代博

　　一些隐喻对绝大多数人可能毫无意义，但对某些人而言意味着一切。

　　一九五一年出品的好莱坞故事片《桥上的女孩》有这样一个情节：钟表匠大卫在桥上救下了意欲轻生的女孩克拉拉，却误杀了她的前男友马里奥的表弟哈里。警察将马里奥定为嫌疑人并将其收押时，大卫陷入深深的自责；当同样为此纠结不已的克拉拉对大卫说“我总是忍不住在想这事儿”时，情绪失控的老钟表匠突然吼道：“别再提这件事儿！”在这个情境中，大卫的爆发，以及他内心的煎熬并不令人意外，但演员给予这一场景的冲击力多少让人有些错愕，这时镜头中掠過室内一张毫不起眼的照片，这个瞬间似乎给出另一层面的诠释。影片中照片成像十分模糊，但熟悉这张照片的人仅凭轮廓便足以辨认出其中的人物。这张照片与影片的故事没有直接联系，却与大卫的扮演者兼本片导演—胡戈·哈斯（Hugo Haas，1901-1968）密切相关。照片上的人是他的哥哥—作曲家帕维尔·哈斯（Pavel Haas，1899-1944）。巧合的是，后者也曾在一部电影中亮相，不过，不是在好莱坞剧情片中，而是出现在“第三帝国”掩饰犹太人生存境遇的宣传片中。《桥上的女孩》中的钟表匠是躲过大屠杀的幸存者，而同样身为犹太人的帕维尔·哈斯却坠入命运的深渊。

　　一九四四年六月，为了应付国际红十字会的调查，纳粹德国将其位于波希米亚和摩拉维亚保护国境内的特莱西恩施塔特集中营装点得格外繁荣。纳粹德国吞并捷克后，党卫军选中此处，将之变为铁丝网环绕的犹太隔离区。自一九四二年起，这里就同时肩负了两重职能：犹太人通往“最终解决方案”的中转站，以及纳粹对外进行虚假宣传的模范窗口。因此大批犹太艺术家和知识分子被运送到这里，其中有当时被誉为天才的作曲家吉德翁·克莱因（Gideon Klein）、汉斯·克拉萨（Hans Krása）、维克多·乌尔曼（Viktor Ullmann），以及帕维尔·哈斯等。他们有许多共同点：都出生在现今捷克共和国境内；除克莱因外，都是两次世界大战期间捷克现代音乐的代表人物；都在集中营内创作了大量作品，并在一九四四年十月十六日坐上了通往他们人生终点的列车。

　　一、初识东方

　　哈斯的艺术生涯与其他几位多少有些不同。他生长于摩拉维亚的首府布尔诺，相比历史上高度日耳曼化的波希米亚，摩拉维亚保留了更多的捷克传统，但也更闭塞。他最重要的音乐教育是一九二○年至一九二二年在雅纳切克门下学习作曲，因此其音乐语汇被打上了深深的雅纳切克烙印，如短小节奏型的重复，动机的语调情态化处理，教会调式与吉卜赛调式的并置，以及自然音阶、全音阶与半音化的交替，等等。但具体到声乐作品的文本题材上，还是能看出二者的差异。相比于雅纳切克作品中的反斯拉夫倾向及强烈的道德意识，哈斯的音乐则留有更多神秘和内省的空间，在文本的选择上也更趋多元。如他的《中国歌曲》Op.4（?ínské písně，1919-1921），是根据雅罗斯拉夫·普什尼茨卡（Jaroslav P?eni?ka）翻译的中国唐诗写成的三首艺术歌曲，分别采用高适的《宋中十首》（其一）、崔颢的《入若耶溪》和杜甫的《春夜喜雨》作为歌词。又如声乐套曲《海市蜃楼》Op.6（Fata Morgana，为男高音、钢琴和弦乐四重奏而作，1923），选取了泰戈尔《园丁集》中的五首诗。青年哈斯对东方文化的兴趣可见一斑。在他被囚禁的最后日子里，来自古老中国的意象再次“召唤”了他，《根据中国诗的四首歌》（?ty?i písně na slova ?ínské poezie，1944）成了他的“天鹅之歌”。

