陶辛

　　

一

　　听音乐，实际上是在接受音乐的信息。音乐信息大致可以分为外围信息和本体信息两类。前者包括作曲家的生平、创作背景以及很多发烧友喜欢研究的演绎版本，对于后者，我们反而不太关心，但这才是音乐最核心的部分。

　　本体信息，简单来说就是声音。音乐的声音是经过组织的，所以我们在听音乐的时候要对声音的组织方式有所了解。关于音乐欣赏的书籍中，通常都会有关于音乐主题的介绍，即第一个主题是什么，第二个主题是什么。如：第一个主题是“矛盾的、冲突的”，第二个主题是“抒情的、优美的”，诸如此类。这是对主题的基本形象的描述和形容。主题信息很重要，但是比主题更加重要的是音乐的过程逻辑，就是这些主题是如何排列、发展、变化的，以及最后到一个怎样的结局。就跟一出戏一样，我们在讲一出戏的时候，可以介绍戏剧中有几个角色，这个角色很勇敢，那个角色很阴险，但是对于一出戏而言，最重要的还是这几个角色的关系，角色做了哪些事，最后导致的结果。这一内容放到音乐中，我称其为音乐本体的过程逻辑。

　　要讲这些东西，通常会涉及一些技术上的问题。大部分人一听到音乐技术都会有畏难的情绪，实际上大可不必。就好像足球，如果一个球迷不懂手球、越位、十二码，那还算球迷吗？与之类似，音乐也有一些技术性、原理性的内容，这个部分实际上不会比足球的技术性难多少，也是乐迷们可以进入的。

　　所以，对于音乐的欣赏实际上就是对音乐的外围信息、本体信息进行接收，再加上听者的心理情绪储备。因此，听音乐，没有听懂和听不懂的问题，没听懂可能是没听清。当你拥有了这些信息，再加上自己对人生的体验，两者化合在一起，形成你对作品的理解，获得某种体验。

　　副标题中的“德奥”是一个挺复杂的概念。在欧洲历史上，有个古罗马帝国，后来被灭了。到了中世纪，又有个神圣罗马帝国，直到一八○八年，才在拿破仑的逼迫下解散。神圣罗马帝国的范围、统治者和首都有很大变化，十八世纪中期，帝国由哈布斯堡王朝统治，首都在维也纳。神圣罗马帝国解体后，哈布斯堡王朝仍然统治着奥地利帝国。一八七一年，原属神圣罗马帝国的几个德意志公国（如巴伐利亚、普鲁士等）成立了统一的德意志民族国家，也就是现在的德国。只是这个国家并不包括奥地利帝国，因为奥地利帝国的成分比较复杂，虽然以德意志民族为主体，但还包括了现在的匈牙利、捷克和意大利的一部分（一战后分离）。尽管如此，由于种族、语言和文化同源，德、奥还是经常被视为同一个文化体。马勒

　　布鲁克纳

　　勃拉姆斯

　　德奥交响乐的主流音乐家，我们可以用一个简单的方式来记住。它的开始和结束分别是两个“M”，莫扎特（Mozart）和马勒（Mahler）。当然，莫扎特的前面还有海顿，但海顿时代的交响乐包含太多东西，而且那时交响乐还处于一个形成的过程，所以我从莫扎特开始讲，我认为交响曲到了莫扎特，进入到了比较成熟的阶段。接着是三个“B”，这个说法是一个叫彪罗（Bülow）的指挥家提出来的。他原本指的是巴赫（Bach）、贝多芬（Beethoven）、勃拉姆斯（Brahms）;我更改了一下，用来指称贝多芬、布鲁克纳（Bruckner）和勃拉姆斯三人。然后还有两个“Sch”，舒伯特（Schubert）和舒曼（Schumann）。德奥交响曲最重要、最核心的，大概就是这几个人。

