这一方面，他才堪称是对于一种时代经验本真得多的表达。
在《奥斯特利茨》中，塞巴尔德最后试着把薇拉和奥斯特利茨的话语转告给读者，那些他在回忆的最深处仅仅体验到的真实的东西，却因最微小的外部现实而遭受可悲的失败。这种失败在写作的最后，越来越多地失去其被塑造的深度和广度，也越来越成为从一开始便落入无望的人的沉痛命运。但如同诗人所说：命名即是领有。一个符号突然出现，自动认领了完全属于它的书写闭环，这属于罕见的勇气。随着突如其来的离世，塞巴尔德对读者隐含的最终告诫定格成为：认领你的记忆，怀着你的石头过河。
我在布伦东克要塞对面的座位上读到，大部分矿井已经废弃了，就连金伯利矿和德贝尔斯矿这两个最大的矿井都已关闭。既然它们并未围上栅栏，所以谁有胆量，就可以走到这些大型矿井最前面的边缘，往下可以看到几千英尺的深处。雅格布森写道：看到离坚实的地面一步之遥的地方张开了这样的一个空洞，你意识到在平凡的生命和它不可想象的另一边之间并不存在过渡，而只有这条分界线，确实十分可怕。这个没有一丝光线能够穿透的深渊就是雅格布森的家族和民族那已经消失的过往的象征，正如他知道的那样，他再也无法将往昔从深渊里捞上来。（《奥斯特利茨》）
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