　　从《中国歌曲》来看，哈斯对唐诗文本的诠释既不像鲁塞尔（Albert Roussel）的《中国诗歌》Op.35或维莱什（Egon Wellesz）的《来自外国的歌》Op.15那样完全规避东方音乐元素，亦不像普契尼在《蝴蝶夫人》和《图兰朵》中那样直接引用有据可查的日本和中国旋律。哈斯的策略略同于马勒的《大地之歌》，在音乐语汇上偶尔会采用不同结构的五声音阶对东方来源加以暗示，但不刻意强调其异国特征。这些音阶在他们作品中的审美作用是唤起空间上的距离感，使私密的情感表达具有广度。当然，哈斯的艺术歌曲毕竟在规模上不同于马勒的交响曲，因而两者在材料和戏剧性层面呈现了截然相反的趋向。

　　哈斯的《中国歌曲》完成于他在雅纳切克门下学习期间，但作品中体现出的各方面影响却是相当多元的。从词乐关系的角度看，三首歌曲也各具特点。

　　其中最能勾起东方印象的是第二首《入若耶溪》：

　　轻舟去何疾，已到云林境。

　　起坐鱼鸟间，动摇山水影。

　　岩中响自答，溪里言弥静。

　　事事令人幽，停桡向余景。

　　乐曲的开篇，五声性的钢琴前奏引出了五声性的旋律线。但没过多久，半音化的棱角就被突显出来，有经验的听者足以在其中捕捉到日本音乐的特性。其实，开头钢琴左手的小三和弦与声乐旋律之间产生的半音就明确了，这并非中国的徵调式音阶，而是日本的律音阶。尽管两者的骨干音完全相同，但它们对偏音的使用却有明显的差异。当唱到“动摇山水影”一句时更是直接用了日本音阶体系中的短音阶，即包含半音的小调五声音阶。这种长音阶和短音阶的交替使用更强化了此曲的日本“味道”。由于哈斯留下的书信和日记几近于无，也就使我们不可能用一手资料去判断这种风格偏差发生的确切原因。不过根据合理推断，当时活动范围仅限于布尔诺的哈斯恐难有渠道获得有关中国和日本音乐的文献。在这首歌里，他注入了自己对东亚音乐的想象，并综合运用了他概念中的东亚元素。

　　这首作品的精巧之处不仅体现在调式的大小、明暗交替，还可见于伴奏织体的写意性描摹和音响的空间化处理。时断时续的附点音型通过音区置换的跳进产生了戏谑之感，用以刻画小船河上闲游、双桨溅起水波的意趣。从织体的密度来看，很难说这是最形象的表现方式，但线条化的织体使整部作品拥有了山水画般的留白。在“动摇山水影”和“岩中响自答”两句咏叙调中，钢琴被赋予了长时间的空隙。为了让歌者拥有彻底的自由，作曲家在钢琴上标注了“akord zní”，表示留住钢琴的声音，为歌唱增加共鸣，通过音响的空间感，展现了水中倒影、岩中回声的意象。

　　三首歌曲中第一首题为《悲伤》，采用盛唐边塞诗人高适《宋中十首》的第一首：

　　梁王昔全盛，宾客复多才。

　　悠悠一千年，陈迹唯高台。

　　寂寞向秋草，悲风千里来。

　　这首歌在情绪、风格乃至结构特征上都迥异于《入若耶溪》。后者在时间层面是绵延流动的，而前者则呈现出循环往复的形态；后者强调自然调式的色彩，前者则用半音化的短句渲染内心的悲叹；后者旋律相对连贯，前者却是用钢琴戏剧性的间奏使歌唱趋向断裂。

