钟锦

　　姜夔和范成大交好，趣味又相投，讲起他们那拨诗人来就不免溢美了。《白石道人诗集》的自序里，借用尤袤的话大夸：“先生因为余言：近世人士喜宗江西，温润有如范致能者乎？痛快有如杨廷秀者乎？高古如萧东夫，俊逸如陆务观，是皆自出机轴，亶有可观者。又奚以江西为？”这里用“温润”讲范成大很恰当，其余如“痛快”讲杨万里、“高古”讲萧德藻、“俊逸”讲陆游也都合适，只是一句“又奚以江西为”，未免过夸他们“自出机轴”了。南宋诗人不受江西派影响几乎是不可能的，尽管姜夔应和尤袤，讲“始大悟学即病，顾不若无所学之为得”，但确实也曾“三薰三沐，师黄太史氏。居数年，一语噤不敢吐”。再看他《诗说》里说：“语贵含蓄。东坡云‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。山谷尤谨于此，清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！”足见对于黄庭坚的诗，并未像他讲的那样“偃然高阁”，只是溢美起来，就像害了健忘症。

　　江西派中自有很多风貌，不过最主要的是两种：一是黄庭坚式的，表现在娴熟地驱遣故实;一是陈师道式的，表现在通过句法追摹盛唐的格调。但从表面看来，范成大之驱遣故实，既没有陆游那样圆熟，也没有杨万里那样生动，好像并不擅长，而他温润的风格也跟盛唐的格调颇有差异。比较说来，范成大离江西派似乎较远，因此多注意他和中晚唐诗人的渊源——毕竟风格也还接近。但至少在古雅上，范成大仍和江西派潜通声气，细心体会并不难查见其间的瓜葛。《四库全书总目提要》对范成大的论述，典型地表现了这些想法：“成大在南宋中叶，与尤袤、杨万里、陆游齐名。袤集久佚，今所传者仅尤侗所辑之一卷，篇什寥寥，未足定其优劣。今以杨、陆二集相较，其才调之健不及万里，而亦无万里之粗豪;气象之阔不及游，而亦无游之窠臼。初年吟咏，实沿溯中唐以下。观第三卷《夜宴曲》下注曰：‘以下二首效李贺。《乐神曲》下注曰：‘以下四首效王建。已明明言之。其他如《西江有单鹄行》、《河豚嘆》，则杂长庆之体。《嘲里人新婚诗》、《春晚》三首、《隆师四图》诸作，则全为晚唐五代之音，其门径皆可覆案。自官新安掾以后，骨力乃以渐而遒，盖追溯苏、黄遗法，而约以婉峭，自为一家。伯仲于杨、陆之间，固亦宜也。”这段论述确实有所见，却没有说明苏、黄遗法如何使范成大“骨力乃以渐而遒”，以及如何“约以婉峭”。在我看来，这正是关键所在。

　　范成大的诗作总是呈现出某种平和的雅致，和黄庭坚的奇崛、陈师道的健劲是天性上的不同，因此，他并不追求黄庭坚那样从故实的驱遣中表现思力，也不注重陈师道那样摹拟盛唐的格调。他早年喜欢学习更为平易的张、王乐府，不知道和他的天性有没有关系。但是张、王乐府的感情比较外露，和宋人的审美品位还是颇有距离的。我们看到，范成大早年的一组诗——《乐神曲》《缫丝行》《田家留客行》《催租行》，在第一首下有自注：“以下共四首，效王建。”其实和王建只是写作题材的相近，并不是写作风格的相近。范成大这四首诗表现出他一生不曾改变的审美品格，凝练工稳，匀称妥帖。这当然不是江西派的风格，也不是张、王乐府的风格。

