黄天骥

　　离离原上草，一岁一枯荣。

　　野火烧不尽，春风吹又生。

　　远芳侵古道，晴翠接荒城。

　　又送王孙去，萋萋满别情。

　　——白居易《赋得古原草送别》

　　中唐时期，诗人白居易，一生写了三千多首诗。除了两首长诗《长恨歌》《琵琶行》名震遐迩，连皇帝也说“童子解吟长恨曲，胡儿能歌琵琶篇”外，最受人瞩目的，就是《赋得古原草送别》这首五律。而在这八句诗中，“野火烧不尽，春风吹又生”两句，竟流传至今，成为人们常常引用的经典。要知道，这千古风行的两句，却是出于只有十五六岁的少年诗人之手。

　　在文坛上，当人们谈到白居易的这首诗时，都少不了引用唐代张固在《幽闲鼓吹》中记述的传闻。贞元三年（787），十六岁的白居易来到了长安，准备参加科举考试。到京后，他拜见前辈著名诗人顾况，献上这首诗。这位顾况可不是等闲人物，严羽说：“顾况诗多在元、白之上，稍有盛唐风骨处。”（《沧浪诗话·诗评》）要想得到他的青睐，实在是大不易的。

　　顾况一见到“白居易”这个名字，便倚老卖老开玩笑说，京城“米价方贵，居亦弗易”！谁知打开诗卷，看到了“野火烧不尽”两句，大为惊异，便说：“道得个语，居亦易矣！”从此，他对白居易另眼相看，到处揄扬，这也为后来白居易顺利考上科举，起了推毂的作用。但关键是，这首诗，确实也写得好，由不得人们不赏识这位少年诗人的才华。

　　从题目看，所谓“赋得”，是诗人们常用的术语，无非是说找到了一个写作缘由的意思;或者是几个人找到共同的写作题材，命题写诗;或者是作为对付考试，预作的一些练习题。如果作为习作，写以送别为题材的诗，可能是真的给某人送别，也可能是在假想中给某人“送别”，如此而已。白居易在这首诗里，到底是要给谁送行？并没有说明具体的对象。有个别学者认为，这诗是白居易送给年轻时代的恋人一位叫玲珑的姑娘的。以我看，这不可能，因为从整首诗的情调看，和给女性送行沾不上边。而且，诗中提到被送者为“王孙”，应是有些身份的男性;那位玲珑姑娘虽然玲珑可爱，但身世贫贱，怎能和“王孙”兩字连得起来？我认为，这首诗，确是送别诗，是青年白居易通过送别这一题材，来表现自己当时的人生观以及气度的诗章。其实，在没有充分证据确定白居易之所以“赋得”的情况下，我们更重要的是要吃透诗中所贯注的思想感情，以及探讨与之融合的艺术技巧。

　　以“送别”为题，也必然会提到分手时的场景。

　　在古代，送别的地方，无非是在江河边或陆路上。在河边，人们往往以波纹水影衬托别情，像李白说“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”（《黄鹤楼送孟浩然之广陵》），王昌龄说“流水通波接武冈，送君不觉有离伤”（《送柴侍御》），等等。如果送客的出发点在陆路上，便往往以路边的柳树，或者以在地面上看到的青草，来抒发别离的心，如王维说“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”（《送元二使安西》），刘禹锡说“长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离”（《杨柳枝词》）。据说唐代离开长安的人，多从灞陵出发，那里种有许多柳树，送行者便会折下柳条，让上路的人用作马鞭;柳、留谐音，当然也有作为留念的意思。至于在离别时写到青草的诗句也有许多，像李煜写“离恨恰如春草，更行更远还生”（《清平乐》），牛希济说“记得绿罗裙，处处怜芳草”（《生查子》）等。这些以青草为背景的诗句，写得如此妙曼，让人增添对草的怜爱。白居易这首诗，也是以草的景色，作为送别时的情景。

　　诗的第一句“离离原上草”，离离是茂密的意思。把草的茂密和送别相联系，似较早出现在《楚辞·招隐士》中：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”但也有学者认为“离离”出自《易经·离》卦的《象》：“离，丽也”“百谷草木丽乎土”，并引《正义》：“离，谓附着也。”以及《说文段注》，认为“离”是“草木著土”。按此解释，白居易的这句诗是说附着在土原上的草。这判断可资参考，但从整首诗所体现的意境看，“离离”释为茂盛、茂密，似更妥帖一些。而且白居易自己在《早秋曲江感怀》中也写过：“离离暑云散，袅袅凉风起。池上秋又来，荷花半裁子。”所以离离作浓密解，是可从的。