　　此曲的六小节钢琴前奏由一个叹息性短句和它的两次叠奏构成，左手的持续音和右手外声部规律重复的二音动机构成了缓慢而稳定的律动步伐，同时让音乐在时间层面趋于凝固，只有右手的内声部通过两个叠句延展出了一条蜿蜒曲折的半音线。如果我们把声乐的第一段看成三个并列的短句，那么每一句的落音都是调主音降A，且每一句都是下行，似乎无论怎样开始，结果都是一样的，这种反复叹息的语气更增强了身处困境的无奈之感。随后，钢琴几乎把前奏重复了一遍，换言之，叠奏生成的半音线又回到了原点，重新展开，并最终生成了一样的结果—同样的曲折，同样的叹息。按斯特拉文斯基的说法，音乐中稳定循环的律动可被视为外在的客观时间，不稳定且非规律的因素是内在的主观时间。那么，此处的持续音和二音动机便是现实世界的凋敝，内声部徘徊的线条则是诗人内心的悲凄。

　　哈斯大概不会知道《春夜喜雨》在中国是多么家喻户晓。

　　好雨知时节，当春乃发生。

　　随风潜入夜，润物细无声。

　　野径云俱黑，江船火独明。

　　晓看红湿处，花重锦官城。

　　他为这首诗装点了略带神秘感的和声。作曲家用钢琴高音区的双音跳音模仿雨滴的哒哒声，但依然带有某种写意性。因为钢琴的快速跳音在没有踏板的情况下，音响是干燥的，既无雨夜的气氛，又不具备空间上的开阔。因此这种仿声性写法事实上呈现的是水墨画似的效果。这不由得让我想起杜甫的《戏题王宰画山水图歌》：“巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆，山木尽亚洪涛风。尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。”其中阐释的水墨画意与哈斯创造的音响世界颇有几分相似。

　　相比于前两首的简约明晰，这首歌的和声语汇异常丰富，作曲家显然有意识地用和声色彩的变换呼应歌词的内容。在“随风潜入夜，润物细无声”时，钢琴上出现了神秘的八声音阶；当歌者唱出“野径云俱黑”时，和声上配合以全音阶；而“江船火独明”则在整首歌曲中第一次出现了明亮开阔的自然音阶，尤其是大七和弦的使用，好似斜织的微光。

　　呼应歌词的不只有和声，还有织体、运音法和音域。如唱到“随风潜入夜”时，钢琴的织体突然变薄，中声部还出现了连贯的线条。从运音法的角度说，触键愈发柔软，音域也从间奏的宽阔骤然变窄。对应“野径云俱黑”，声乐达到了全曲的最低音，而钢琴的“雨点声”也逐渐缓慢下来；在唱完“江船火独明”后，钢琴落在了极低音区的D大三和弦上，并通过“类泛音列”的原理，导入再现。

　　普什尼茨卡翻译的《来自中国的古诗》出版于一九○二年，是历史上第一部捷克语唐诗译本，应该说在当时的捷克影响力十分有限。普什尼茨卡并不懂中文，其译文译自十九世纪的法国汉学家圣丹尼侯爵（Marquis dHervey de Saint Denys）于一八六二年出版的《唐诗集》（Poésies de lépoque des Tang）。圣丹尼侯爵的法文译本不求精确，但求尽可能丰富地展示中国的文化情调。这当然受到他个人兴趣的驱使，客观上导致其译文外化了许多诗中的内心活动，这也直接影响了普什尼茨卡的捷克语译文。

　　而令人惊异的是，其中一些文本层面的缺失却被哈斯在音乐上给予了补偿。如《悲傷》中“寂寞向秋草”一句，“寂寞”被翻译成了“寂静”。前者是主观心态，而后者是客观事实。其中的“秋草”被译为“很高的草”，而边塞诗中秋草本身就有悲叹季节流逝之意。但哈斯音乐中的苦闷凄凉之感却准确地传达了这句诗所要表达的心境。又如《入若耶溪》中的最后一句“停桡向余景”。其中“余景”被字对字地译为“余下的风景”，而这里的“余景”应有黄昏之意。哈斯在全曲最后用了一个保留余音的E大三和弦，又在其上方附着了一条包含五声性特征且暗合泛音列的旋律线，恰似余晖。