二

　　在进入“交响曲”之前，先讲一下“奏鸣曲”。奏鸣曲这个词涉及两个层面：一个是音乐体裁的名称，譬如小提琴奏鸣曲、钢琴奏鸣曲等;另一个是作为曲式结构的“奏鸣曲式”。作为体裁形式的“奏鸣曲”，其实是“奏鸣套曲”的简称。所谓“奏鸣套曲”通常是由几个（通常三四个）乐章组成，其中的一个或几个，甚至全部乐章的曲式结构是采用了“奏鸣曲式”。例如：贝多芬的钢琴奏鸣曲《悲怆》有三个乐章，其中的第一、第三乐章都用了奏鸣曲式。

　　事实上，这种“奏鸣套曲”是古典音乐中最基本也是最重要的器乐形式。也许正因如此，所以“奏鸣套曲”这个名称反而经常被隐含掉，似乎是缺省默认的意思。比如：弦乐四重奏，其实就是指用四件弦乐器（两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴）来演奏的“奏鸣套曲”。钢琴协奏曲，是由独奏钢琴与乐队一起演奏的“奏鸣套曲”。

　　那么，交响曲是什么？交响曲就是用管弦乐队来演奏的“奏鸣套曲”。

　　“奏鸣套曲”在古典音乐中是如此重要，所以，搞清楚什么是“奏鸣曲式”也就成了理解古典音樂的音乐本体的关键所在。

　　我们来详细研究一下“奏鸣曲式”是怎么回事。

　　我们可以想象一下，一位魔术师在变扑克牌魔术。他先抽出两张牌给大家看一下，这是两张不一样的牌，观众要记住这两张牌是什么花色什么点数。然后，魔术师在观众面前把这两张牌给揉烂并撕碎。这时候，观众最关注的是这两张牌能不能再出现再回来。当魔术师最后把这两张牌又变回来时，观众松了一口气，这个魔术也就成功了。

　　在奏鸣曲式中，首先也是出示“两张牌”，也就是两个音乐主题，这两个主题是不同的。展示“两张牌”的部分叫“呈示部”。通常来说呈示部会重复一下，因为怕听众没“看”清楚，所以会再给大家“展示”一遍。之后是把这“两张牌”撕碎，也就是把那两个音乐主题弄得支离破碎不成样子，这个叫“展开部”或“发展部”。最后再把“两张牌”变回来，让两个音乐主题再完整出现，所以叫“再现部”。这就是“奏鸣曲式”的大致结构。

　　接下来我们就以莫扎特的《g小调第四十号交响曲》（下文简称《第四十号交响曲》）为例，来详细解释奏鸣曲式的这个“魔术”过程。舒伯特

　　舒曼

　　“两张牌”也就是两个音乐主题分别被称作“第一主题”和“第二主题”，更专业些的叫法，是“主部”主题和“副部”主题。莫扎特《第四十号交响曲》的第一主题是非常有名的，有一首流行歌（台湾女子组合S. H. E.的《不想长大》）还借用了这个主题。第二主题与第一主题不一样，前者很紧张，好像是内心有纠结、有冲突，后者很舒展很放松。两者之间的关系是对比的。

　　在第一主題和第二主题中间，需要有一个过渡的段落把这两个主题连接起来，这个部分叫“连接部”。怎么连？试想，要把两种颜色连起来有几种方法？最简单的是直接连接，硬切;再一种是慢慢过渡，将前面的颜色慢慢转成后面的颜色;还有一种做法，就是把第一个颜色模糊掉，或者弄黑，然后让第二个颜色显现出来。莫扎特就是用第三种方法来连接两个主题的。先是从第一主题开始，让你感觉似乎是第一主题的重复，但到了后面就走开了，不再是第一主题，并且和声越来越不谐和，色彩越来越阴暗，音乐变得很不稳定，最后完全停顿下来。音乐进行至此，我们对第一主题的印象已经很模糊了。这时，第二主题闪亮登场，形象鲜明，可以给我们留下比较深刻的印象。