　　在这里，要留意诗题上的“古”字。题目要求作者写的是“古原草”，而不是一般的芳草地。既然提出了“古”，便要求诗中所写的，应和“古”有所联系。所谓古原，是从来就存在着而又没有人管理的荒草地，它自自然然，年年岁岁，没有受到人为的栽育操作，倒是经历过历史风霜不断的洗礼。这一来，它必然出现了共同的规律：该生长的季节便生长，该枯萎的季节便枯萎。这就是诗的第二句：“一岁一枯荣。”

　　不过这“古原”，也可能是指在长安的乐游原。李商隐不是曾有《乐游原》一诗吗？“向晚不适意，驱车登古原。”这古原，指的就是在长安东南的一块高地。据说汉宣帝时，曾在这里经营过苑林，后来虽已废置，但长安人也把这一带较高的地块，称为“古原”。如果白居易在诗上说的“古原草”，是特指这块古原上的草，那倒说明这首诗，果真是他在十六岁到达长安时写下的，这也确是他在血气方刚的年纪，写给一位将要离开长安的朋友的诗。

　　当然，白居易所说古原上的草“一岁一枯荣”，那是湘粤交界五岭以北的情况。在岭南，越是往南生长的草，冬天越是不会枯萎。春天，它青青如玉;深秋，草尖则稍蘸鹅黄;入冬，它也黄而不枯，依然生长。白居易说它随着冬春季节的变换，年年生长，年年枯萎，是就我国广大地区情况而言的，这也是人们普遍认知的自然规律。

　　“枯”与“荣”两字并举，字义则刚好相反。按理“枯荣”改为“荣枯”，意思也是一样的。但是，把“荣”作为韵脚，放在“枯”字的后面，分明是以“荣”作为这诗表达的重点，亦即草丛经历过“枯”后，再现其“荣”，这才引出了“野火烧不尽，春风吹又生”的颔联。

　　就创作而言，白居易要给朋友送行，选取什么样的景物作为送行的背景，是自由的。他可以根据需要和感受选择。例如在古原，他可以写朝树暮云，可以写野花簇簇，可以写莺燕分飞，甚至可以写风吹草低见牛羊之类，但是白居易偏偏选取了漫山遍野最为常见而又平凡的草。当然，选取草，也是与题目“古原草”的规定有关。至于侧重写草的哪些方面？就要看诗人的眼光和思想水平了。众所周知，人们是可以从许多方面或不同的角度去抒写草和别离的关系的，上引李煜和牛希济的词句，不也是能够很好地把草和别情联系起来吗？

　　白居易选取草作为送行的背景材料，他看重草在哪些方面的特质呢？原来是“一岁一枯荣”。

　　的确，这是古原草和别的植物有所不同的地方。如果是古原上的树，它会叶生叶落，却未必每年只经历一次，若受风吹雨打，木叶便不是一岁一枯荣的问题了。白居易在送别时最触目的之所以是青草，也可能和他所送者的境遇有关。在下面，诗中不是有“又送王孙去”的句子吗？这“又”字，说明王孙离开这地方已经不是一次了，而且诗人给王孙送行也不是一次了。看来，这趟离别，那位王孙会有些不太乐意的情绪。于是，白居易看到眼前的“古原草”，便托物寄意，从草的枯荣规律中，看到世事不可能一成不变，而是要受到规律和命运的制约，以此喻示王孙敞开胸怀，乐观地来对待人生浮沉荣枯的遭际。在分手的过程中，眼前青草的形象，正好成为诗人抒情的背景和寄托。

　　在颔联，白居易写草丛被野火焚烧，又照应到题目上标明“古原”的环境，因为只有在郊外的原野，才会出现野火焚烧的问题。

　　冬天，气候寒冷，草已枯黄，一旦野火横焚，火乘风势，风助火威，郊原上的枯草尽成灰烬，这景象让人惊心骇目。若是别的物体，哪能经受大火毁灭性的摧残？郊原上的草就不同了。在地表上，那一丛丛的草莽，会荡然无存，它的命运，当然是“枯”了。那熊熊野火，能把草叶草茎尽行焚烧;但是它能烧进泥土，能毁灭草根吗？所以，草虽“枯”而实未枯，这就是“烧不尽”;当春天一到，春风一吹，在泥土里的草根，又开始萌芽，破土而出，勃发生机，欣欣向荣。曾被焚毁被扼杀的芊芊芳草，表現出强大的生命力，也展示出生生不息的规律，以及倔强向上的精神。