　　不过在《春夜喜雨》里，译文的瑕疵貌似影响了哈斯的音乐构思。开篇第一句“好雨知时节”，译者将“雨”设为了“他者”。因此，译文变成了“好雨，他总是知道我们什么时候最需要他”。这一方面使原诗中模糊的主客体关系被刻意强化，又使句子变得冗长。哈斯将这首歌的主题旋律写得略带滑稽，节奏上也颇为俏皮，倒确实符合捷克语文本中的情态。整首歌采用的再现三部曲式也与原诗的线性特征相悖，这或许可归罪于捷克语译本中最后一句的“红湿”二字均被直译。因此没能传达出原诗中花沁色深、春雨浸透的景象，诗中清晰的线性因果关系也被削弱了。

　　二、从布尔诺到特莱西恩施塔特

　　作为一位二十出头的年轻作曲家，哈斯在这组艺术歌曲中展现出的纯熟是令人惊叹的。在稍后创作的《海市蜃楼》中，他开始尝试将雅纳切克式的简约与伴有神秘主义、异国情调的和声融为一体。但在此之后，哈斯有关东方文化的探索似乎被暂时搁置了。一九二三年至一九四○年之间，哈斯共创作了十二部带编号的作品。虽说算不上多产，但体裁相当全面。包括钢琴独奏《组曲》Op.13、室内乐第二弦乐四重奏《来自猴山》Op.7、《第三弦乐四重奏》Op.15、《木管五重奏》Op.10、《为双簧管与钢琴的组曲》Op.17、声乐套曲《被选中的人》Op.8、《七首民间风格的歌曲》Op.18、宗教音乐《诗篇29》Op.12、配乐《广播序曲》Op.11、歌剧《江湖郎中》Op.14等。

　　这段时间，哈斯的音乐开始在一些中心城市获得肯定，如布拉格和维也纳。但批评的声音也不绝于耳。有评论家认为，《来自猴山》的末乐章《狂野之夜》中的打击乐使高雅音乐低俗化，其中夸张的装饰音也显得滑稽。也有人评价其音乐索然无味，不伦不类，为追求感官刺激不择手段。纵使如此，这些批评也显示出善意的一面，大多数评论家都肯定了哈斯的才能，承认他作为“雅纳切克学派”翘楚的地位，并认为他必将大有作为。更令人欣慰的是，没有任何捷克评论家拿哈斯的犹太血统作为靶子，对他进行人身攻击。这在二十世纪三十年代的欧洲，即使是身处法国的达柳斯·米约（Darius Milhaud）也求之不得的，更何况在中欧那些靠反犹主义和打击少数民族转移经济困境的国家。

　　哈斯也在这段时间成为布拉格精英文化圈的一员，这与他弟弟胡戈蒸蒸日上的演艺事业不无关系。经弟弟介绍，作曲家结识了女医生索尼娅·雅克布索诺娃，即著名俄罗斯语言学家、布拉格语言学派的代表罗曼·雅克布森的前妻。这让哈斯交往了一大批当时捷克的作家和知识分子。他和索尼娅于一九三五年成婚，两年后，他们的女儿奥尔加出生。一九三八年四月二日，《江湖郎中》在布尔诺的首演受到来自各方的赞誉，哈斯也因此于同年晚些时候获得了“斯美塔那基金会”的奖项。彼时的哈斯在事业和家庭上都取得了丰收，一张一九三八年底拍摄的照片中，作曲家抱着一岁大的女儿，画面温馨而充满希望。在此之前，尽管哈斯已经奠定了作为作曲家的声誉，且备受关注与追捧，但苦于一直没能找到稳定的教职，其主要经济来源依然是在父亲鞋店打杂的收入，看上去这样的生活马上就要结束了。

　　这样的生活的确很快就结束了。当然，不是因为他的歌剧成功了，而是因为捷克斯洛伐克被纳粹德国吞并了。波希米亚和摩拉维亚保护国的建立以及纽伦堡法的实施，结束的不只是哈斯刚刚开始的艺术宏图，还有他作为一个“人”的生活。

　　弟弟胡戈更早嗅到了不祥的政治气氛，携妻子于一九三九年初先是逃到法国，后来又辗转到了美国。帕维尔的行动不能算晚，但他和弟弟考虑的方向不太一样。他先是把目光投向了伊朗首都德黑兰，尝试在那里谋得一个作曲教授的位置，后又向伦敦“难民事务委员会”递交了申请。一九三九年五月，他使出最后一招，将申请寄去了布拉格的美国领事馆。但所有努力均未获回音。至此，足以让哈斯改变命运的短暂时间窗口关闭了。