　　也许范成大有意识地想从自己的天性中成就一种独特的美感，经历了一段学习中晚唐的过程，却最终在江西派那里找到归宿。如此完成了从天性到方法的转向。江西派驱遣故实的思力，往往压制感情占据了主要位置，不仅能够控制对感情的沉溺，还能够制约感情的混乱无秩序，一如知性之于感性的作用。范成大通过这种方法，从对感情沉溺的超拔中产生一种气度的优雅，从制约感情的秩序感中产生一种心境的和谐，由此成就的美感，比从天性上接近中晚唐的平易，更符合宋人的审美情趣，又有明显的法则可循。我们再看《四库全书总目提要》所说“骨力乃以渐而遒”，并且指出根源所在——“盖追溯苏、黄遗法”，的确很有眼光。经过这一曲折，黄庭坚的奇崛、陈师道的健劲就被温润取代了。姜夔很明白这里的原因，就是他《诗说》所言：“语贵含蓄。东坡云‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。山谷尤谨于此，清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者可不务乎？若句中无余字、篇中无长语，非善之善者也。句中有余味、篇中有余意，善之善者也。”“言有尽而意无穷”有不同的表现，在苏轼那里和黄庭坚那里是不同的。苏轼其实缺乏这一特点，所以很夸奖司空图那一类的中晚唐风格，这是批评史上因缺失而赞赏的典型案例。这种“言有尽而意无穷”显然非姜夔所指，因为他是把黄庭坚作为最显著的代表。一般读者很难体会到何以“山谷尤谨于此”，姜夔却深知其中三昧。通过思力的突出，造成气度的优雅和心境的谐和，从而使人在对感性的超拔中体会到“言有尽而意无穷”的境界，所谓“清庙之瑟，一唱三叹”。“句中无余字，篇中无长语”，这是思力的安排;“句中有余味，篇中有余意”，是思力外的气度，即从知性对感性的超拔和制约中产生的气度和谐和之境。在这里，思力本身并非目的，所以“非善之善者”;气度和谐和之境才是最终的目的，自然是“善之善者”了。《白石道人四种》，清同治十年野水闲鸥馆白纸木刻

　　其实，范成大完成了从天性到方法的转向后的美学风格，就是王国维在其早年论文《古雅之在美学上之位置》里论述的“古雅”。“古雅”源于通过对审美范型的熟练摹仿，掌握某些较为确定的法则，这些法则一旦成为历史性的审美规范，美感就在族类意识的积淀中具有了特别的品质，即“古雅”。王国维敏锐地发现“古雅”的两种价值。其一，“可爱玩而不可利用者，一切美术品之公性也，优美与宏壮然，古雅亦然。而以吾人之玩其物也，无关乎利用故，遂使吾人超出乎利害范围外，而倘恍于缥缈宁静之域”。这是说“古雅”的美学价值。范成大通过思力对感性的超拔和制约，恰是造成了“使吾人超出乎利害范围外”的效果。其二，“至论其实践之方面，则以古雅之能力能由修养得之，故可为美育普及之津梁。虽中智以下之人，不能创造优美及宏壮之物者，亦得由修养而有古雅之创造力”。这是说“古雅”的实践价值。江西派之注重“诗法”，原因就在于此。姜夔深知其中三昧，故其清空的词风和范成大温润的诗风，在美感根源上是一致的。周济说姜夔“以诗法入词”（《介存斋论词杂著》），自然也可认作是江西派的影响，而这影响在词学中变得更为显著。

　　对审美范型的熟练摹仿，也从黄庭坚“点铁成金”的字法、陈师道追摹杜甫而来的句法，走得更为广阔，因此叙写更为自如。这种熟练摹仿，大概是那个时代的特色，只是在范成大那里表现得最为圆熟。不过，范成大自己并未具体说出，倒是杨万里在《诚斋诗话》里讲得头头是道：“初学诗者，须学古人好语，或两字，或三字。如山谷《猩猩毛笔》：‘平生几两屐，身后五车书。‘平生二字出《论语》，‘身后二字，晋张翰云：‘使我有身后名。‘几两屐，阮孚语，‘五车书，庄子言惠施。此两句乃四处合来。又：‘春风春雨花经眼，江北江南水拍天。春风春雨，江北江南，诗家常用。杜云：‘且看欲尽花经眼。退之云：‘海气昏昏水拍天。此以四字合三字，入口便成诗句，不至生硬。要诵诗之多，择字之精，始乎摘用，久而自出肺腑，纵横出没，用亦可，不用亦可。”这里应该特别注意，“春风春雨，江北江南，诗家常用”，已不再如黄庭坚般严格讲求出处，只要能够做到妥帖合式，“久而自出肺腑，纵横出没，用亦可，不用亦可”，难度大为降低，叙写更加容易，成为人人可以实践的通用法则。不过，随着各人天性的差异，同样的方法也会呈现不同的风格。杨万里的痛快就和范成大的温润大相径庭。杨万里显得才气太盛，倒是范成大的风格更为常见，由姜夔开其风气的词派即与之如出一辙，他们的论述也更贴切于范成大：“盖词中一个生硬字用不得。须是深加煅炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。”（张炎《词源》卷下）姜、张词讲究的“本色语”，就是古雅，与范成大诗的用语也无二致。