　　和颔联相联系，诗的颈联“远芳侵古道，晴翠接荒城”，便进一步写原野的草，得到春风润沐，浴火重生的景象了。远芳，是说野草特有芬芳的气息。这草香，弥漫到荒原上的道路上。晴翠，则是诗人从视觉着眼，写原野的草一片翠绿，在阳光下带着鲜亮的光采，连绵不断，直到那遥远的地方。荒城，可能是那位王孙将要前往的去处。这句的“接”字，是说这里的重生的芳草，到春天便和荒远处连接起来，成为一体。这两句诗，和王勃告诉离人“天涯若比邻”的用心相似，它有着抚慰那位王孙的意味。

　　从这诗的上面几句看，白居易抒写的主体，是古原上的草，因此，也可以认为它属于以送别为由的“咏物诗”。在这里，有必要探讨如何创作“咏物诗”，以及颔联的“野火烧不尽”两句为何能够家传户诵的问题。

　　“咏物诗”是诗人以物体、事物作为抒情对象写成的作品，它必然要使读者感受到诗中所咏的究竟是哪一种东西。如果诗人咏的是草，却让人理解为花，或者不知所云，当然是失败之作。因此，诗人对他所咏之物，要观察入微，要让所咏之物形神俱似。王夫之说，咏物要“即物达情”，这是咏物诗创作的一个原则。

　　不过，物体哪有什么神和情？如果所咏的是哺乳类的高级动物，人们还可以看到它们简单的表情;假如咏的是植物或器物，那又有什么神情？如果说它们有情，说穿了，其实是诗人的情的反射。至于说梅花坚强清高，牡丹雍容华贵，它们的“神”，成为人们共识，这也不过是长期以来人们带着自己的感情，与作为审美客体的它们的某些特点相遇合，成为传统的文化沉淀。同样白居易所咏的草，本身也不可能有什么感情。不错，它一岁一枯荣，它春风吹又生，这仅仅是大自然的规律，也无“神”或“情”可言，但读者又分明感受到，诗中的草，贯穿着生机勃勃和坚强不屈之气。这是为什么？

　　清初廖燕总结了前代咏物诗的创作经验，认为“借彼物理，抒我心胸”（《意园图序》），是“咏物诗”取得成功的主要途径。

　　说白了，聪明的作者描写客观物体，无非是借题发挥。由于诗人对审美客体有不同的认识，观察物体时，会有不同的角度和带着不同的情绪，因此他眼中之物，在作品中的具体呈现，实际上是他内心世界的投影。换言之，高明的作者，是懂得通过物象折射自己的心象的。袁枚曾在《随园诗话》卷六中说过一桩故事：“有人咏《风筝美人》，诗曰：‘薄言妾命风吹纸，瘦到胭脂骨是柴。鲁星村云：‘切则切矣，何穷薄乃尔！”在题咏者看来，美人风筝，是薄命女人的写照。但鲁星村同时看出，这题咏者眼中的风筝，其实说的是题咏者穷薄的自己。

　　不过，对同一事物之“理”的认识，又会因心胸不同而异。例如咏风筝，其纸片骨架的单薄，是它属性的一面;而向上的攀升，则是其属性的另一面。这一来，薄命文人可以借其单薄寄寓身世。《红楼梦》里的薛宝钗则从柳絮上飘上升的特性中，写出“好风凭借力，送我上青云”的句子，表达她要攀上贾二奶奶宝座的心胸。显然，懂得写咏物诗的作者，是懂得通过描绘“物”的意象来抒发自己的思想感情的。由于诗人在不同时期，思想感情有所变化，他选择的“物”和呈示的意象也有所不同。像白居易就写过《雨中题衰柳》一诗：“湿屈青条折，寒飘黄叶多。不知秋雨意，更遣欲如何？”这时他所咏的柳，则是伤黯情怀的寄托。

　　青年时代的白居易，饱读诗书，《新唐书》也说他“世敦儒业”，深受儒家忠君仁爱思想的影响。当社会乱象丛生之际，他常思改革，积极进取。从他中进士后，十年之间，三登科第，迹近清贵。那时候，他对前景充满乐观的精神，有着克服种种困难的信心。他敢于为民请命，写了大量《新乐府》，“惟歌生民病，愿得天子知”（《寄唐生诗》）;他同情人民疾苦，当雪天拥裘自卧时，便想到“稳暖皆如我，天下无穷人”（《新制裘衣》）。这种精神，继承了杜甫《茅屋为秋风所破歌》那种悲天悯人的可贵品质。可以判定，在八一五年亦即在他三十八九岁以前，坚强地对付困难，乐观地看待前景的心态，在他思想和性格中，占据主导地位。据王元美《艺苑卮言》记载：“白极推重刘（禹锡）‘雪里高山头早白，海中仙果子生迟‘沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春，以为有神助。”可见，在文学创作方面，白居易也一向重视具有乐观向上精神的作品。至于他在政坛上被排斥，贬为江州司马，消极之情渐萌，遁世之念顿起，那是后来的事。而写《赋得古原草送别》的时候，他少年得志，壮心勃勃，当看到古原上的草，便借其“物”理，抒其心胸，也让将要别离的朋友，对前景充满信心。