　　于是，哈斯开始不得不为家人的命运做些抉择。纳粹的“种族法”剥夺了索尼娅的医生资格，他们的女儿奥尔加和侄儿伊万也前途未卜。在这样情势下，哈斯决定自我放逐以保全家人。一九四○年四月十三日，他与索尼娅离婚，便永远地离开了这个家。在那段颠沛流离的日子里，哈斯还在坚持创作。他完成了一部《为双簧管与钢琴的组曲》，还写出了一部交响曲的前两个乐章。与此同时，还有一些不畏纳粹的同行坚持把孩子送去哈斯那儿上作曲课，如布尔诺音乐学院的钢琴教授卢德维克·昆德拉就让自己十一岁的儿子去哈斯那儿学和声与对位。

　　但这点自由也没维持多久。一九四一年四月，帕维尔和父亲齐格蒙特被押入索拉旺街的犹太隔离区。十一月十九日，犹太人开始被要求佩戴黄色大卫六角星。十二月二日，他又被转送特莱西恩施塔特（Theresienstadt，德语地名，战后捷克改称特雷津）的隔离区，这是他生命旅程的最后一处居所。

　　在特莱西恩施塔特，哈斯经历了初期的“百日劳动”，他本就患有胃病，这时身体愈发吃不消。经过不断地交涉和协调，他被允许搬去医生的房间居住，这让其身体多少有了一丝喘息的机会。在那间群居卧室里，哈斯给医生们开设和声课，一次课能换得四分之一个面包。尽管他的健康状况暂时得到缓解，但作曲家的创作热情在经历过以上种种之后已经彻底熄灭。

　　不过，无论遭受怎样残酷的现实，总有一些人能够迸发无尽的热情，二十多岁的吉德翁·克莱因便是其中之一。他不仅自己组装了一架钢琴，自己谱写作品，每日坚持给拉法埃尔·晒希特（Rafael Sch?chter）组织的合唱团改编民歌，还不忘鼓励其他作曲家创作。他并非注意不到自己的观众一直在变，合唱团的成员什么时候会被送上另一列火车也完全不由他说了算，还有任何艺术都无力阻挡的随时都可能蔓延的斑疹伤寒。对克莱因而言，积极地用艺术延续生命之意义是对无望的现实能做出的唯一反抗。为此，他身体力行地带动集中营内的其他作曲家，让每一个人都行动起来。至于哈斯，克莱因幸存的姐妹维利奇卡曾回忆道：“哈斯刚来特莱西恩施塔特的时候不仅身体不好，且精神抑郁，拒绝参与这里的一切音乐活动。吉德翁对此感到难以接受，于是在某天，他趁着哈斯沉睡，在他面前放了几张五线谱纸，写下若干音符，并用文字敦促他不要再浪费光阴。”就这样，在这个后生的不断激励之下，早已无心作曲的哈斯拿起了笔。

　　三、天鹅之歌

　　哈斯在特萊西恩施塔特共写了七部作品，其中有三部幸存。按写作时间依次是：为晒希特组织的合唱团谱写的男声合唱“Als fod”，为安奇尔（Karel An?erl）组织的弦乐团创作的《弦乐练习曲》，还有题献给男中音卡雷尔·伯曼（Karel Berman）的《根据中国诗的四首歌》。

　　最后这组艺术歌曲的文本来自伯胡米尔·马特修斯翻译的《古代中国的新歌》。前三首分别是韦应物的《闻雁》、王维的《竹里馆》和张九龄的《望月怀远》。最后一首题为《不眠之夜》，诗的原作者被标为韩愈，但多年来学者们并未在韩愈的诗中找到与之相配的原文。在一九八八年出版的《马特修斯中国古诗译文》三卷合集中，这首诗被标为马特修斯的个人创作。该诗也未被收入二○一五年帕拉茨基大学出版的《捷克语中国文学译文目录》。