　　再从头听，“第一主题”的结构比较简单，就是一句，中间虽然有小的句读，但整体是一个长句子。经过“连接部”的过渡，进入到“第二主题”。这里不再是一个长句，而是明显的上下句结构。第二主题在第一次呈现后，又变换音色重复了一次，并且在第二遍的结尾处变得模糊和踌躇起来。两个主题分别呈现后，需要有个收尾段落，这称为“结束部”。这个段落不会有一个形象很鲜明的主题（区别于之前的第一主题和第二主题），音乐的“进行”是停顿的，虽然一直响着，但是不往前走。用专业术语说，就是这里的和声没有进行感，在原地绕圈子。

　　这几个部分加起来，就是奏鸣曲式的“呈示部”。其中，“两张牌”—第一主题和第二主题是主要的，然后连接部和结束部次要一点。这也是我们听以交响曲为代表的西方古典音乐时第一个要掌握的概念：一段音乐中的声音的重要性是不一样的，有一些地方是主题性的，有一些地方是连接过渡或者收拢性的，还有一些是引入性的，有一些是结束性的。欣赏一首交响乐，首先要掌握主题本身的形象，就好像看一出戏，有一些角色是配角，有一些是主角。

　　交响曲的“呈示部”通常会重复一遍，为什么呢？因为作曲家知道一般听众的音乐记忆力都没那么好，哪怕专业做音乐的，第一遍听，也记不住多少，所以就让大家再听一遍，至少能把里面的两个主题的大致模样记住。

　　“呈示部”之后，是奏鸣曲式的“展开部”。

　　先来讲一个音乐中的原理：再好听的主题，若是不断地反复出现，也会让人厌烦;音乐要让人有新鲜感，可以加入新的内容，或者是把之前听过的模糊掉。这种模糊，就是音乐中那些不太悦耳、不太谐和的部分。这些部分相当于人们视觉上看到的阴影部分。阴影非常重要，一个画面是二维的还是三维的，是平面的还是立体的，取决于是否有阴影。也就是说，阴影可以把一个画面由平面变成立体的。在音乐中也是这样，那些不和谐的东西，可以让整个音乐的维度提升，从“二维”升到“三维”。音乐中的这些不谐和、不那么悦耳的部分，是为了让后面出现的主题更加鲜明，更加吸引人。这就是音乐中“阴影”的作用。

　　在奏鸣曲式中，相对于“呈示部”和“再现部”来说，“展开部”就是“阴影”。可想而知，这个部分的不谐和程度要高一点，不那么好听，冲突性更强一点。相比呈示部，展开部的音乐变得很零散、细碎，就像一张纸被撕碎。这就是所谓的展开，或者叫“主题分裂”—把一个完整的主题撕碎。那么，展开部是展开了哪几个主题？按理说，它可以把“两张牌”，一张一张“撕”给你看，但是也有可能只是“撕”了其中的一张“牌”。在莫扎特的这部交响曲的展开部中，我们听不到第二主题中很舒展的旋律，只听到了第一主题。也就是说，莫扎特在这个展开部里只用了第一主题，第二主题没用。那么他的第一主题如何展开，这么一个不长不短的结构，是怎么构成的？

　　在“呈示部”里，“第一主题—连接部—第二主题—结束部”这个模式是规定好了的，大家都要遵守。但是到了展开部，作曲家怎么写就比较自由，可以去发挥。要把握这个展开部的结构，就不能靠预先规定好的“模式”，而是要寻找到这个段落的“结构逻辑”。

　　我们仔细听下《第四十号交响曲》的展开部，就会发现它大致可以分为五个段落，最后一个段落比较短小。前四段的力度变化，是“弱—强—弱—强”这样的排列。再听下前两段与后两段的区别，可以发现：前者相对完整，后者更加细碎。还是用“撕纸牌”来作比喻，前两段撕的碎片块还比较大，后两段越撕越细，最后一段（第5段）最细碎也最短小，就一句。