　　本来，要描写草的意象，是可以从许多方面着手的，即使是写草的枯荣，也可以有不同的着眼点。孟浩然曾写过“林花扫更落，径草踏还生”（《春中喜王九相寻》），但是用词遣句所显示出的诗人的精神面貌就大不一樣了。

　　如何对待植物枯荣，实质上是如何唯物地对待事物发展消亡的问题，还包括如何对待人生的问题。荣与枯，兴与亡，生与死，是物质运动和人世间无可避免的规律。至于人们如何去理解它，面对它，则因人、因时而异。纵观白居易的诗篇，他曾多次提出对荣枯的态度。像在八一八年被贬放江州时，在《遣怀》一诗中就写道：“荣销枯去非无命，壮尽悲来亦是常。”在八二二年他又写道：“扰扰生还死，纷纷盈又枯。”（《重感》）到晚年，白居易笃信佛教，便有诗云：“荣枯事过都成梦，忧喜心忘便是禅。”（《寄李相公崔侍郎饯舍人》）在不同的时候，对待事物的荣枯态度，是随着作为审美主体的人生际遇的变化而变化的。在白居易写《赋得古原草送别》时，恰好是豪气满腔，敢于面对困难，准备施展才华的时候，因此，他对荣枯的态度，便表现在对待“古原草”的看法和写法上。

　　当然，白居易写这首诗，把情景规定为古原上的草，便不可能像孟浩然那样，以写庭院里的草被踩复生，来表达荣枯。但让人意想不到的是，他选择了野火焚烧草茅的狂烈意象。

　　本来，古原上的草在寒风萧瑟，气候干涸，严霜咬啮，土冻如铁的环境下，它要不萎不枯地活下去，也难。或者，人们在入冬时，到土原上芟割荒草，拿去作为过冬的燃料或饲料，也是会让草“枯”了的。可是，草的根部还存在，到第二年，它不也能“荣”了吗？这一来，白居易不也可以把第三、第四句，写为“野草割不尽，春风吹又生”吗？

　　值得注意的是，白居易在古原上，面对着“离离原上草”，联想到“枯荣”时，偏偏选择了野火烧荒的意象，这真是神来之笔。首先，在冬天，古原上确是会有野火的，无论是人为的纵火，或是空气燥极而自燃，这是现实生活中常有的事，白居易选择野火焚烧作为草原之所以“枯”的原因，是合理的。一旦火势燎原，火光冲天，热浪逼人，那景象真让人惊心骇目。当然，凡是露在地面上的草茎草叶，经野火一烧，尽成灰烬。可是，即使野火再猖狂、再猛烈，毕竟它无法烧进泥土，春天一到，土下草根，便茁发新芽，春风一吹，它又重新焕发生命。而正是由于白居易选择了野火焚烧的意象，这使得古原草被外力的摧残，显得严酷到极点;而它经受过火的洗礼，浴火重生，又显得顽强到极点。这一来，白居易选择野火燎原而春草复生的意象，让草“枯”与“荣”的对比，也显得更加强烈。于是，诗人便借草之“物理”，抒发其豪迈的“心胸”。既借此劝喻王孙，更要表达他对前景强烈的自信。

　　白居易是精通声律的，从他晚年在家中养着樊素等大批歌伎，以及在《琵琶行》中对琵琶声音的描写看，都可以说明他有很高的音乐修养，知道如何通过声律来强化诗歌的意象。请看，在诗的第三句“野火烧不尽”五字中，只有“烧”属平声，其他都是仄声;而在第四句“春风吹又生”，声律的安排，则完全相反，五字中，除了“又”字外，其他四个字，全是高昂向上的平声。如果说，第三句声音给人的感觉是“抑”，那么第四句声音给人的感觉是“扬”，从而产生旋律上行音高激越的意韵。于是，这最为重要的两句诗，声音与意象互相配合，进一步产生了强烈的艺术效果。