　　《竹里馆》延续了哈斯在《江湖郎中》里的反讽和戏谑，并且还在间奏中配上了带装饰音的五声音阶旋律，像是对竹笛的简单模仿。相比之下，两首慢速的歌曲则更有解读的空间。四首歌中的第一和第三首可被看作互为变奏的两首歌，不仅因为它们拥有相同的四音循环动机、相似的情绪与“展开”方式，两首歌之间还存在隐秘的互文性，其中也都包含复杂的象征和隐喻。

　　兩首歌共有的四音循环动机，同时作为主题材料和背景层的固定音型，使全曲弥漫着无以挣脱的局促感。但作曲家并非简单地呈现一种消极的情绪，恰恰相反，音乐中不断闪现独白者对宿命的抗争。如《闻雁》的第一句，歌者唱完开始的四音主题后，突然向上跳进七度，貌似是要把主题高五度重复，但重复到第三个音时，又在没有任何预兆的情况下将之扭曲成高度半音化的旋律，随后迅速达到高点再直线半音下行。整句半音化旋律都是对“远”一个字的重复，且包含这个词的单音节叠字。这种雅纳切克式的戏剧化处理既象征了该词在词义层面的飘忽，也刻画了独白者的内心痛苦。歌曲的第二句结束处又出现了“家”字的加速重复，这一次更加高亢也更急促，伴随着钢琴上的八分音符渐进紧缩为三十二分音符，和声上陡然出现了一个对称结构的四度叠置和弦。这个包含两个三全音的和弦配合声乐部分的颤抖，仿佛气绝前的挣扎。此后钢琴极低音区的四音动机让这种呐喊戛然而止。作为一首艺术歌曲的前十二小节，其戏剧性张力是令人战栗的。

　　相比于《闻雁》，《望月怀远》的结构更加清晰。第一部分完全由四音循环动机主导，平缓哀婉。第二部分的开始则由一个呐喊式的主题标志，这个呐喊式主题中的六音旋律型直接引用自哈斯自己的歌剧《江湖郎中》的“死亡动机”，极富戏剧性。在这首歌中循环的四音动机仿佛是一个帕萨卡利亚的低音线，声乐旋律则增添了更多语气化的喘息。歌曲的第一句，断续下行的半音线再次反复了“远”字。在《闻雁》中，这个词是神情恍惚的悲叹，是连贯宽广的。而在《望月怀远》中，这个词成了低沉的抽泣，是断裂封闭的。歌者唱出“月光愈来愈亮地照进我的房间”时，钢琴右手奏出了缩减一半的循环动机，它和低音线恰好形成紧缩模仿的关系，如影子般漂移。但更令人感到恍惚的是这里右手的固定音型与《闻雁》的开头无论是速度、力度，抑或是音级、音区都一模一样，这种叙事手法不由得让人心生寒意。

　　在“死亡动机”到来之前，低音区循环的固定音型突然消失了，代之以八分音符的主属交替，像是急促的脚步声。考虑到随后出现的材料，其叙事的含义不言而喻。高潮的歌词是“我两手空空”，钢琴上尖利的和弦似乎超越了声乐的呐喊，给人以巨大的压迫感。主人公被死亡彻底吞噬，无力反抗。因此“空”意味着绝望，意味着被一切温暖的事物抛弃，意味着从人类记忆的历史长河中永远消失。

　　字对字或句对句地讨论哈斯这两首歌与中文原诗的意境几乎是无意义的。首先，捷克语译文中增添了太多中文原诗里不存在的解读性语言，使诗歌的句法结构已经被重置了。其次，哈斯又自行加入了很多叠句，改变了诗歌的叙事逻辑。最重要的是，哈斯完全是按照自己的心境来创作这些音乐的，其表达的内容完全是作曲家的个人痛处。因而诗歌中一些字词被刻意深描，以配合音乐中的悲剧性。如《望月怀远》中，哈斯创造的音响世界在意境上与张九龄的“神思”可说是完全相反的。张九龄的诗作虽是表达对远方爱人的思念，但在精神上是豁达的、淡然的，在时间与空间上都是极度开阔的。只看“海上生明月，天涯共此时”这两句，就展现出时空的涟漪，带来人心的相惜。而哈斯的音乐在精神层面是痛苦而扭曲的，在时间与空间上是封闭且断裂的，表达主体则是无限孤独的。即使是《闻雁》，韦应物心中的哀婉、怀乡也成了哈斯笔下的撕心裂肺与痛不欲生。虽说西方作曲家很难通过译文准确捕捉中国古诗的意境，但把音乐和诗歌的意境写出截然相反的效果也实属罕见。