　　所以，这个展开部的逻辑有两条，一是从相对完整到细碎，二是做弱和强的对比。

　　对于奏鸣曲式而言，最重要的是一种心理上的满足。之前听过的音乐主题被撕碎，被糟蹋得不成样子以后，听众会产生一种非常强烈的要回归的感觉。当这种回归真的到来的时候，听众会大松一口气，回来了。“展开部”之后的“再现部”就是起到这样的作用。如果一个人听这部作品的时候，听到再现部，有一种“松一口气”的感觉的话，那么他就算是“听懂”音乐了。

　　再分析一下再现部和呈示部的区别。在呈示部中，第一主题呈示部只有弦乐，声音很单纯;而再现部中的第一主题，旋律一样，其他的却不一样了，莫扎特增添了一些忧愁的、悲伤的东西。为什么会这样？就是展开部中间的各種折腾。“曾经沧海难为水”，同样的东西经过一番折腾以后，再回来，一定会增加一些内容，它的情感内涵不一样了。

　　再看一下第二主题，在呈示部里，是轻松的、明朗的、松弛的，再现部按理说应该是一样的，毕竟节奏是一样的。但在再现部中，莫扎特将原先的大调变成小调，有一种忧伤感和压抑感，没办法完全放松下来。

　　音乐就是这样一环扣一环，展开部的变化影响到了后面的音乐。这就是所谓的“纯音乐”。虽然没有标题、没有歌词，但还是有内容的。它的“内容”是由对声音的不同组合、不同变化、不同安排构成的。听完莫扎特的《第四十号交响曲》会产生一种一口气没释放出来的感觉，这种感觉是不需要解释的。如果一直跟住它的音乐结构的话，我们是完全可以感受到的。不需要加歌词，不需要加标题，在声音里面已经全部告诉我们了。这些声音本身的情感含义，不需要翻译就能感觉到。

　　那么，交响乐为什么那么难，它难的又是什么？不是本身的情感不容易把握，而是过程结构不容易跟住。所以我们每个人都不缺乏音乐细胞，每个人对声音都会有很正常的生理、心理反应。但缺的是跟住音乐的方法。

　　流行音乐里面有一个术语叫“黄金三分钟”，是说一首歌要流行，最好不要超过三分钟，要短一点。一般来说，人的听觉专注力大概就三分钟。看一部电影有一个视觉的配合，一个半小时、两个小时没问题，观众可以一直专注其中。但是纯粹听声音的话，过了三分钟听众肯定走神，就会跟不住，会离开它，会若即若离。所以听这类音乐要解决的就是过程的问题。

三

　　理解一部完整的交响曲，不能只理解“奏鸣曲式”的结构，还要理解四个乐章的关系。下面我们以贝多芬《命运交响曲》为例，来解释一下交响曲四个乐章的结构。

　　第一乐章仍然是奏鸣曲式，有呈示部、展开部和再现部，但比莫扎特的那首多了一个“尾声”。

　　贝多芬的“两张牌”是什么样子的呢？第一乐章呈示部的“第一张牌”主部主题（也就是第一主题）分成两个部分，一个是像警句一样的，然后再把它拉开一点，两个合起来是第一张牌。之后的副部主题（也就是第二主题）也分成两个部分，而且开头部分与主部主题有点像，但是马上就不一样，变得舒展起来。

　　《命运交响曲》第一乐章中的“两张牌”的关系，跟莫扎特《第四十号交响曲》有点像，也是“第一张牌”很冲突、很纠结，“第二张牌”相对舒展一些。但是，贝多芬的副部主题虽然舒展但也不是完全放松下来，而是马上又纠结起来，转向“第一张牌”的性格。

　　在展开部中，莫扎特只用了第一张牌，而贝多芬用了两张牌—主部主题和副部主题都得到了展开。副部主题展开到最后，音乐逐渐走不动了，就好像眼前完全是一片模糊了，已经看不清楚方向，就好像有两个人在打架，打得气喘吁吁打不动了。最后，还是咬咬牙继续打，进入再现部。

