费尔南多·佩索阿（1888-1935）

　　费尔南多·佩索阿（1888-1935）喜欢用“宇宙”这个词，他相信葡萄牙人有宇宙性的眼光，正如《葡萄牙感觉主义诗集》序里所说的：“葡萄牙人的气质是宇宙性的：这是它伟大的优势。葡萄牙历史上伟大的一幕—大发现那个漫长，谨慎，而科学的时期—是历史上伟大的世界性创举。”由此可见，佩索阿的宇宙性眼光和葡萄牙人的地理大发现具有内在的联系，可以说这是葡萄牙的民族性在他身上的体现。所以，他的诗中常常出现“宇宙牌”的句子，《我将宇宙随身携带》和《宇宙重建了自身》这两个书名就出自他的笔下，前者属于卡埃罗，后者属于坎波斯。佩索阿创造的这两个宇宙并不重合，而是自成一体，彼此平行：一个是外在的客观宇宙，一个是内心的主观宇宙。

　　约瑟夫·布罗茨基在分析他崇拜的奥登的诗《一九三九年九月一日》时曾不无极端地说：“我们不必煞费苦心在抒情诗中区分作者本人和作品主人公的声音。概而言之，这种鉴别毫无意义，那抒情的主人公一准是自己的写照。”这样的观点其实我是十分认同的，但读到佩索阿的诗以后我觉得它似乎不适用了。当然，我说的是佩索阿以卡埃罗为异名写下的那些诗。它们具有天然的非自传性，总体上处理的是人面对世界的态度，即坚持观看感觉，而抵制思考的介入。同时在描述世界时反对比喻、拟人之类的修辞，强调如实呈现。也就是说，卡埃罗写的其实是一系列元诗，这个异名是一个典型的哲学诗人。要从这样的作品中觅到作者的肖像显然是困难的。不过，一向权威的布罗茨基也许并没有错，因为卡埃罗的那些诗其实不属于抒情诗，但也很难称为哲理诗。卡埃罗从根本上反对所谓的哲理，他一再强调的只有感觉，或许，卡埃罗的诗应该称为感觉诗。众所周知，最早致力于书写感觉的诗人是波德莱尔，但波德莱尔的诗中仍有鲜明的抒情性。他意在用自然景物“歌唱精神与感觉的激昂”，也就是说，他是以感觉为中心或旨归的;而卡埃罗不同，他是通过感觉把握事物，以呈现事物的真实面目。就此而言，以卡埃罗为面具的佩索阿把抒情诗变成了真正纯粹的感觉诗，一种相对客观的诗。在佩索阿众多的异名中，只有卡埃罗被尊为大师，这足以证明其卓越的原创性。《我将宇宙随身携带》[ 葡萄牙] 佩索阿著程一身译北京联合出版公司2021 年版

　　盡管从卡埃罗的感觉诗中觅不到作者的肖像，但可以听到那个一心探究并竭力呈现世界真实面目的执着声音，不可否认，这种声音有一种类似于抒情的功能。按照布罗茨基的观点，这当然是作品主人公的声音，只是一个没有肖像或戴着面具出场的声音。就此而言，卡埃罗的感觉诗具有抽象的抒情风格，因而可以说它具有抽象的自传性，一个致力于呈现世界真实面目的诗人形象，一个“由自然塑造的人形动物”，一个“坚持写诗”并“给宇宙带来了一个新宇宙”的人。

　　相比而言，佩索阿的另一个异名坎波斯则是一个极具自传性的诗人，他十分主观，常常用歇斯底里般的嚎叫或巴洛克式的花腔抒发内心的激情。这主要体现在他的长诗里。一九三四年八月九日，坎波斯写了一首名为《我多久没写一首长诗了！》（杨铁军译）的短诗，由此可见，佩索阿在去世前一年还对自己无力再写长诗耿耿于怀。为什么不再写长诗了呢？“我失去了发展韵律的能力”，失去了“某种内部确定性的东西”。“韵律的能力”决定形式建构，“内部确定性”事关主题设置，丧失了这些便只能写一些碎片式的短诗。查佩索阿的长诗，一九一三年有一首《喜歌》;一九一四年有两首：《胜利颂》和《颂歌》;一九一五年有三首：《海洋颂》《向沃尔特·惠特曼致敬》以及《安提诺乌斯》;还有一首《时光的走廊》，创作时间不确定，理查德·泽尼斯认为写于一九一四年至一九一八年间。也就是说，佩索阿的长诗创作集中在二十五至三十岁之间，二十七岁是巅峰。其中，《喜歌》和《安提诺乌斯》是以佩索阿本人的名义用古英语写成的押韵诗;其他长诗都归在坎波斯名下，原文为葡萄牙语。

　　关于佩索阿长诗的成就，哈罗德·布鲁姆在他的《西方正典》中有以下总结：“一九一五年的这首狂想曲（按：即《向沃尔特·惠特曼致敬》）激情澎湃了两百多行，并伴随着两首更长的惠特曼式狂欢之作：《颂歌》和三十页的《海洋颂》，坎波斯的杰作，也是本世纪重要的诗歌之一。除了聂鲁达的《地球上的居所》和《漫歌集》中的最好篇章之外，在惠特曼之后创作的任何作品都无法与充满创造活力的《海洋颂》相比。”《宇宙重建了自身》[葡萄牙] 佩索阿著程一身译中信出版集团2022 年版