　　捷克音乐学家卡尔布希奇在论及哈斯的这组艺术歌曲时，曾把它们与《大地之歌》相对照。他指出：“这两部作品都是关于失去的，马勒失去的是女儿和青春，哈斯失去的则是家和自由。”我们也可以说，马勒面对的是他心中预感到的悲剧，哈斯则要面对现实中的悲剧。

　　不同于普什尼茨卡的唐诗译本，马特修斯的三卷唐诗译文在捷克引起的反响是巨大的，约有十二位捷克作曲家曾为这些诗谱过曲，其中的一些作曲家成了战后捷克音乐界举足轻重的人物，如瓦茨拉夫·多比安什（Václav Dobiá?）、维罗斯拉夫·纽曼（Věroslav Neumann）、约瑟夫·帕莱尼切克（Josef Pálení?ek）、伊利亚·赫尔内克（Ilja Hurník）。可是人们甚至没办法知道马特修斯的译文究竟转译自哪种语言的哪个译本。据他所说，他参考了法文、德文和俄文的诸多译本，这使得对这些译文进行翻译学层面的比对已无可能。恐怕很多人会认为，在当时的捷克现实条件也只能如此。但事实并非这般简单。首先，马特修斯作为一位通晓多国语言的翻译家，其译著尤其是俄语译文，一直被誉为翻译精确的典范。其次，马特修斯与当时中东欧最重要的汉学家普什克私交甚密，两人自一九四二年起开始合作，普什克也经常给马特修斯的译著撰写导言。但马特修斯从未改变其在中国古诗翻译上的“海阔天空”，普什克也从不去纠正他那些明显偏离原文的自我发挥。从学术角度讲，这种默契的确让人费解，只有思考捷克人在那段时间的处境与心态才能对这一现象窥得一二。

　　一九二五年，马特修斯出版了他的第一本唐诗译著，名为《古代中国的歌》。反响平平。一九三八年他出版第二本，名为《古代中国的新歌》，引起了捷克全社会的关注。在马特修斯看来，西方世界在一九三八年已经彻底失败，整个欧洲被极权、暴力、狭隘和野蛮笼罩。对捷克人而言，迫在眉睫的是德国的占领。他认为，在东方，在中国，人们懂得彼此用心理解他人，不分你我。没有利益驱使下的战争，是人类真正的理想世界。但普通的捷克民众关注这些诗可能有另外的原因，他们正在遭受德国的侵略，而远在东方的中国人也在抵抗日本侵略。这让他们觉得彼此之间同呼吸、共命运。

　　普什克对中国文化亦有自己的浪漫想象。他曾于一九三四年至一九三六年到过中国。在一九四六年发表的一篇文章中，普什克说：“我始终记得那天，我登上了一座中古时代的黄河边的塔楼，在那儿我经历了对永恒的启示。”随后，他谈到马特修斯翻译的中国诗歌。他认为这些诗捕捉到了这种“永恒”。他让它像一条忧郁的河流一样在诗中流淌。普什克认为“永恒”是中国对人类最大的贡献，是人类真正的普遍价值，而这种“永恒”必须建立在“谦虚”这一美德之上。只有这样，和平与安宁才能实现。可以说，在欧洲战争的阴影下，中国古诗成了许多捷克有识之士寻求精神出路的途径。这当然是他们构建出的一个“他者”，但不同于此前两个世纪，由西欧人创造的“东方主义”，这里只有对人类命运的严肃思考和对祖国、欧洲前景的忧心，没有所谓“文明世界”的傲慢和猎奇。