　　再现部的第一主题到连接部之间，贝多芬加了个双簧管独奏的华彩乐句，这个句子有什么意义，怎么理解它？《命运交响曲》与莫扎特《第四十号交响曲》相比，“两张牌”之间的对比不大，副部主题也是冲突的，没有放松下来，整个展开部也是以冲突为主的。试想，如果是打架搏斗的话，一直没停过，会很累的。到了再现部，还得继续打。于是贝多芬在这里让音乐放松一下，喘口气。对于这种整体上以较为激烈的冲突为主的音乐，它的技巧部分，并不是如何让它一直冲突下去，而是怎么休息，以便重新集聚能量继续发展下去。《命运交响曲》第一乐章再现部的这个地方也是这样的。插入这么一个独奏华彩，突然像走神一样，脑子出现一片空白或者完全到了另外一个境界里面。这个乐句是很诗意的，是田园式的，跟前面那种激烈冲突完全是两个世界。

　　这样的心理体验在现实生活中不大有，但是艺术作品中经常会有，譬如在战争电影中，发起总攻，枪炮声爆炸声特别大，然后声音一下子没了，整个画面是慢镜头，或者用一个暖色调的滤镜把整个画面变掉。从时间上看，贝多芬是这种处理的祖师爷，他写这音乐的时候还没有电影呢！音乐是一种高级的艺术形式，其中蕴含的东西可以幻化成很多不同的艺术形式。所以很多艺术形式都是以音乐作为追求的目标，画画要画出节奏感，戏剧要有戏剧节奏，影视也讲究过程结构的逻辑。

　　这个乐章的再现部之后，有个尾声。为什么会有尾声呢？音乐在再现部中没冲突够。照理，在再现部的结束时，冲突就该停下来了。但贝多芬不停，直接连到了尾声。这里的音响变得很“暗黑”，更加不谐和，然后，出现一个新的主题。新主题的目的在于让听众把原来的东西忘记。原来的东西（特别是第一主题）听得太多了，不能让听众老是听这些内容。但若是它老不回去，也会在听众心里形成某种紧张感。我们又会有期待，你回来吧！所以在尾声的最后，第一主题又一次再现，还是回来了。贝多芬要加一个尾声的目的，实际上是为了让这个第一主题多出来几遍，直接重复听众会烦。他觉得还不过瘾，还要让主题以更加激烈的方式呈现，仿佛一个人气得都说不来话了，这就是第一乐章。

　　这个第一乐章跟莫扎特的那个有一点是相同的，就是一部大戏的第一幕矛盾没有解决，处于很激烈的状态，甚至马上就会破裂。那么第二乐章怎么办，下面的音乐该怎么走？

　　交响曲的四个乐章，通常是有一个模式的，当然也有例外，但是绝大部分是标准的模式，即，第一乐章是快板，冲突性的;第二乐章是慢板，喘息、休整、幻想;第三乐章是活泼的，是一种转换;最后一个乐章是快板，是终结。贝多芬的《命运交响曲》就是遵循这样一个模式来写，所以第二个乐章用的是慢板。但是贝多芬的作品中也有例外，比如著名的《第九交响曲》，其中的第二乐章和第三乐章是颠倒的，即第二乐章是活泼的，第三乐章是一个慢板。那是因为《第九交响曲》最后一个乐章是一个很宏大的合唱，在合唱出来以前，要让听众获得充分的休息，然后才能在第四乐章形成很大的反弹。《第五交响曲》不像《第九交响曲》那么宏大，所以在第二乐章里面休息过了，第三乐章是个转换。由此可见，乐章速度的安排以及内容、情绪上的表达，与戏剧矛盾的呈现和展开方式是有关联的。可以把一部交响曲当成一出大戏，每一幕都有作用，按照这样一个思路，就比较容易理解了。