　　范成大写田园和农户的题材很受关注，大概从这样近俗的内容中更显出他的雅致。前面举了那“效王建”的一组四首，现在来看他最具声望的《田园四时杂兴》，一组六十首。这组诗原分春日、晚春、夏日、秋日、冬日五组，每组十二首;这里选的是春日的三首和夏日的一首。

　　土膏欲动雨频催，万草千花一饷开。

　　舍后荒畦犹绿秀，邻家鞭笋过墙来。

　　（春日其二）

　　社下烧钱鼓似雷，日斜扶得醉翁回。

　　青枝满地花狼藉，知是儿孙斗草来。

　　（春日其五）

　　骑吹东来里巷喧，行春车马闹如烟。

　　系牛莫碍门前路，移系门西碌碡边。

　　（春日其六）

　　昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。

　　童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。

　　（夏日其七）

　　题下原有作者的小引：“淳熙丙午，沉疴少纾，复至石湖旧隐;野外即事，辄书一绝;终岁得六十篇，号《四时田园杂兴》。”淳熙丙午，是淳熙十三年（1186）。范成大在淳熙九年（1182）因病请求退职，回到故乡的石湖隐居养病，这组诗是他病愈后所作。和前人的田园诗相比，范成大把陶渊明的质朴变成了平和，把王维和储光羲的色泽变成了雅致，这也许出于他一贯的天性。在一种不过不欠的工稳中，显示出气度的优雅和心境的谐和，展示出宋人标准的审美格调。

　　春日其二写新春的景色。《国语·周语》里说：“阳气俱蒸，土膏其动。”意思是春天阳气回升，解冻之后地脉已经滋润了。范成大用了这个意思，但又增写了春雨的作用，所以说土膏“欲”动雨“频催”。一饷是说一顿饭的工夫，极言时间之快。“万草千花一饷开”，写得既真实又生动。我们都有这样的感受，春天的花草突然之间就全部焕发出了生机。后两句就近写春天的生机勃勃，屋后的荒田才长出绿色的禾苗，屋旁邻家的竹笋已经难抑生机地长到了我家里。荒畦，就是荒田。秀，指禾类植物开花抽穗。《诗·大雅·生民》：“实发实秀，实坚实好。”朱熹注：“秀，始穟也。”绿秀，是说荒田里的禾苗变绿抽穗。鞭笋，竹根叫鞭，笋长在鞭上，由于竹根是横行伸展的，就从邻家那边越墙过来。

　　春日其五写春社的光景。古时以立春之后第五个戊日为春社。《荆楚岁时记》：“社日，四邻并结宗会社，牲醪，为屋于树下，先祭神，然后享其胙。”直到元朝以前，春社都是中国一个非常重要的节日。“社下烧钱鼓似雷”，写春社的祭祀;“日斜扶得醉翁回”，写祭祀之后宴享结束，老人被扶回了家。用了唐人王驾的《社日》：“桑柘影斜春社散，家家扶得醉人归。”到家看到门前一片花草狼藉，就知道是儿孙玩过斗草的游戏了。

　　春日其六写官吏行春，《后汉书·郑弘传》李贤注：“太守常以春行所主县，劝人农桑，振救乏绝。”前两句写行春队伍的喧哗热闹，后两句写村民匆忙地避让。写避让选取了一个细节：怕门前系的牛妨碍路上的队伍，换个地方，系在了门西的碌碡边上。“碌碡”，又叫“碌轴”，是一种用以碾压的畜力农具，类似圆柱体，中间略大，两端略小，绕着一个中心旋转，用来压轧谷物、碾平场地。这首没有什么讽刺，但把官事民情写得很生动，所以陈衍认为像杨万里，说：“此首置之诚斋集中，无能辨者。”（《宋诗精华录》）当然，两人的写法本无二致。

　　夏日其七写田园日常的劳作。第一句写白天出去种田，晚上在家纺织，自然是儿耕女织，所以第二句就说“村庄儿女各当家”，分司耕织，各有本职。当家，是说能够顶得起来家务，在现代汉语里也经常这么用。后两句却用闲笔写儿童嬉戏，儿童的种瓜自然玩耍的成分多于劳作，于是在这样互相的映衬中描绘了一幅静谧的田园图景。

　　这些诗写的内容不算新鮮，需要注意他的用字。虽说并没有“无一字无来历”，但真正做到了“自出肺腑，纵横出没”，于“古人好语”直是“用亦可，不用亦可”了。