　　集中营里的人也在想象东方：或许那里从未爆发如此愚蠢的战争，未曾有过这般残忍的囚禁。在特莱西恩施塔特，哈斯并不是第一个想起中国诗歌的人。一九四三年，维克多·乌尔曼就用贝特格的译本写过《两首中国的歌》。哈斯是在晒希特和伯曼的多次催促下才开始动笔的。在战后，当人们开始讲述特莱西恩施塔特的故事，引发了某种带道德指向的论调。克莱因在那里不知疲倦地创作，乌尔曼在集中营内不只是作曲家，还是艺术评论家，克拉萨带着孩子们排演了五十五场儿童歌剧《布伦迪巴》（Brundibar），晒希特组织的乐团演出了上百场威尔第《安魂曲》。他们“积极地活着”“积极地面对苦难”“积极地行动起来”“不虚度人生”“承载了人类精神的伟大光芒”。在这样的谈论中，哈斯不能说是一个好榜样。他不够积极，精神抑郁，写出的音乐也不让人愉悦。可我们是否能从一个人的角度重新思考这个问题—一个被迫失去家庭的人，一个被剥夺了前途和未来的人，一个肉体终将被毫无尊严地消灭的人，一个眼睁睁看着父亲因斑疹伤寒死去的人，应当怎样积极？在哈斯的现实世界中，艺术是无力的，甚至有时是虚伪的。

　　这些歌曲中的符号和象征其实很难被识别，哈斯音乐中的这些隐喻并非为了明确唤起任何共鸣，或表达任何群体意识。它是更加私密的，仅仅属于哈斯个人和那些能够识别这些符号之人，是作曲家内心不抱希望的倾诉。对大多数人而言，这些象征语汇毫无意义，但对那些能够识别它们的人来说，这些隐喻意味着一切。

　　哈斯的《根据中国诗的四首歌》首演于一九四四年六月二十二日。由卡雷尔·伯曼担任男中音，拉法埃尔·晒希特担任钢琴演奏。次日，国际红十字会来人，在纳粹当局的安排下，开展了所谓的调查并得出结论：这里欣欣向荣，一片美好。纳粹当局又组织拍摄了纪录片，片中拍摄了安奇尔弦乐团演出哈斯的《弦乐练习曲》，还留出了哈斯谢幕的镜头。这就是电影《桥上的女孩》那张无人注意的照片。当时，为了掩盖这里的犹太人没有鞋穿，盖世太保便在每个人面前摆上盆栽。

　　没过多久，这种宣传就没什么必要了。德军在战场上大势已去，于是，加速“最后解决方案”成了唯一的选项。一九四四年十月十六日，哈斯被塞进驶往奥斯维辛的列车，歷史就记载到此了。也就是说，奇迹没有发生在他身上。同行的乌尔曼、克拉萨和晒希特都没能躲过厄运。在任何时候都能保持积极态度的克莱因被送去谢利西亚挖煤，带着希望活到了苏军到来的前几天，不料纳粹提前杀害了煤矿所有的“囚犯”，克莱因的生命被定格在了二十六岁。

　　最后再说说另一些人吧。索尼娅在与哈斯离婚后迅速恢复了自己的职业。她与哈斯的女儿奥尔加得到了很好的呵护，后来成了布尔诺国家歌剧院的优秀女高音。哈斯的侄儿伊万最终被辗转送到美国，与父母团聚。战争开始后依然跟随哈斯学习和声与对位的那个男孩，最终改行成了作家。一九四七年，他写了纪念哈斯的诗，在文学界初露头角，后于一九六七年以小说《玩笑》轰动文坛。“布拉格之春”后，他迁居巴黎，用小说《生命中不能承受之轻》让全世界的文艺青年记住了米兰·昆德拉这个名字。安奇尔和伯曼都奇迹般地活到了战后，哈斯在集中营的作品因此得以存世。

　　二十世纪六十年代的某一天，胡戈·哈斯回到了阔别多年的布拉格，与安奇尔见了面。指挥家给他讲了这样一个故事：到了奥斯维辛后，每个人都要在“死亡天使”门格勒医生手里筛查。安奇尔与帕维尔·哈斯同时被送来，门格勒医生选中了安奇尔，正当这位捷克爱乐乐团总监要被送进毒气室时，一旁的哈斯突然忍不住咳嗽起来，门格勒陡然改变主意，转而给哈斯判了死刑。对门格勒而言，这只是一种即兴游戏。