　　那么，《海洋颂》这首杰作的创造活力究竟体现在什么地方？可以先看作者本人的看法。在《我多久没写一首长诗了！》中，作者提到了《胜利颂》和《海洋颂》，这两首长诗显然是他满意的，他称《胜利颂》是“直线发展的律动”，《海洋颂》的总体结构是“正诗节、反诗节、抒情部分”。也就是说，《胜利颂》是直线结构，《海洋颂》的结构更复杂，显然更能代表佩索阿的长诗成就。那么，什么是“正诗节、反诗节、抒情部分”呢？我查了一下该诗的英文版，对应的三个单词是“strophe”“antistrophe”以及“epode”。“strophe”指的是古希腊戏剧中歌咏队向左方舞动唱歌，又叫正旋舞歌，“antistrophe”指向右转时的回舞歌，“epode”指希腊抒情颂诗第三节，又指长短句交替的古代抒情诗体。由此可见，坎波斯的长诗《海洋颂》意在使用并激活古希腊颂诗传统。212EC8D5-9D81-4019-B1A6-BCA6F5BCA0BE

　　佩索阿是古希腊文化的赞赏者，他不止一次在文中谈论古希腊文化。按他的定位，坎波斯就是古希腊人和惠特曼的复合体：“阿尔瓦罗·德·坎波斯完全可以称为沃尔特·惠特曼，而且具有古希腊诗人内在的心灵。他拥有来自智力、感情和身体感觉的所有力量，这正是惠特曼的特征。但是他（也）有完全相反的品质—建构的力量与诗歌的有序发展，从弥尔顿以来，已经无人能够做到这一点。阿尔瓦罗·德·坎波斯的《胜利颂》是用惠特曼诗风写成的，不讲究诗节和押韵，是一种建构和有序的发展……《海洋颂》占据了《俄耳甫斯》不少于二十二页的篇幅，确是一个结构的奇迹。没有一个德国人用过这种内在的训练，并把它作为创作的基础，从印刷方面来看，它几乎可以被认为是未来主义者的范本。”就此而言，可以把《海洋颂》概括为力量与结构的统一体，前者对应于主题，是激烈动荡的，后者对应于形式，是稳定有序的。这种模式非常接近尼采所讲的酒神精神和日神精神的融合。说到尼采，我想起他也是一个自己作品的评论家，但他评论自己作品时并不借用异名，由此也可以看出他和佩索阿的不同。但不得不说，他们对自己作品的评论都很精准。

　　在我看来，《海洋颂》是一首卓越的交响诗，发生在“我”与世界之间，具体地说，发生在“我”与海洋，“我”与轮船，“我”与人类之间。全诗以一艘从远处驶来的蒸汽船开篇，以众多轮船从“我”眼前离去结尾，从而将古代海洋与现代海洋巧妙地联系在一起并实现了自然的过渡。写古代海洋侧重于刻画探险者与征服者，写现代海洋侧重于描写经商者与旅行者。古代海洋以写海盗为主，“我”与海盗构成了此诗的核心結构，它将古代与现代、野蛮与文明扭结在一起。“我”作为一个现代人对海盗的血腥残暴进行了强烈批判，同时“我”又用海盗的野性来批判现代人—包括“我”自己—的病态柔弱，这是双向批判，或者说是从不同维度进行的相互批判。在我的视野里，这种双向批判的模式是绝无仅有的。我读过的其他作品都是单一视角下的单向批判，而《海洋颂》试图在双向批判中确立人的理想形象。因此可以说，《海洋颂》的核心冲突是文明与野蛮：被文明批判的野蛮，被野蛮批判的文明，从而使这首诗生成了翻倍的力量。说到这里，就可以和作者的自我评价联系起来了：正旋舞歌对应的是文明对野蛮的批判，回舞歌对应的是借助野蛮对文明的批判，这两部分叙述一正一反，最后以抒情做结。我以为这正是布鲁姆称道的“创造活力”。

　　事实上，《海洋颂》这首诗不仅写了“我”与人类的关系，还写了“我”与亲人的关系，从而体现出更私密的自传性。比如，诗中深情地描绘了“我”和姑妈的关系，仍置于海洋的背景中：

　　我的老姑妈，她因为失去了儿子而爱我……

　　我的老姑妈过去常常唱着歌让我入睡

　　（尽管我已经过了这个年龄）。

　　记忆使泪水落在我的心上，净化了它的生命。

　　一阵轻柔的海风在我心中飘荡。

　　有时她会唱《好船卡特里娜塔号》：

　　卡特里娜塔号在那里航行

　　在大海的波浪上……

　　总之，多重维度多重张力使《海洋颂》这首诗具有磅礴四射的力量，然而，诗人始终把握着全诗的节奏，体现出杰出的控制力，正如作者所说的，这是一种“内在的训练”。整首诗交织着英国水手向双桅船的喊声和大海盗临死前的歌声，尤其是创造了心中的“飞轮”这个意象，并以此显示诗歌的节奏。起初是“在我心里，一个飞轮慢慢开始旋转”，然后加快，在高潮时快到极点，随后又慢下去，直到停下来。212EC8D5-9D81-4019-B1A6-BCA6F5BCA0BE