　　《命运交响曲》第二乐章的结构是变奏曲。变奏曲完整的说法是主题与变奏，比如第二乐章中的主题比较宁静，进入变奏，它就加快了、加花了。然后再回来，第二次变奏的旋律差不多，但中间是两次加花，再加快一点。到最后就不用再将音乐的密度加大，而是增加了它的厚度。這就叫变奏。莫扎特有一个很有名的作曲《小星星变奏曲》，可以作为听变奏曲的入门作品。当然，贝多芬交响曲用变奏曲写出的第二乐章，和《小星星变奏曲》相比还是有些区别的，因为毕竟莫扎特那个是儿童钢琴曲，贝多芬的是交响曲中的乐章。但原理都是一样的，都是变奏。贝多芬在这个变奏曲的结构安排上还是有很多不一样的东西。

　　首先是主题比较复杂。贝多芬交响曲的主题分成两大段。一般来说，变奏曲的主题会用很干净的结构写，方方正正的乐句，哪里开始哪里结束，都是清清楚楚的。但是贝多芬笔下的这个主题分成两个部分，而且这两个部分之间有这样一个特点，好像没完没了，我们听了一部分觉得它是主题，但是当它后面那部分出现以后，又开始怀疑前面应该不是主题，只是个引入，后面那个才是。就好像一幕戏，一个人走出来，观众觉得他是主角，然而他说完，又加了一句请大家看后面，他不是主角，后面那个才是主角，观众开始等待后面的主角出场;主角登场了，相对于前面那个，他才是主角，但是他又说请大家看后面，后面是“真命天子”;但后面的又说我也不是，“老佛爷”在后面。这个第二乐章就是始终处于这样一种很奇妙的心理体验中：让你觉得它是，然后它说它不是，我们又跟到后面去，后面也不是。这和常规意义上的变奏曲的写法是不一样的。

　　主题呈现后，音乐进入第一变奏。这个第一变奏又有点不公平，主题的第一部分是有变化的，但第二部分没怎么动，所以这里是不公平的。这实际上造成了一个悬念，因为音乐逻辑上讲不通，是贝多芬故意为之的。到了第二变奏，贝多芬变本加厉，更加宠溺主题的第一部分，让这个部分变得更加活跃，占了绝对的上风。之后，贝多芬突然对主题的第二部分进行了一个展开性的变奏，把它撕碎掉了。这种直接把主题“撕碎”的变奏方式，比那种只给主题做“涂脂抹粉”式的变奏，下手要重得多。这样，就把之前对这个第二部分的亏欠给还上了。这就是一种新的平衡方式。贝多芬故意在之前制造事端，制造不平衡，打破平衡，然后再去恢复和重建平衡。之后是第三变奏，这一次变化也是蛮大的，本来是大调的主题突然变成小调，显得神秘兮兮的。然后再回到明朗洪亮的大调。

　　这个乐章的最后部分，突然出现一个非常不着调的东西。整个音乐都像一个罗丹雕塑《沉思者》，然后突然上来一个小丑，一脸坏笑，这就把一个很严肃的沉思者的形象给破坏掉了。这是不允许的，所以此后的音乐拼命地要把它纠正过来，所以听上去就有点啰唆，但是这个“啰唆”却是有必要的，是为了弥补前面一不小心露出的那个鬼脸，要把正面形象恢复过来。

　　这个第二乐章的主旨要点是寻找。其实主题本身里面已经展示出了寻找的意味。一直在找，但是找到的东西都不对。一直到最后，本来以为终于找到了，突然冒出一个鬼脸的东西。整个这个乐章感觉好像有点白费的意思。于是，第三个乐章要重头来。为什么说重头来？因为第三乐章的开头与第二乐章的开头还是有点像，只不过第三乐章的进展要大很多。

　　第三乐章比较简单，结构是A—B—A1三段体结构，A段里有a、b、c三个主题，a与b两个主题像是给出命题和提出疑问，两者有一个此消彼长的过程，c一开始是与a和b相对立的，然后逐渐弱化。到了B段，贝多芬用了另外一种方式—“赋格段”，这是一种“复调音乐”的方式，有很多个声部，音乐的主题却只有一个。主题先是在一个声部中出现，然后另一个声部接上来，然后是第三、第四个声部。有点像接力赛跑，相互追逐，十分有趣。