　　白居易的诗，人们都认为它在平顺浅近的语言中蕴含着深意。胡应麟说：“乐天诗世谓浅近，以意与语合也。若意浅语深，语近意远，则最上一乘。”（《诗薮·内篇》）何文焕也说：白居易的诗，“极平淡，亦极新异。宜顾况之倾倒也”（《历代诗话》）。至于“野火烧不尽，春风吹又生”这两句诗，历来受到评论者的重视，说它具有“语近意远”最上乘的水平，人们都是会同意的。但是它所指的“意”，到底是什么？人们便有不同的理解。俞平伯先生之父、清末探花俞陛云说：

　　此诗借草取喻，虚实兼写，三四句承上荣枯而言。唐人咏物，每有仅于末句见本意者，此作亦同之。但诵此诗者，皆以为喻小人去之不尽，如草之滋蔓。作者正有此意，亦未可知。然取喻本无确定，以为喻世道，则治乱循环;以为喻天心，则贞元起伏，虽严寒盛雪，而春意已萌，见智见仁，无所不可。一篇《锦瑟》，在笺者会意耳。（《诗境浅说》）

　　俞探花指出人们对“野火”两句有不同的理解，这说明我国传统的文艺创作具有不同于其他民族文化的特点。这就是审美主体一般都注意给审美受体在接受作品呈现的意象中，留下了“虚”的空间，让读者依据并结合自身的生活体验，在大脑皮质细胞中进行再创造。这就是王昌龄所说，让读者“张之于意而思之于心”，亦即司马光所谓“古人之诗，贵于意在言外，使人思而得之”。但由于读者生活经历的不同，对作品意象的理解，也会有所不同。这就是俞探花所谓“取喻本无确定”“见智见仁，无所不可”的意思。

　　俞老太爷提出咏物诗“取喻本无确定”的意见，当然是对的，但说它“见智见仁，无所不可”，便值得商榷了。不错，具有意境的作品，会给读者营造“再创造”的空间，但并不是让读者胡思乱想，“无所不可”，而是会或显或隐地，向读者呈示理解作品意象的指向。

　　王定保在《唐摭言》中指出：刘光远学李贺的诗，“尤能埋没意绪”。我们且不管这说法能否说明李贺的创作特点，但诗人们“埋没意绪”的做法，在传统诗词的创作中确是存在的。所谓“埋没意绪”，不等于没有意绪，而只是诗人把自己意绪埋藏起来而已。至于诗人如何以隐性的方式，暗示或透露自己的意緒，引导审美受体进行再创造的方向，则可以或在诗中营造某种气氛，或“于末句见其本意”。例如元稹的《行宫》，作者并没有直接批判唐玄宗，却以“寥落”“寂寞”等词，引导读者在脑海中呈现唐代衰亡的意象，从而引发出兴亡之感。当然，《行宫》是“咏史诗”，但在隐藏意绪中，引导读者再创作的方向，其做法和“咏物诗”是共同的。

　　同样，白居易《赋得古原草送别》这首诗，虽然以送别为题，既没有说送的是谁，也没有明显表现他的意绪，但如上所述，从诗的第二句韵脚落于“荣”字，以及第五、第六两句以轻快的笔调写春草重生的景象看，白居易的意绪，其实也并非完全埋没。至于说“末句见本意”，这诗的末句“萋萋满别情”，虽有惜别之情，但芳草萋萋，是形容草的茂盛，与首句的“离离”相照应。有人把萋萋与凄凄联系起来，说这首诗是表现朋友离别时凄楚的伤感，我觉得未必符合诗人的意绪。至于说它为“喻小人去之不尽，如草之滋蔓”，这种“会意”则与白居易所要引导的乐观方向刚好相反，属于牵强附会，颠倒黑白。如果白居易真的把草喻为“小人”，他还会在第五句和第六句中，以“远芳”“晴翠”等美好的词语，去形容“小人”的滋蔓吗？

　　白居易在送别之际，借“野火烧不尽，春风吹又生”的意象抒发情感，他的着眼点在于写“原上草”的历劫重生。就具体的意象而言，这无疑是白居易在送行时，看到了古原现场景象而产生的意绪。但是，它包涵的意义，却远远超过描写现场景物的本身，人们会从白居易描写春草历劫和枯荣的意象中，联想到自然和社会等诸多方面，联想到种种事物发展变化生生不息的规律，联想到新生力量的成长，即使经历最严酷环境，备受外力的摧残，也不能遏止，不可战胜。因此，这两句诗，具有广泛性、深刻性和典型性意义。从整首诗看，白居易使用的语言是浅近的，但由于他描绘和抒发的意象，概括了时空运动的规律，从而又具有哲理性，获得“语近意远”的艺术特点。因此，这首诗，特别是“野火”“春风”两句，便被人传诵不衰。