　　所谓的发展，通常都是由弱到强，由小到大，但在音乐中也会有由强到弱，这不是一个“发展壮大”的过程，而是一个衰减的过程。贝多芬在这个赋格段中展现的是一种衰减，一种削弱。一开始能量很足，第二遍重复第一遍，到第三遍的时候，已经有一点松懈衰败的感觉，但是咬着牙撑到最后。到最后一遍，真跑不动了，就退赛不跑了。

　　第三乐章最后一段A1是之前的A段的缩减和削弱，长度和音量都压缩了，使用的乐器也换了。这个第三乐章本来是一个冲突，其中的两个主题自身有消涨，但是到最后所有方面都衰败消解了。整个第三乐章是一个转换、疑问、冲突，到后来就没有问题了。

　　这部交响曲的第三乐章到第四乐章之间有个过渡，就是第三乐章到第四乐章是不停顿的连续演奏。前面的第三乐章结束时已经很弱了，在过渡部分更加弱、更加朦胧，都快听不清了。然后，有一点像看日出，黑暗中，慢慢亮出来，终于喷薄而出，进入第四乐章。

　　第四乐章也是奏鸣曲式，第一主题是一种狂欢式的兴高采烈，奇怪的是，第二主题与第一主题之间几乎没有对比，还是那么兴高采烈。一气呵成，全是在表达同样一种情绪，结束部稍微下来一点，色彩有一点变暗，因为后面整个呈示部要反复，又要回到“第一张牌”的兴高采烈，如果这里颜色再不变一变，不减一点油门的话，是很难回去的。

　　第四乐章内部当然也有一点波折，但那波折很小，和第一乐章没法比的。在展开部的最后，是回到了第三至第四乐章之间的那个过渡音乐上。所以再现部出来时，会让人恍若觉得怎么这个第四乐章又从头来过了？尾声中也有一点事情，之前第二乐章中有一段类似“做鬼脸”的音乐在这里经过变形重又出现了。在第二乐章中，这个鬼脸和那个乐章的整体气氛是很不协调的，但是在第四乐章这个地方却没事儿，本来就是狂欢，出现个幽默的小丑只会增加欢乐的气氛。更重要的是，让鬼脸在这里重新出现，这样的处理，就使得四个乐章变得更加有连贯性和统一性了。

　　贝多芬的《第五交响曲》是被频繁谈论的一个曲子，但问题是我们很少有机会进入音乐本身去理解这个作品，我们更多的是把这个作品当成是贝多芬先进事迹的一个例证。大家学习贝多芬，学他敢于扼住命运的喉咙，不屈服，但那个不是完整的贝多芬，也不是那部曲子，那是一个标签。我们还是要进入音乐，进入音乐本身，看看音乐到底在说什么。《第五交响曲》的第一个乐章是一种搏斗，是一种争斗，咬着牙在一直坚持，一直到尾声那个矛盾还没有解决。第二个乐章是沉思或者是寻找，但是寻找的过程中间出了一点小意外，贝多芬对这个思考本身的有效性进行了反讽。第三乐章是一个转换，这个转换是两个部分，转换到最后，音乐慢慢消减，消减到几乎没有声音，听不见了。第四乐章给听众带来一种日出的感觉，从很弱、很朦胧的地方，一点点升起来，突然升到狂欢。

　　这是音乐上的逻辑，我们很难去找一个日常生活的逻辑，去和它直接对应;但另一方面，这个结构逻辑又可以对应很多不同的东西。所以音乐具有所谓的哲理性，就在于它可以给我们很多方面的启示，它是开放的。

　　当然，听众具体怎么理解音乐，还得要在这个音乐自身的结构和逻辑的基础上，加上自己个人的经历、情感和内涵，用人生的储备跟它对话，才能形成自己对一部乐曲的理解。但是在理解之前，还是要把它的本体信息搞清楚，不能仅仅全部在外部信息中打转，弄点八卦，讲点故事，这样是进入不了音乐的。